La liste chronologique que nous avons établie à partir des œuvres étudiées dans notre travail (cf. Annexe n°2) permet de faire un certain nombre de constatations sur l’évolution de la production au cours du siècle et sur le type de pièces et les genres pratiqués. Cette liste étant sélective, ne rend bien sûr pas complètement compte de l’intégralité de la production, mais les études plus exhaustives que nous avons pu mener tout au long de notre recherche à partir des ouvrages de MARKEVITCH et HOMUTH déjà cités, ainsi que de la thèse de KINNEY, confirment bien les observations qui vont suivre.
Les deux premières décennies de ce siècle manifestent encore peu d’intérêt pour notre medium instrumental, en dehors des études ou pièces à vocation pédagogique que le XIXème siècle avait déjà abondamment développées et dont relèvent encore les Trois Préludes et Fugues op.11 de Louis ABBIATE 52 , parus à Paris en 1901, ou même le Caprice in Form einer Chaconne op.43 en Ré m. du violoncelliste allemand Julius KLENGEL (1859-1933) publié à Leipzig en 1905.
Mais dès les années 1905-1910, on remarque un intérêt nouveau porté aux Suites de BACH, grâce à leur exécution en récital par plusieurs violoncellistes dont Julius KLENGEL, Hugo BECKER et surtout Pablo CASALS, ce dernier suscitant les premières œuvres importantes du répertoire pour le violoncelle seul au XXème siècle telles la Suite en Sol m. op.122 (publiée en 1912) du compositeur hongrois Emanuel MOOR (1863-1931), ou encore la Sonate op.30 en RE M. (publiée en 1913) de l’anglais Sir Donald Francis TOVEY (1875-1940).
Ce n’est cependant qu’en 1915 que naissent véritablement les deux premières œuvres majeures du répertoire : la Sonate op.8 du hongrois Zoltan KODALY 53 et les Trois Suites op.131c de l’allemand Max REGER, œuvres sur lesquelles nous reviendrons largement dans notre étude.
Après l’apparition de ces premières œuvres conçues dans des genres “ nobles ” tels que la Suite ou la Sonate, les années 20, marquées par un fort courant néo-classique, ne vont pas manquer de poursuivre et développer cette voie. Pour cette période, KINNEY relève un nombre déjà impressionnant de vingt-cinq suites ou sonates pour violoncelle seul 54 , parmi lesquelles se distingue un petit nombre d’œuvres dignes d’intérêt telles la Sonate für Violoncello solo op.25 n°3 (1923) de Paul HINDEMITH (1895-1963), la Sonate pour violoncelle seul op.28 (1923) du violoniste belge Eugène YSAYE (1858-1931), la Sonate op.31 (1923) et la Suite op.39 (1924) de l’autrichien Egon WELLESZ (1855-1974) ainsi que la Suite per violoncello solo (1925) du violoncelliste espagnol Gaspar CASSADO (1897-1966). Dans cette même période, il faut aussi remarquer les premières expériences d’écriture micro-intervallique pour l’instrument avec la Suite op.18 en quart de ton (1924) du tchèque Aloïs HABA (1897-1973) qui restera encore longtemps isolé dans ce domaine.
Jusqu’à la seconde guerre mondiale, on ne note aucune évolution particulière si ce n’est une progression toujours croissante de la production et c’est en 1939 que l’influence de SCHOENBERG et de ses disciples commence à se faire sentir dans le cadre de ce répertoire avec la première œuvre empruntant à la technique dodécaphonique sérielle, la Suite op.84 du compositeur d’origine austro-tchèque Ernst KRENEK (1900-1991). 55 D’autres œuvres suivront avec plus ou moins de rigueur cette voie : Ciaccona, Intermezzo e Adagio (1945) de l’italien Luigi DALLAPICCOLA (1904-1975), ou encore les Hebrew Melodies op.19 (1945) de l’américain George PERLE (né en 1915) 56 et la Serenade (1949) de Hans Werner HENZE (né en 1926). 57 Cependant, comme le remarque KINNEY 58 , cette tendance n’est pas majoritaire au sein du répertoire et le courant néo-classique reste encore très présent jusqu’à la fin des années 50, ainsi que l’attestent la Paduana H.181 (1945) de Arthur HONEGGER, la Sonate op.60 (1949) de Marcel MIHALOVICI, ou la Sonate (1954) de Georges MIGOT. On relève aussi, dans cette même période, plusieurs œuvres composées par des violoncellistes, telles la Sonata breve (1941) d’Enrico MAINARDI (1897-1976), la Suite en Ré m. (1945) de Paul TORTELIER (1914-1990), ou encore le Prélude en ut m. op.123 (1948) de Paul BAZELAIRE (1886-1958), qui sont de caractère plus didactique qu’artistique.
