3 - Les dispositifs en “ temps réel ”

Fruits des dernières avancées technologiques en matière informatique, ces dispositifs font intervenir l’ordinateur qui traite immédiatement les données fournies par le jeu de l’instrumentiste (hauteurs, durées, intensités ...). ⁴⁴⁴ Ils permettent une véritable “ interaction ” entre interprète et électronique et rendent à l’instrumentiste sa liberté de soliste, tout en produisant un “ environnement sonore ” qui contrepointe son jeu en direct. Ils peuvent en outre admettre une forme d’imprévisibilité, rejoignant ainsi, d’une certaine manière, la tendance aléatoire des années soixante.

La première œuvre de ce répertoire à utiliser ce type de dispositif est Chant d’Aubes (1991) de Robert PASCAL. Le dispositif est composé de deux appareils producteurs de son : un synthétiseur et un échantillonneur ⁴⁴⁵ reliés à une table de mixage entièrement automatisée, l’ensemble étant coordonné par un ordinateur.

Si le titre de la pièce fait allusion à la chanson de troubadour de type ‘’alba’’, c’est surtout en référence à la très grande liberté de ces chants qui a séduit ici le compositeur. La première partie est en effet conçue comme un long prélude de caractère improvisé, tout à fait dans l’esprit de ceux des clavecinistes français du XVIIème siècle, comme Louis COUPERIN, et son extrême liberté rythmique nécessitait que la partie électro-acoustique puisse s’adapter à une telle souplesse du jeu de l’instrumentiste.

Reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Pour que “ ‘l’ordinateur soit ‘’à l’écoute’’ de l’interprète’ ”, le compositeur a prévu deux types de déclenchement : l’un par un assistant ⁴⁴⁶ qui suit le déroulement de l’œuvre sur la partition et synchronise le démarrage des séquences électro-acoustiques en fonction des repères portés sur celle-ci, l’autre mode de déclenchement se fait automatiquement par rapport aux sons captés directement sur le violoncelle par le biais d’un petit micro-contact placé dans l’ouverture du cœur du chevalet et convertis en signaux numériques de type MIDI pour être interprétés par l’ordinateur. Tous les sons issus du violoncelle, du synthétiseur et de l’échantillonneur peuvent être plus ou moins amplifiés ou transformés selon les séquences, et, par le procédé de ‘’réverbération’’, le compositeur vise à obtenir une “ acoustique élargie ” comparable à celle d’une église. Dans la coda de cette œuvre, il s’établit un véritable ‘’dialogue’’ entre l’interprète et le dispositif, dans la mesure où le violoncelliste doit lui-même construire les réponses du dispositif ⁴⁴⁷ , tout en générant des figures aléatoires.

Un certain nombre des techniques évoquées dans ce chapitre peuvent se trouver associées au sein d’une même œuvre afin d’en décupler la dimension polyphonique. C’est ce que nous voudrions montrer à travers un exemple particulièrement extrêmiste, Time and Motion Study II de Brian FERNEYHOUGH.