INTRODUCTION

Le violoncelle, de manière générale, a déjà suscité quelques travaux importants, en particulier concernant le répertoire des siècles précédents.

L'ouvrage de Sylvette MILLIOT, Le violoncelle en France au XVIII ème siècle ¹ , est une étude du répertoire français à travers les différents genres pratiqués à cette époque : Sonates pour violoncelle et basse continue, Sonates en duo, Concertos, Pièces de virtuosité, ainsi que des Méthodes, de la technique et de l'interprétation.

Celui de Michel DAUPS, Un instrument romantique, le violoncelle en France de 1804 à 1915 (La facture, les interprètes, l'évolution technique) ² , est une étude très complète de cette vaste période, et traite successivement, dans un premier tome, de la lutherie, la vie musicale et les violoncellistes, et de l'évolution technique ; le deuxième tome s’intéresse, lui, au répertoire (dont il exclut les nombreuses pièces de genre ou de salon pour ne retenir que les œuvres majeures : Sonates, Concertos et Pièces avec orchestre), ainsi qu’aux Etudes et aux Méthodes.

Concernant le XXème siècle précisément, les études sont plus nombreuses et diversifiées. Certains travaux se concentrent sur une période bien délimitée dans le temps ; ainsi celui de Christine GOURLAOUEN, Le violoncelle dans la musique française de l'entre deux-guerres ³ , envisage-t-il successivement l'étude formelle et stylistique du répertoire, les interprètes et l'enseignement du violoncelle pendant cette période. Il y est fait une très brève allusion au répertoire pour violoncelle seul avec les œuvres de Emile DAMAIS (Sonate, 1925), François HUSSONMOREL (Suite, 1926) et Jean LANGLAIS (Ligne, 1937) qui, selon les termes mêmes de l'auteur, “ ne concourent pas à une véritable renaissance du genre. ” ⁴ Ces œuvres sont effectivement d'un intérêt tout à fait insignifiant si on les compare à certaines de leurs contemporaines, comme la Sonate op.25 n°3 (1923) de l’allemand Paul HINDEMITH, la Sonate op.28 (1923) du violoniste belge Eugène YSAYE ou encore la Suite op.84 (1939) du compositeur tchèque Ernst KRENEK.

D'autres travaux, comme celui de Linda Grace MOORE, Contemporary Cello Techniques from the twentieth-century repertory ⁵ , ont une orientation plutôt centrée sur la technique instrumentale. Après un court chapitre consacré au matériel de base et à la tenue de l’instrument, l'auteur envisage successivement, la production des hauteurs de sons (accord de l'instrument, doigtés, réalisation des micro-intervalles, du glissando et du vibrato), les techniques d'archet (ricochet, ondulé, tremolo, battuto, col legno ; la place de l'archet : sul tasto, ordinario, ponticello, contra-ponticello, derrière la main gauche, sous les cordes...), les différentes techniques de pizzicato, les harmoniques, les différents effets de percussion et les effets vocaux, pour terminer avec l'utilisation de l'électronique et de la bande magnétique. Il est à noter d’ailleurs que de nombreux exemples sont empruntés au répertoire du violoncelle solo, comme la Sonate op.8 (1915) de Zoltan KODALY, la Parisonatina al’Dodecafonia (1966) de Donald MARTINO, le Capriccio per Siegfried Palm (1969) de Krzysztof PENDERECKI, Scion (1973) de Betsy JOLAS, pour ne citer que les plus importantes.

Quant au répertoire pour violoncelle seul, il a lui aussi déjà suscité quelques études, très partielles, dont certaines assez récentes comme les deux Mémoires de Maîtrise qui suivent. Celui de Claire LUCA-BRIAND, L'emploi du violoncelle dans la musique contemporaine française de 1965 à 1992 à partir des pièces pour violoncelle seul ⁶ , met en évidence, pour cette période, l'importance de la production en France dans ce domaine (plus de soixante œuvres). Après une présentation générale du répertoire, l'auteur envisage tous les procédés techniques utilisés et nous montre dans quelle mesure ils contribuent à une évolution importante des possibilités sonores de cet instrument. Deux œuvres majeures donnent lieu à une analyse spécifique : Nomos Alpha (1965) de Iannis XENAKIS et Trois Strophes sur le nom de SACHER (1976-82) de Henri DUTILLEUX.