Une plus grande diversité de styles et de langages commence vraiment à se manifester dans la production des années 50. Aux côtés d’œuvres tonales comme les deux pièces composées par Jacques IBERT (1890-1962), Etude-caprice pour un “ Tombeau de Chopin ” (1950) et Ghirlarzana (1951) ou les trois Suites (en Do m., Sol m. et La m.) (1956-57) du compositeur suisse Ernest BLOCH (1880-1959), on remarque un approfondissement de la micro-tonalité avec la Suite op.85b en sixièmes de ton (1955) de Aloïs HABA et surtout les deux premières pièces de la Trilogia de l’italien Giacinto SCELSI (1905-1988) : Triphon (1956) et Dithome (1957) 59 , ainsi que les premières manifestations d’indéterminisme avec deux œuvres du compositeur américain Morton FELDMAN (1926-1987), Projection 1 (1950) et Intersection 4 (1953).
Les années 60 constituent un véritable tournant dans l’évolution des compositions pour le violoncelle seul. L’essor de ce répertoire devient alors vraiment significatif et cette décennie voit naître un nombre important d’œuvres essentielles qui se sont imposées de nos jours au programme des violoncellistes. 60 La diversité des langages, si caractéristique des années post-sérielles, y est manifeste : langage dodécaphonique de la Parisonatina al’Dodecafonia (1964) de l’américain Donald MARTINO (né en 1931), langage sériel assoupli de la Sonate für Cello-solo (1960) de l’allemand Bernd Alois ZIMMERMANN (1918-1970), langage néo-tonal des Suites op.72 et 80 (1964 et 1967) du compositeur anglais Benjamin BRITTEN (1913-1976), langage modal frôlant parfois l’atonalité de la Suite en concert (1965) du français André JOLIVET (1905-1974), langage qualifié de “ symbolique ” 61 par le compositeur d’origine grecque Iannis XENAKIS (né en 1922) dans Nomos alpha (1965), langage micro-intervallique et exploration du son dans Ygghur (1965) de Giacinto SCELSI (1905-1988), langage partiellement libéré des hauteurs déterminées dans le Capriccio per Siegfried Palm (1968) du polonais Krzysztof PENDERECKI 62 (né en 1933), “ musique concrète instrumentale ” 63 dans Pression für einen Cellisten (1969) 64 de l’allemand Helmut LACHENMANN (né en 1935). Le courant de “ l’œuvre ouverte ”, qui commence à se développer en Europe, se voit aussi représenté ici par Chanson pour violoncelle (1964) du compositeur belge Pierre BARTHOLOMEE (né en 1937).
