D - Caprice ou Capriccio

Même si ce terme est employé dès le XVIème siècle, il ne désigne alors aucune forme précise et peut être appliqué aussi bien à la musique vocale qu’à la musique instrumentale. Au début du XVIIème siècle, il devient plus spécifique de la musique pour clavier et de pièces d’écriture contrapuntique, fondées sur un seul thème traité de manières variées dans chacune des sections (cf. les Capricci de 1624 de Girolamo FRESCOBALDI), puis il tend à désigner des pièces de virtuosité, dans l’esprit des cadences de concertos, comme les 24 Caprices op.3 pour violon de Pietro LOCATELLI, publiés en 1733. Mais l’œuvre qui fait véritablement date dans ce genre est incontestablement le recueil des 24 Caprices op.1 (publié en 1820) ²¹⁶ du célèbre violoniste virtuose italien, Nicolo PAGANINI (1784-1839). A travers ces pièces, le compositeur développe avec une grande imagination tous les aspects de la technique instrumentale tant de la main gauche (vélocité, passage rapide du grave à l’aigu, traits chromatiques, doubles cordes, traits en octaves, accords, trilles, pizzicati exécutés par la main gauche) que de l’archet (ricochet, staccato volant, tremolo). Si les compositeurs du XIXème siècle avaient déjà souvent exploité les thèmes de ce recueil, en particulier celui du vingt-quatrième Caprice ²¹⁷ , les compositeurs du XXème siècle retiendrons surtout de ce modèle du Caprice l’idée d’un genre visant à une démonstration de grande virtuosité instrumentale et c’est donc à l’imitation de PAGANINI que plusieurs violoncellistes composent au XXème siècle des Caprices pour leur instrument, en particulier les italiens Alfredo PIATTI (1822-1901), Capriccio sopra un tema di ‘Niobe’ di Pacini op.22 ²¹⁸ , Giuseppe MAGRINI (1857-1926), Capriccio in RE et Quatro Studii-Capricci, et Enrico MAINARDI (1897-1976), Due Capricci (1939), mais aussi le yougoslave Rudolf MATZ (1901-1988), avec 12 Caprices in 12 tone (1964) et 11 Capriccios (1964), ou le polonais Henryk JABLONSKI (né en 1915), avec 6 Capriccios (1971). Le violoncelliste allemand Julius KLENGEL (1859-1933) avait d’ailleurs ouvert la voie en publiant en 1905 son Caprice in Form einer Chaconne op.43 en Ré m. évoqué plus haut, qui associait la rigueur formelle de la forme baroque que représente la Chaconne à la liberté d’invention sous-entendue par le Caprice.

En revanche, dans le Capriccio (1915) de KODALY la forme n’est plus que rhapsodique pour céder le pas à la virtuosité, explorant un vaste ambitus (5 octaves), encore élargi par la scordatura de la quatrième corde abaissée au Si0.

Le cas de l’Etude-Caprice (1950) de Jacques IBERT est, lui, un peu particulier, dans la mesure où il s’agit d’une pièce de circonstance, commandée pour célébrer le centenaire de la mort de Frédéric CHOPIN. ²¹⁹ C’est donc au virtuose du clavier qu’elle emprunte ses thèmes (Prélude n°16 en Sib m., mes.1), adoptant tour à tour les rythmes de polonaise (Alla polacca, mes.40) ²²⁰ ou de mazurka (Tempo di Mazurka, mes. 89, puis 119) ²²¹ , ou encore l’écriture si caractéristique des nocturnes avec un chant soutenu à la partie supérieure, accompagné par de larges arpèges :

Copyright 1950 by Alphonse Leduc, Paris, A.L. 20.757. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditions Leduc, Paris.

Le Capriccio per S. Palm (1968) de Krzysztof PENDERECKI reprend, quant à lui, l’esprit d’innovation qui présidait aux Caprices de PAGANINI. Il s’agit là d’une exploration radicale des possibilités du violoncelle solo à l’aide de nouvelles techniques et de nouveaux modes de jeu que le compositeur avait développés dans ses œuvres pour cordes depuis le début des années soixante (cf. Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima, 1960). L’œuvre s’articule dans une alternance de séquences sur des sons de hauteurs déterminées (d’écriture dodécaphonique) et de séquences de sons non déterminés obtenus par percussion des doigts de la main gauche sur la touche, par frottement de l’archet entre le chevalet et le cordier, ou encore sur le côté du chevalet ou sur le cordier. D’autres percussions sont réalisées avec le doigt, sur la table ou sur le chevalet, ou avec la paume de la main sur la touche. Tous ces modes de jeu, ainsi que d’autres moins novateurs comme le legno battuto ou les pizzicati en aller-retour de type guitare, se succèdent avec une grande rapidité, donnant à la pièce son caractère virtuose et démonstratif où le visuel entre pour une part importante lors d’une exécution en concert. Et c’est avec une certaine ironie que le compositeur nous fait entendre périodiquement un harmonieux accord de DO M., joué en pizzicato arpégé, qui concluera la pièce, comme pour la rattacher à une lointaine tradition par un faux sentiment tonal, tout en alternant avec le jeu de l’archet frottant sur le cordier pour réaffirmer une volonté quelque peu provocatrice de détourner l’instrument de sa fonction traditionnelle :

Copyright 1969 by Schott's Söhne, Mainz, n° 42646. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditions Schott Musik International.

Quant au Capriccio (1976-81) de Hans Werner HENZE, il situe la virtuosité dans une dimension beaucoup plus traditionnelle, liée à une exploitation très contrastée d’un large ambitus (jusqu’au Ré5) et à la vélocité (cf. p.12, tempo de croche = 200).

En plus des genres évoqués ci-dessus, on voit encore apparaître ponctuellement dans le répertoire pour violoncelle seul du XXème siècle quelques Inventions, Toccatas, Rhapsodies, Fantaisies, Impromptus, Intermezzos, Nocturnes, genres qui renvoient pour chacun d’eux à quelques œuvres emblématiques dans l’histoire de la musique. Mais c’est surtout le genre du thème varié, et plus largement le principe formel de la variation sur un thème, qui occupe la place la plus importante.