3 - Apport émotionnel de la voix et dimension théâtrale

Mauricio KAGEL, l'un des créateurs du théâtre instrumental ³⁰⁶ , est sans doute l’un des premiers à introduire des éléments vocaux dans le cadre d'une œuvre pour violoncelle seul, Siegfriedp' (1971). La voix y est exploitée d'une manière étonnamment riche, dans un ambitus démesuré nécessitant d'utiliser des techniques très différentes, parallèlement à l'instrument qui, lui, construit l'unité de la pièce en appliquant constamment le principe de la variation à un motif de cinq notes (Mi-Sol-Fa-Ré-La) issues du nom du dédicataire (siEGFrieD pAlm). ³⁰⁷

La voix chantée intervient sur des sons tenus, soit bouche fermée, soit avec des changements vocaliques et généralement terminés par un glissando ascendant :

Copyright 1976 by Universal Edition Ltd., London, n°15609 LW. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.

Elle effectue aussi de grands glissandos rapides allant du grave à l'aigu, ou inversement (sans hauteurs déterminées) :

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Et c’est par un long glissando descendant sur plus de deux octaves, par demi-ton ou ton, chanté sur un “ Ah ” déchirant et plaintif (“ klagend ”), qu’elle souligne le moment le plus dramatique de la pièce, accompagné par une grande agitation instrumentale (p.8).

La voix cherche aussi par ailleurs, dans certains cas, à imiter l’instrument (cf. p.5: son nasal tenu avec des oscillations aléatoires, allant ensuite du vibrato vers le trille, sons en voix de fausset), lui empruntant même à plusieurs reprises son motif thématique :

Copyright 1976 by Universal Edition Ltd., London, n°15609 LW. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.

La participation vocale ne se limite enfin pas à des sons chantés, puisque les inspirations et expirations (notées respectivement sur la partition : “ Ein ” et “ Aus ”) doivent être rendues audibles, parfois encore renforcées par un sifflement produit sur les dents qui restent serrées (cf. p.4). ³⁰⁸

Tous ces éléments vocaux, de nature extrêmement variée, distribués tout au long de la pièce, sont donc un véritable contrepoint à la partie instrumentale, à laquelle ils apportent un complément expressif, dans la mesure où celle-ci se déroule de manière plutôt obsessionnelle, de par sa teneur mélodique restreinte et son uniformité rythmique. Il faut rappeler que la pièce a été écrite à l’intention du célèbre violoncelliste allemand, pour répondre à sa demande, afin de constituer un recueil d’études introduisant aux techniques du répertoire contemporain. Le compositeur met ici en scène l’interprète dans son travail instrumental et la voix se fait le reflet des affres du violoncelliste s’acharnant sur cet unique motif, exprimant son effort intense à travers sa respiration, jusqu’à atteindre un véritable état de folie. ³⁰⁹ L’exécution en concert de cette pièce comporte bien entendu encore une dimension supplémentaire, liée à l’aspect visuel de ce jeu désordonné et aux multiples contradictions qu’il présente dans sa relation avec le phénomène sonore.

L’œuvre de KAGEL a fait quelques émules et on peut retrouver un emploi assez similaire de la voix dans la pièce de Claire SCHAPIRA, Pour (1973) où le violoncelle est en outre sonorisé : inspirations, sons chantés, cris, claquements de langue, sont là aussi sollicités afin d’ajouter une dimension dramatique au jeu instrumental dans cette œuvre qui suggère encore un véritable “ corps à corps ” de l’instrumentiste avec son violoncelle. ³¹⁰ Quant à Solitaires bis (1976) de Monic CECCONI-BOTELLA, c’est une véritable petite scène de théâtre humoristique où le violoncelliste, constamment dérangé par quelque intervention extérieure ³¹¹ , n’aura pu jouer que des bribes du morceau qu’il voulait interpréter lorsqu’il devra quitter la scène pour faire place aux musiciens de l’œuvre suivante. Outre les voix entendues en coulisse au début de la pièce, celle-ci se termine sur un simulacre de jeu sans son pendant lequel le violoncelliste marmonne, décontenancé, des propos à peine compréhensibles.

Les différents aspects présentés par l’intervention de la voix dans le jeu instrumental que nous venons d’évoquer, dimension polyphonique, apport sémantique ou émotionnel, dimension théâtrale, sont en réalité parfaitement complémentaires et souvent indissociables les uns des autres. Tel est le cas en particulier de l’œuvre de Brian FERNEYHOUGH, Time and Motion Study II (1973-76), sous-titrée “ pour un violoncelliste chantant et système électronique ”, où la voix n’intervient que dans la quatrième partie de l'œuvre (à partir de la séquence 4, p.12) sur des phonèmes qui sont captés par un micro de gorge et ensuite déformés par un Ring-Modulator. Si la fonction première de la voix consiste bien ici dans une action de déformation du son instrumental, par le biais du modulateur en anneaux ³¹² , le texte qui apparaît en filigrane, même s’il n’est absolument pas intelligible, parce que totalement déconstruit et absorbé par un contexte sonore trop riche en informations, comporte cependant une valeur sémantique en relation avec l’atmosphère générale de la pièce exprimée à travers les abondantes indications de caractère. ³¹³ Celles-ci relèvent pour la plupart d’un climat de violence qui traduit l’état de stress dans lequel est plongé l’interprète : ‘’brusquement replié sur soi-même’’, ‘’violent mais réservé, froidement impénétrable’’, ‘’tranchant et sec (avec la sensation de verre saupoudré entre les doigts’’, ‘’très agressif (comme un homicide)’’, ‘’crachant, brillant, comme une haute tension sautant à travers les bornes’’. ³¹⁴ Cette participation vocale de l’instrumentiste, qui est par ailleurs hautement sollicité tant par la technique instrumentale que par la manipulation du dispositif électronique dont il assure une partie du fonctionnement par l’intermédiaire de pédales actionnées par ses deux pieds, contribue enfin à accentuer encore la dimension dramatique de la pièce. ³¹⁵ Nous reviendrons sur la dimension polyphonique de cette œuvre dans notre Troisième Partie.