Dans la décade suivante, 1970-80, la diversité des pièces pour violoncelle seul est portée à son comble. Le répertoire s’enrichit d’un important corpus de onze pièces pour violoncelle seul commandées par Mstislav ROSTROPOVITCH pour le soixante-dixième anniversaire du chef d’orchestre bâlois, Paul SACHER, à des compositeurs de langage et de styles fort différents qui sont assez représentatifs de ce large éventail : les suisses Conrad BECK (1901-1989), Heinz HOLLIGER (1939) et Klaus HUBER (1924), l’italien Luciano BERIO (1925), l’anglais Benjamin BRITTEN (1913-1976), le français Henri DUTILLEUX (1916), les allemands Wolfgang FORTNER (1907-1987) et Hans Werner HENZE (1926), l’argentin Alberto GINASTERA (1916-1983), l’espagnol Cristobal HALFFTER (1930) et le polonais Witold LUTOSLAWSKI (1913-1994). 65 Mais ces années voient aussi se développer de nouvelles tendances telles que le théâtre instrumental, ici représenté par Siegfriedp’ (1971) du compositeur argentin Mauricio KAGEL (né en 1931) 66 , et une des premières œuvres associant l’électronique au violoncelle solo est composée par l’anglais Brian FERNEYHOUGH (né en 1943), Time and Motion Study II for solo cello with electronics (1973-76). On relève encore dans cette période la présence du compositeur américain John CAGE (1912-1992) avec les Etudes Boréales (1978) 67 dont la composition introduit les méthodes de hasard, ici fondées sur l’observation des cartes astronomiques, côtoyant la troisième des Suites (op.87 - 1971) composées par BRITTEN, ainsi qu’une deuxième pièce de XENAKIS, Kottos (1977).
Les années 80 poursuivent encore cette progression continue d’accroissement du nombre des pièces pour violoncelle seul, correspondant sans aucun doute à une demande de plus en plus forte de la part des instrumentistes 68 , certains jeunes violoncellistes semblent même se “ spécialiser ” dans l’interprétation de ce répertoire qui offre maintenant une telle richesse et une telle diversité. 69 Le recul du temps nous manque encore un peu pour juger en toute connaissance de l’importance de chacune de ces pièces, mais d’emblée quelques compositeurs émergent de cette production, tant par l’intérêt qu’ils manifestent pour ce medium (Antoine TISNE 70 , Marc MONNET 71 , Pascal DUSAPIN 72 , Nicolas BACRI 73 consacrent ainsi chacun trois - voire quatre - pièces au violoncelle solo), que par la qualité de leurs œuvres. Certains sont déjà des compositeurs confirmés : Franco DONATONI (né en 1927) 74 , Ivo MALEC (né en 1925) 75 , ou dans la génération suivante : Georges APERGHIS (né en 1945) 76 , Philippe HERSANT (né en 1948) 77 , Kaija SAARIAHO (née en 1952) 78 . Les méthodes de composition restent des plus variées, depuis les plus traditionnelles, comme dans la Sonate brève (1985) de Marcel LANDOWSKI, jusqu’à l’utilisation de l’ordinateur pour Domino II (1987) de Philippe BOIVIN.
La microtonalité s’impose aussi plus particulièrement à partir de ces années 80 avec en particulier les œuvres de DUSAPIN, Incisa (1982), Item (1985), ou d’Eric TANGUY (né en 1968), Solo (1993).
Concernant la dernière décennie de ce siècle, notre absence de recul se fait encore plus cruellement ressentir et nous sommes bien loin d’avoir pu prendre connaissance des œuvres composées de par le monde... La jeune génération des compositeurs français manifeste cependant incontestablement énormément d’intérêt à l’égard de ce répertoire, même si on ne relève plus de pièces aussi fortement originales et novatrices que dans les années 60-70. On note seulement l’apparition du courant “ spectral ” 79 avec, pour principaux représentants Tristan MURAIL (né en 1947), dont la pièce Attracteurs étranges date de 1992, et François PARIS (né en 1961), auteur de Roque (1990). La seule véritable innovation de ces dernières années est sans doute l’intervention de dispositifs électroniques qui agissent en temps réel sur le jeu de l’instrumentiste soliste, multipliant encore ses possibilités, comme dans Chant d’Aubes pour violoncelle et dispositif numérique temps réel (1991) de Robert PASCAL (né en 1952).
Ce parcours rapide de l’ensemble du répertoire a permis de constater, outre l’assimilation progressive des différents courants qui ont traversé ce siècle, un intérêt croissant des compositeurs pour ce medium instrumental. Un tel phénomène mérite que l’on se penche maintenant sur les raisons qui ont contribué à cette importante éclosion.
