E - “ Le timbre, métaphore pour la composition ” : Petals (1988) de Kaija SAARIAHO

Par le titre de ce chapitre, nous faisons directement référence à l'ouvrage collectif publié par l'I.R.C.A.M. en 1991, suite à un colloque tenu en 1985, et réunissant des textes de compositeurs, chercheurs, acousticiens ou informaticiens, et musicologues, traitant du rôle fondamental du timbre dans la pensée compositionnelle de notre époque et des questions qu’il suscite. Ce titre évoque plus particulièrement certains courants actuels de la composition, comme le courant spectral, qui se fondent sur l’analyse du timbre retenu pour ‘’modèle’’, tant de la micro-structure que de la macro-structure de l’œuvre. L’une des idées essentielles développées dans cet ouvrage est que le timbre, qui est lui-même déjà une entité composée de multiples fréquences, peut se substituer à la fonction précédemment accordée à l’harmonie.

Déjà, dès le début du siècle, DEBUSSY avait mis en évidence à travers ses œuvres la relation qui peut être établie entre harmonie et timbre, traitant les accords pour leur couleur propre et non plus dans la relation fonctionnelle qu’ils entretiennent avec la tonalité, et c’est dans cette filiation que MESSIAEN développe le principe de ses accords-timbres. Mais ce n’est véritablement qu’à la suite des recherches effectuées à l’IRCAM que s’affirme dans les œuvres des compositeurs de tendance spectrale le pouvoir ‘’harmonique’’ du timbre. On comprend par ailleurs que cette relation d’équivalence entre harmonie et timbre acquiert une valeur toute particulière dans le cadre de la composition pour violoncelle seul, permettant ainsi, par le biais d’un travail conscient à partir du timbre, de pallier en quelque sorte à l’indigence harmonique de ce medium.

La compositrice finlandaise, Kaija SAARIAHO, qui a elle-même travaillé à l’IRCAM et se situe dans cette mouvance ‘’spectrale’’, revendique une place privilégiée du timbre parmi les paramètres musicaux ³⁸³ , élément susceptible de créer la forme puisqu'il peut en quelque sorte se substituer à l'harmonie : “ ‘Pour qualifier les conceptions traditionnelles des fonctions respectives du timbre et de l'harmonie, je dirais que la notion de timbre est considérée comme verticale et celle de l'harmonie comme horizontale. En revanche, lorsqu'on emploie le timbre pour créer la forme musicale, c'est précisément le timbre qui prend la place de l'harmonie comme élément progressif de la musique.On peut aussi dire que ces deux éléments se trouvent confondus l'un dans l'autre lorsque le timbre devient un constituant de la forme et lorsque l'harmonie en revanche se limite à conditionner la sonorité générale’. ” ³⁸⁴

Elle va donc élaborer son langage à partir de la notion d'"axe timbral" qui lui fait utiliser tout un continuum de timbres situés entre le son clair et le son "bruité" ³⁸⁵ , considérant que ce principe d'opposition peut se substituer à l'opposition propre au langage tonal de consonance et dissonance : ‘“ Dans un sens abstrait et atonal, l'axe son/bruit peut, en quelque sorte, se substituer à la notion de consonance/ dissonance. Une texture bruitée et grenue serait ainsi assimilable à la dissonance, alors qu'une texture lisse et limpide correspondrait à la consonance.’ ” ³⁸⁶ Et c'est grâce à ce principe qu'elle parvient à construire des formes aussi dynamiques que celles élaborées par le système tonal. Sa démarche, comparable à celle des compositeurs de musique "spectrale", lui fait donc prendre pour "modèle" préalable l'analyse et la transcription de l'évolution des spectres de sons instrumentaux dans le temps pour établir les principales articulations de l'œuvre. C'est ainsi qu'elle s'est montrée particulièrement intéressée par le timbre du violoncelle, qui peut par ailleurs fournir à lui seul cette large "gamme" de timbres, et même un véritable continuum depuis le son clair (harmoniques naturelles et artificielles) jusqu'au son très bruité obtenu par forte pression de l'archet (son "inharmonique" qui aboutit à une multiphonie). ³⁸⁷

Ce sont tous ces principes qui sont mis en application dans sa première œuvre pour violoncelle seul, Petals for cello solo with optional electronics (1988), dont le titre symbolique suggère que cette pièce est directement issue, par son matériau musical, du quatuor à cordes avec électronique Nymphea (Jardin secret III)composé l'année précédente. ³⁸⁸ C’est l’analyse des sons de violoncelle qui a fourni au départ un ‘’modèle’’ pour la structure d’ensemble de ces deux œuvres ainsi que pour l’harmonie. ³⁸⁹ Il existe deux versions de Petals, l'une purement instrumentale, l'autre avec partie électronique qui traite les sons en cours d’exécution ³⁹⁰ , mais la version instrumentale est de toute évidence déjà très marquée par les techniques et les sonorités électro-acoustiques et vise à exploiter un continuum tant au niveau des hauteurs que des timbres ³⁹¹ :