Si on a pu noter à travers notre étude des titres suggérant la voix, la présence de titres évocateurs de l’univers théâtral, on vient de voir comment le recours même à la voix peut être un des facteurs de cette dimension théâtrale. Ce n’est bien sûr pas le seul, et le geste de l’instrumentiste comporte lui aussi sa propre théâtralité, d’autant plus puissante dans le cadre d’une pièce pour violoncelle solo que l’attention de l’auditeur-spectateur se concentre toute entière sur ce seul ‘’objet’’.

Certains compositeurs ont été très attentifs au pouvoir expressif du geste de l’instrumentiste et à sa ‘’mise en scène’’. C’est ainsi que Marc MONNET demande, à l’occasion de sa pièce De quelque chose qui pourrait être autre chose sans savoir vraiment s’il s’agit de la chose elle-même... (1989) : “ ‘A chaque pause, point d'orgue ou silence, ne pas positionner l'archet à l'attaque de ce qui suit, mais attendre dans la position finale précédente, jusqu'au dernier moment, afin de retenir l'attention de l'auditeur, et d'améliorer la concentration sur le geste (donc sur la musique) pour l'interprète.’ ” ³¹⁶ Pascal DUSAPIN a d’ailleurs su tirer profit de cette importance du geste dans Invece ³¹⁷ (1991), où il a pris constamment le contrepied de tout ce qui se fait habituellement sur l’instrument, considérant que “ ‘son exécution en fait alors une chose autant à voir qu'à entendre. Ce carcan, cette domination de l'écriture sur le réflexe instrumental donne la vraie allure dynamique à la pièce.’ ” ³¹⁸ Et pour Philippe FENELON, dans sa pièce Dédicace (1982) c’est “ ‘la surabondance d'indications (rythmiques, dynamiques et d'attaques), toujours très précises, [qui] entraîne chez l'interprète une lecture tendue de l'œuvre, une lecture cadentielle - c'est-à-dire presque improvisée - qui suggère un comportement théâtral face au contenu. [...] Mais le jeu essentiel, au-delà de casser le son et de provoquer de continuelles ruptures, est celui toujours présent de l'interprète dont la respiration haletante et les gestes brisés, mêlés à ce chant éclaté, deviennent le point central de la musique. ’” ³¹⁹ C’est encore pour donner toute sa valeur à l’aspect visuel du jeu instrumental qu’Helmut LACHENMANN recommande pour l’exécution de sa pièce Pression (1969) de la jouer le plus possible par cœur, et en tous cas de ne pas avoir à tourner les pages et de ne pas cacher la vue de l'instrument et de l'archet avec la partition. ³²⁰

Quelques pièces vont donc chercher à mettre délibérément certains gestes de l’instrumentiste en valeur, gestes qui sont à considérer comme partie intégrante de l’œuvre musicale. Ce ne sont parfois que de discrètes indications qui orientent l’exécution vers cette théâtralité, comme dans Chanson contre raison (1984) de Viktor SUSLIN où “ le violoncelliste commence avec un regard hypnotisant vers le public ” ³²¹ , et, lorsque la pièce s'achève ppppp, morendo jusqu'au silence total, le violoncelliste doit encore faire semblant de continuer à jouer (“ visuelle Fortsetzung ”). Plus systématiquement, tout au long de la partition de Domino II (1987), Philippe BOIVIN impose à l’instrumentiste, par l’intermédiaire d’un symbole spécifique, de conserver momentanément une attitude “ immobile ”. Chez d’autres compositeurs, c’est le geste interrogatif de “ rester l’archet en l’air ” qui sera retenu pour théâtraliser la pièce, il en est ainsi à la fin du premier mouvement de Cellophonia (1987) de Michel BERTHOMIER, ou encore dans Pour (1973) de Claire SCHAPIRA. Mais l’œuvre de cette dernière est chargée d’une multitude d’autres intentions impliquant une interprétation dramatique, y compris dans la partition musicale elle-même ³²² , et dont la fin révèle le sens profond, le compositeur indiquant de garder une “ ‘immobilité complète : l'instrumentiste est pour ainsi dire couché sur son instrument, l'ensemble de la pièce est une sorte de corps à corps avec le violoncelle.’ ”

Si, de manière générale, le répertoire pour instrument seul favorise plus particulièrement une exploitation de la dimension théâtrale ³²³ , focalisant l’attention sur le seul interprète en scène, le violoncelle, peut-être plus que tout autre, par sa taille et ses contours aux formes humaines, se prête merveilleusement à une mise en scène du jeu instrumental. On pourrait même affirmer que, sans intention particulière de la part du compositeur, toute exécution en concert d’une œuvre pour violoncelle seul comporte déjà en soi une part de théâtralité. L’intervention de la voix peut donc être encore un moyen d’en renforcer le pouvoir expressif, mais dans la plupart des cas le geste seul suffit déjà.