2 - Analyse de la Sonate dans sa relation avec le folklore
Comme dans les grandes œuvres de son illustre compatriote Bela BARTOK, il n'y a pas dans la Sonate op.8 d'emprunt direct à des mélodies issues du folklore hongrois, mais plutôt recréation d'un style ou d'un caractère populaire qui transparaît en tout premier lieu à travers le langage constamment situé entre tonalité et modalité. 140 Toute l’œuvre repose sur l’ambiguïté entre Si m. et SI M. et les échelles sont constamment altérées par des allusions modales (quarte augmentée, second degré abaissé...). Les relations tonales entre les thèmes ou sections sont aussi fréquemment en rupture avec les conventions du langage tonal (cf. second thème de premier mouvement exposé en MIb M.). Mais il faut aussi noter, d’un autre côté, la très forte présence des pédales, surtout dans le troisième mouvement, principe de stabilité en même temps qu’allusion aux effets de bourdon des musiques populaires. On remarquera d’ailleurs avec quel génie KODALY en renouvelle constamment la présentation dans ce contexte pourtant très contraignant et limitatif de l’instrument solo.
En accord avec la tonalité choisie, KODALY va avoir recours à une technique très couramment pratiquée dans les musiques populaires d’Europe centrale, la scordatura de l’instrument, c’est-à-dire la transformation de son accord traditionnel par quintes superposées depuis la corde grave. Ici, les deux cordes inférieures sont abaissées d’un demi ton (Si 0 et Fa# 1) afin de faciliter et de favoriser l’émission de l’accord de tonique et bien sûr aussi d’atteindre cette tonique jusque dans le registre le plus grave de l’instrument, tout en conservant par les deux cordes supérieures, tonique et dominante du ton relatif, RE M..
Les rythmes de la Sonate sont eux aussi directement inspirés des chants et danses populaires. Ceux des premier et second mouvements relèvent plutôt de l’influence vocale avec leur liberté et leur souplesse issue du rubato parlando (cf. première phrase énoncée au début du second mouvement, mesures 1 à 6), tandis que les thèmes du troisième mouvement se situent, eux, dans la sphère de la danse, inscrits dans une métrique immuable à 2/4. Ils sont généralement construits sur une courte cellule rythmique répétée (cf. second thème, mesures 62 à 66).
Copyright 1921 by Universal Edition. Copyright renewed 1948. Copyright assigned 1952 to Universal Edition Ltd., London, U.E. 6650. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.
Copyright 1921 by Universal Edition. Copyright renewed 1948. Copyright assigned 1952 to Universal Edition (London) Ltd., London. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.
Le premier thème de ce troisième mouvement présente d'ailleurs une grande parenté avec le thème A du second mouvement (Allegro con spirito) de la Sonate op.4 pour violoncelle et piano de KODALY, que Laszlo EÖSZE rapproche à juste titre des rythmes stéréotypés et des phrases répétitives des chansons enfantines et comptines de Hongrie. 141
Quant à la forme de chaque mouvement, même si elle présente une parenté avec les grandes formes classiques (forme sonate pour les premier et troisième mouvements, ou ternaire, type ‘’lied’’ pour le second), elle est surtout dominée par l'esprit d'improvisation et la variation continue qui leur confère plutôt une allure rhapsodique. 142
Mais c’est sans doute par sa couleur et ses recherches de timbres que l’œuvre évoque encore le plus le monde de la musique populaire. Comme LISZT l’avait déjà fait avec le piano au XIXème siècle, KODALY développe ici avec le violoncelle solo toute une série d’effets imitatifs visant à recréer des sonorités propres aux instruments populaires. Il est ainsi possible d’entendre tour à tour, dans le troisième mouvement, une cornemuse (mes.57 à 74), un violoneux (mes.96 à 108), une flûte de pan (mes.119 à 136) ou le tàrogato (sorte de chalumeau utilisé par les pâtres de Hongrie), le cymbalum (mes.190 à 209) ou encore la guitare (mes.78 à 96).