Le Mémoire de Sheonagh DONALDSON, La dualité dans les pièces pour violoncelle seul depuis 1945 ⁷ , tente, quant à lui, de démontrer l'existence d'un principe fondateur général d'opposition des éléments dans ce type de compositions (que ce soit sur le plan de la forme, de la thématique, de l'écriture, ou du timbre ...) et il en propose une justification en rapport avec le phénomène de perception, à travers l'analyse de quatre pièces pour violoncelle seul de langage et d'esthétique extrêmement différents : la Sonate (1948-53) du hongrois György LIGETI, Ygghur (1961-64), troisième des pièces de Trilogia de l’italien Giacinto SCELSI, Sachervariation (1975) du polonais Witold LUTOSLAWSKI et Petals (1988) de la finlandaise Kaija SAARIAHO.

Plus récemment encore, un Mémoire de DEA sur Le nouveau rapport interprète-instrument dans les œuvres pour violoncelle nécessitant un dispositif électronique a été réalisé par un jeune violoncelliste, lauréat du CNSM de Lyon en 1997, Benjamin CARAT. ⁸ Son étude, fondée sur sa propre expérience d’interprète, s’appuie essentiellement sur des œuvres pour violoncelle seul avec dispositif électronique, et aborde plus particulièrement trois œuvres de Jonathan HARVEY : Ricercare una melodia (1985), Philia’s dream (1992), Advaya (1994), ainsi que Chant d’Aubes (1991) de Robert PASCAL ; réalisant une analyse plus approfondie de l’œuvre de Brian FERNEYHOUGH, Time and Motion Study II (1973-76). ⁹

Parmi tous les travaux concernant le violoncelle, il nous faut enfin évoquer ici la très remarquable thèse, déjà ancienne (1962), du violoncelliste américain Gordon James KINNEY, The musical Literatur for unaccompanied Violoncello ¹⁰ , qui a été un véritable point de départ pour notre travail. Dans cet ouvrage, après avoir étudié l'histoire de l'instrument lui-même, ses origines complexes et l'évolution de sa facture, et après avoir analysé les œuvres pour violoncelle seul des XVIIème, XVIIIème et XIXème siècles, Gordon J. KINNEY insistait déjà sur l'extraordinaire développement de la composition d'œuvres pour violoncelle seul dans cette première moitié du XXème siècle et il en étudiait un corpus déjà étonnant de 155 pièces datées. Il concluait d'ailleurs de manière très perspicace en prévoyant une production toujours plus riche étant donné les possibilités immenses offertes par ce medium. ¹¹ Notre étude nous a en effet permis de constater que ce phénomène n'a fait que s'amplifier dans les quatre dernières décennies et que de nouvelles œuvres majeures ont vu le jour depuis cette date : la Sonate für Cello solo (1960) de ZIMMERMANN, les trois Suites pour violoncelle seul op.72 (1964) op.80 (1967) op.87 (1971) de BRITTEN, Nomos alpha (1965) et Kottos (1977) de XENAKIS et les œuvres de bien d'autres compositeurs ne figurent en effet pas dans le travail de KINNEY. Il nous est donc vraiment apparu nécessaire de faire le point sur les différentes orientations que pouvait révéler ce répertoire au sein d'une production musicale aussi diversifiée, tant par ses langages que par ses tendances esthétiques.