Violoncelliste et compositeur monégasque (1866-1933), il est l’auteur d’une Nouvelle Méthode de Violoncelle, théorique et pratique, en trois parties (2 vol.) éditée par Enoch à Paris en 1900 ; la troisième partie donne les traits les plus difficiles et les cadences les plus usitées des concertos connus, et se termine par une Grande étude symphonique pour violoncelle seul de l’auteur, d’une écriture très polyphonique et virtuose.
La même année, KODALY compose encore un Capriccio pour violoncelle seul qui est resté longtemps méconnu et n’a été publié qu’en 1969.
Nous avons délibérément omis toutes les œuvres dont les compositeurs sont maintenant totalement tombés dans l’oubli, tels Lothar WINDSPERGER (1885-1935), auteur de deux Sonates op.3 publiées à Leipzig en 1916, Otto LUENING (né en 1900) dont la Sonate composée en 1923 ou 24 est d’ailleurs restée manuscrite, Sir Granville BANTOCK (1868-1946)... pour lesquelles nous renvoyons le lecteur à cet excellent travail.
Elève de Franz SCHREKER à Vienne puis à Berlin, KRENEK adopte le langage sériel dès 1930. En 1938, il émigre aux Etats-Unis et c’est là qu’il compose cette Suite op.84.
Ce même compositeur écrit deux ans plus tard une Sonate op.22 (1947) pour violoncelle seul qui ne fait par contre pas appel à la technique sérielle.
Si cette œuvre révèle bien l’influence du courant darmstadtien auquel HENZE adhère entièrement à cette époque, il faut cependant signaler que le compositeur opèrera une conversion radicale au milieu des années cinquante.
KINNEY, Gordon J., op. cit., p.470.
Dans ces pièces, le compositeur s’achemine vers une exploration “ à l’intérieur du son ” et les recherches sur le timbre y sont déjà importantes : emploi d’une sourdine métallique sur les deux cordes graves, jeu sur l’amplitude du vibrato, la place de l’archet (sul tasto, sul ponticello), utilisation simultanée des crins et du bois de l’archet “ gratté ” près du chevalet... Quant à l’emploi des quarts de ton, ils participent aussi de cette recherche.
Toutes les œuvres citées ici ont été enregistrées, même si certaines sont très rarement données en concert, et ceci pour des raisons diverses.
Ce langage se fonde sur une mise en application de la théorie mathématique des ensembles dans la composition musicale.
Cette œuvre fait alterner des séquences de sons de hauteur déterminée d’écriture dodécaphonique, sans aucune rigueur sérielle et des séquences de sons de hauteur non déterminée qui ouvrent la technique à de nouveaux modes de jeu, tels le jeu de l’archet entre le chevalet et le cordier, ou sur le cordier lui-même, ou bien la percussion d’un doigt sur la table ou sur le chevalet et la percussion de la paume de la main sur la touche. Le retour périodique et final de l’accord de DO M. constitue en revanche un clin d’oeil ironique à la tonalité.
Cette appellation, qui fait bien sûr référence à une autre “ musique concrète ”, celle des années cinquante, est due au compositeur lui-même, Helmut LACHENMANN, qui nous en donne la définition suivante : “ On entend par là une musique dans laquelle les événements sonores sont choisis et organisés de sorte que la façon de leur formation ne soit pas moins intégrée à l'expérience musicale que les qualités acoustiques qui en résultent. Couleurs sonores, intensités et hauteurs de son, etc... ne sonnent donc pas pour elles-mêmes ou pour les formes qui en résultent, mais ils caractérisent ou signalent la situation concrète de leur formation : on entend sous quelles conditions, avec quels matériels, quelles énergies et contre quelles résistances (mécaniques) un son ou un bruit est créé. ” (texte de 1971/1990 cité dans le livret du CD Col legno WWE 1CD 31863, p.19, traduit en français par Christiane Vogt)
Dans cette œuvre, il est très peu fait appel aux sons de hauteur déterminée et le compositeur exploite toute une gamme de bruits de frottement de différentes natures : de l’archet sur le chevalet, sur le cordier, des doigts sur les cordes, sur la baguette de l’archet ou sur les crins.