• parcours de l'espace infra-chromatique au moyen des micro-intervalles et des glissandi
• jeu sur les variations extrêmes de pression de l'archet (son écrasé ou au contraire, murmure), l'augmentation de la pression aboutissant à une multiphonie
• utilisation des sons harmoniques hyper-aigus
• passage progressif d'un son normal vers un son harmonique
• passage progressif du son en position ordinaire au son sul ponticello ou sul tasto

Le passage suivant donne un exemple assez complet de ces différents procédés :

Copyright 1989 by Wilhelm Hansen, Helsinki, HH 00111.

Ici, le Ré initial, trillé et joué sul ponticello,offre un son assez bruité, complexe, riche en harmoniques, qui évolue ensuite, d’une part dans sa hauteur, par glissando vers le La#, mais aussi dans son timbre, l’archet rejoignant la position ordinaire, pour atteindre un son extrêmement clair avec le Fa#4 en harmonique, joué en position ordinaire. Et c’est sur ce même son clair que s’exerce ensuite progressivement la pression de l’archet pour le muer en son bruité. Après la montée chromatique qui a fonction d’anacrouse, le Fa2 de la fin du système évolue à nouveau simultanément dans sa hauteur (par glissando du doigt au demi-ton supérieur et relâchement de sa pression, il aboutit à un Fa#4 en harmonique) et dans son timbre, puisqu’une pression de plus en plus forte de l’archet est alors exercée, contribuant à le transformer en un son bruité. Et c’est seulement lorsque le son est devenu harmonique que la pression de l’archet diminue à nouveau jusqu’à l’effleurement (“ E.F. ” estramamente flautando) pour rendre à l’harmonique sa clarté maximum.

Toute la pièce repose sur ce principe formel d'opposition son / bruit où les sons bruités (dont les spectres complexes ne sont pas formés de séries de partiels harmoniques, mais d'une riche structure micro-tonale) sont ici essentiellement obtenus soit par augmentation de la pression de l'archet, soit par le jeu sul ponticello, et sont opposés à des plages de sons "clairs", réalisées principalement par des sons harmoniques. C’est à partir de cette dynamique d’alternance que s’élabore la forme, au même titre qu’une pièce tonale s’élaborerait sur un principe de tension/détente obtenu par la succession harmonique.

Sheonagh DONALDSON, dans son travail sur la dualité dans les pièces pour violoncelle seul depuis 1945 ³⁹² , a pu ainsi établir un plan formel de l'œuvre, reposant sur l'alternance (ou la fusion) de deux éléments ou "types de matériau" : - A, constitué de "passages fragiles et colorés" et - B qui sont des "événements plus énergétiques avec un caractère clairement rythmique et mélodique, bourgeonnés à partir du matériau précédent". Chacune des sept sections organise ainsi des cycles de tension-détente autour de cet axe bruité / clair, en passant par tous les intermédiaires. (Voir le tableau présenté ci-dessous)

Cette œuvre nous révèle clairement l’influence de l’univers de la musique électronique sur la composition instrumentale et le rôle qu’elle a joué dans l’élargissement du concept de timbre. C’est encore sur des principes similaires d’équivalence timbre/harmonie et en s’appuyant sur cette notion d’axe timbral son/bruit que Kaija SAARIAHO écrit sa seconde pièce pour violoncelle seul, Près ³⁹³ (1992), associant alors à l’instrument solo une partie électronique ‘’obligée’’ qui en constitue soit le prolongement, soit le contrepoint.

On a pu voir à travers ces quelques exemples comment le timbre devient un paramètre majeur de la structure d’une œuvre, se substituant tant à l’entité mélodico-rythmique du thème qui en avait soutenu l’articulation pendant près de deux siècles, qu’à la notion d’harmonie qui en avait par ailleurs constitué la charpente. Si ce phénomène n’est bien sûr pas vraiment spécifique du répertoire pour violoncelle seul, puisqu’il s’inscrit véritablement dans une évolution générale de toute la pensée compositionnelle de la seconde moitié du XXème siècle, on s’aperçoit qu’il peut jouer, dans le cadre de ce medium un rôle tout à fait fondamental. Il s’agit là, sans aucun doute, d’un facteur essentiel du développement de notre répertoire et de l’intérêt croissant que lui ont porté les compositeurs au cours de ce siècle.