Deux catalogues ont été réalisés depuis cette date : celui de Dimitry MARKEVITCH ¹² en 1989 d'une part, catalogue des œuvres pour violoncelle seul depuis ses origines au XVIIème siècle jusqu'à nos jours, et celui de Donald HOMUTH ¹³ en 1994 d'autre part, qui répertorie les œuvres pour violoncelle solo et œuvres de musique de chambre ou orchestrales dans lesquelles le violoncelle est soliste, composées depuis 1960. Ces deux ouvrages témoignent de l’importance du développement de ce répertoire tout au long du siècle. En effet, le premier mentionne près de 1500 œuvres composées entre 1900 et 1989, tandis que le second compte dans sa rubrique ‘’violoncelle solo ’’ 1541 numéros (dont 11 recueils ou compilations) pour la période 1960-1993. ¹⁴ Ces ouvrages sont une aide précieuse pour les interprètes et pour les musicologues et ils m’ont rendu un grand service tout au long de mes recherches.

Devant l'abondance de cette production, il n’était bien entendu pas question d’en faire une étude exhaustive. Nous avons cependant souhaité aborder le corpus le plus large possible, couvrant l’intégralité de ce siècle ¹⁵ , et une partie de notre travail s’est effectuée à partir de l’ensemble des œuvres répertoriées par MARKEVITCH et HOMUTH. Elle a donné lieu à l’établissement de diverses listes chronologiques qui permettent de dégager des tendances générales au sein de ce corpus, telles que la place qu’y occupent les Suites ou les Sonates, ou celle des œuvres qui font référence à la voix. Une deuxième approche s’est faite à travers la consultation de près de trois cents partitions qui figurent dans les Annexes n°1, 2 et 3, et qui nous ont permis de dégager des problèmes plus spécifiques à ce medium instrumental. ¹⁶

Sur un nombre plus restreint d’œuvres (177), dont nous possédions la partition, nous avons pu procéder à une étude plus approfondie de leurs caractéristiques. Nous avons ensuite cherché à mettre en évidence, d'une part les liens que ce répertoire tisse avec la tradition, et d'autre part, les aspects qui reflètent plus particulièrement les orientations propres à la musique du XXème siècle, dont certains, synonymes de modernité. Ce sont donc ces deux axes de recherche que nous avons retenus pour présenter notre corpus.

Dans la rédaction de notre travail, nous avons surtout mis l’accent sur les œuvres qui nous paraissaient particulièrement bien représenter chacune des tendances et courants musicaux qui se sont manifestés tout au long du XXème siècle, privilégiant les compositeurs qui sont déjà reconnus comme des personnalités marquantes de notre siècle et qui ont su créer un style ou un langage personnels. Nous avons aussi souhaité mettre en évidence les œuvres qui, de par leur caractère novateur, ont joué un rôle ''historique'' dans l’évolution de ce répertoire en particulier et qui ont, assez souvent, exercé elles-mêmes à leur tour une fonction de ''modèle''. Nous nous sommes efforcée enfin de faire un choix qui tienne compte de la valeur artistique des œuvres, en fonction en particulier de la place qu'elles occupent actuellement dans le répertoire des violoncellistes, à travers les programmes de concert ou les enregistrements discographiques. ¹⁷ Des difficultés d'ordre matériel, telles que l'impossibilité de se procurer ou de consulter une partition nous ont conduite dans certains cas à l'exclure de notre étude, mais nous pensons cependant avoir réussi à prendre en considération les principaux courants de langage et d’esthétique de ce siècle.

Alors que le XXème siècle s’achève, nous avons souhaité montrer comment ce type de composition pratiquement inexistant au début des années 1900, s’est prodigieusement développé. Cette littérature a acquis une place vraiment importante de nos jours dans le répertoire des jeunes générations de violoncellistes et il suffit, pour s'en convaincre, de consulter la très abondante discographie que nous avons pu joindre en annexe à notre travail. ¹⁸

Dans une première partie, nous envisagerons donc les œuvres dont le genre est issu de la tradition, telles que Suite, Sonate, etc., et les liens qu'elles peuvent entretenir avec leurs ''modèles''. Notre deuxième partie sera, elle, consacrée à la conception de l'instrument qui nous semble particulièrement bien révéler cette ambivalence entre tradition et modernité. Dans une troisième partie enfin, nous traiterons des problèmes d'écriture plus spécifiques à ce medium instrumental : le violoncelle seul, et du rôle des interprètes dans le développement de ce répertoire.