Ces douze pièces ont déjà donné lieu à un enregistrement intégral par les violoncellistes allemands Patrick et Thomas DEMENGA (ECM New Series 1520/21 445 234-2) et certaines se sont largement imposées dans les programmes de récital, voire même à l’occasion de concours.
Appartenant à ce même courant, on peut citer l’œuvre de la compositrice française Monic CECCONI-BOTELLA (née en 1936), Solitaires bis (1974-76), pièce écrite à l’origine pour tuba et dont l’auteur a donné une nouvelle version pour “ violoncelle préparé ” en 1976.
John CAGE écrira encore, en collaboration avec le violoncelliste Michael BACH, la pièce pour violoncelle solo intitulée One 8 (1991).
Il est clair aussi que la relation interprète - compositeur s’est encore considérablement renforcée dans ces dernières décennies et qu’elle incite tout particulièrement à la composition de ce type de pièces.
Ceux-ci n’hésitent plus à afficher des récitals entièrement consacrés au violoncelle solo, auxquels le public répond avec beaucoup d’intérêt. On peut d’ailleurs fort bien expliquer cet engouement par ce véritable “ culte du soliste ” qui s’est développé à notre époque, favorisé par le rôle que jouent les médias. Ainsi ce n’est pas toujours l’œuvre de tel ou tel compositeur que l’on va écouter, mais plutôt Pieter WISPELWEY, Matt HAIMOVITZ ou Lluis CLARET...
Compositeur français né en 1932 et mort en 1998. Il compose dans cette période quatre pièces pour violoncelle seul dont seule Nuits (1982) a été publiée. Les trois autres Elégie I, Elégie II (1984) et Présences insolites (composée peu après, mais sans mention de date) sont à l’état de manuscrit.
Compositeur français né en 1947. Toutes ses pièces pour le violoncelle solo ont été écrites à l’intention du violoncelliste Alain MEUNIER qui en a assuré la création : Fantasia semplice per violoncello (1980), Chant (1984), Terzo (1987) et De quelque chose qui pourrait être autre chose sans savoir vraiment s’il s’agit de la chose elle-même... (1989).
Compositeur français né en 1955. Il écrit successivement trois pièces pour le violoncelle seul : Incisa (1982), Item (1985), et Invece (1992).
Compositeur français né en 1961. Dans le sillage de Benjamin BRITTEN qu’il admire, il compose aussi trois Suites op.31, destinées au violoncelle solo : la première sous-titrée “Preludio e Metamorfosi ” (1987-90), la seconde “ Tragica ” (1991-93), et la troisième “ Vita et Mors ” (1993), et encore tout récemment, une quatrième Suite pour violoncelle seul (1994-6).
Lame (1982) a aussi été composé à l’intention d’Alain MEUNIER et est constitué de deux pièces.
Sa pièce Arco-1 a été composée pour le concours du CNSM de Paris de 1987.
Les Quatre récitations pour violoncelle (1980), dédiées à Alain MEUNIER qui les a créées, sont des pièces qui participent du théâtre instrumental, mettant en scène le jeu de l’instrumentiste et faisant appel, pour la deuxième, à sa voix. En 1994, le compositeur revient à un genre plus traditionnel en écrivant une Sonate pour violoncelle composée de cinq mouvements.
Sa pièce pour violoncelle seul, Spirales (1980), connaît à cette même date une version élargie pour grand orchestre.
Cette compositrice finlandaise a déjà consacré trois pièces au violoncelle solo, instrument qu’elle affectionne particulièrement : Petals (1988) avec électronique ad libitum, Près (1992) pour violoncelle et électronique et Spins and Spells for solo cello (1996), composé pour le Sixième Concours Rostropovitch.
On désigne sous cette appellation les compositeurs qui se fondent sur l’analyse du spectre harmonique des timbres instrumentaux pour concevoir leurs œuvres.