• DALLAPICCOLA Luigi Ciaccona, Intermezzo e Adagio (1945)
  Composée à la fin de la seconde guerre mondiale alors que le compositeur travaillait à son opéra Il Prigioniero (1944-48), l’œuvre est dédiée au violoncelliste espagnol Gaspar CASSADO qui fut le premier à pouvoir en surmonter l’extrême difficulté technique. Comme souvent chez DALLAPICCOLA, la fin de la partition porte l’inscription “ Deo gratias ” qui nous rappelle que sa musique est toujours l’expression de sa foi dans la grâce divine.
  Conformément à l’utilisation très souple du principe sériel pratiquée par DALLAPICCOLA (qui se situe en cela plutôt dans la lignée de BERG), l’œuvre confronte ici en permanence éléments dodécaphoniques et principes issus de la tonalité (polarisation autour de centres tonals, consonances de tierces ou quintes justes, conclusion sur l’accord de DO M. à la fin du 1er mvt). Chaque mouvement se fonde sur une série différente : celle de la Ciaccona se structure en trois groupes de quatre sons (Do Fa# Ré Mi / Sol Lab Sib Si / Réb Mib Fa La), tandis que dans les deux autres mouvements les séries sont construites sur deux hexacordes : Fa# Si Do La Ré Mib / Réb Fa Mi Lab Sol Sib pour l’Intermezzo, et Mi Si Fa# Do# Sol# Ré# / Ré Fa Sol La Sib Do pour l’Adagio où ceux-ci sont d’ailleurs exploités de manière indépendante, le premier avec une orientation harmonique (environnement de quintes) et le second mélodiquement. Dans cette œuvre, les structures formelles sont issues de la tradition et le caractère thématique est encore très prononcé.
  La Ciaccona se compose d’une série de variations dont la dernière (10ème) reprend presque textuellement l’exposition initiale. L’Intermezzo est conçu selon le schéma traditionnel du scherzo, avec un trio central. L’Adagio final s’articule symétriquement dans une forme en arche (A - B - C - B’ - A’) et courte coda. La succession donnée à ces trois mouvements est très significative du contenu de l’œuvre relié à la guerre, avec un poids particulièrement important sur l’Adagio placé en Finale. ⁶¹⁰
• DESPORTES Yvonne Il Cello Romantico (1983)
  Œuvre de caractère humoristique et d’écriture tout à fait traditionnelle, composée de trois mouvements :
• • Il cello inquieto (assez vif, à 6/8, noire pointée = 52)
  • Il cello amoroso (modéré, à 2/4, noire = 60, avec passion et très librement)
  • Il cello gioioso (joyeux, à 3/4, noire = 80)

• DONATONI Franco Lame, due pezzi per violoncello solo (1982)
  Cette pièce s’inscrit dans une série d’œuvres destinées à un instrument soliste, commencée en 1977 avec Ali, 2 pièces pour alto solo. Comme la plupart de celles-ci, Lame est composé de deux volets. ⁶¹¹ Chacun d’eux présente une juxtaposition de figures apparentées. On donnera comme exemple de figure construite par automatisme celle de trois sons (triton/ton) p.2 (1er et début du 2ème système) jouée chaque fois avec une corde à vide et en notes redoublées :

Exemple n°148 : F. DONATONI, Lame, p.2, fin du 1er système.

Copyright 1982 by G. Ricordi & Cie, Milano. Reproduit avec l'aimable autorisation des Editeurs.

Ce type d’écriture se retrouve dans la deuxième pièce (dernier système p.6 et 5 premiers p.7) mais de nombreuses caractéristiques se sont transformées : la nuance ff en position normale devient pp, punta ponticello, le jeu en doubles cordes devient monodique, la régularité rythmique de chaque groupe se fragmente en formules irrégulières et imprévisibles.
Et si les deux pièces se résolvent dans le silence, c’est chacune à leur manière :
ppp dans la couleur molto ponticello et le registre grave ponctué par un pizzicatopour la première :

Exemple n°149 : F. DONATONI, Lame, p.3, 10ème système.

Copyright 1982 by G. Ricordi & Cie, Milano. Reproduit avec l'aimable autorisation des Editeurs.

tandis que la seconde termine pp decrescendo à rien, dans un registre extrême aigu (cf. exemple n°55).
Même si cette œuvre ne fait pas vraiment appel à des techniques de jeu très avant-gardistes, elle requiert une très grande virtuosité par son exploitation du registre le plus aigu et la vivacité de certains de motifs.
Commentaire de Gérard CONDEin Le Monde , octobre 1987, à l’occasion d’une journée Donatoni à Radio-France :
“ ‘Toute la pensée musicale de Donatoni est placée sous le signe du double et de la dualité. Accentuer les différences, en juxtaposant des instruments ou des idées musicales qui se ressemblent, opposer en rapprochant mais aussi l’inverse, tel semble être le plus souvent son point de départ. [...]
Lorsqu’il écrit pour un soliste, on peut percevoir le dialogue de l’instrument avec lui-même (oppositions de nuances, de registres)... ’”
Commentaire de Marc VIGNAL :
“ Cette œuvre se présente comme Ombra sous la forme du dyptique. Pièce somptueuse et profondément lyrique, ces deux mouvements bien que clairement différenciés ne se présentent pas sous la forme classique de l’opposition ou du contraste mais plutôt sous deux “ états de matière ” aux directions nouvelles et à chaque fois redéfinies. L’écriture toute en trilles, grupetti, harmoniques ou trémolo n’en recèle pas moins une grande économie tant le propos musical reste clair. Lame s’achève dans une grande douceur mélodique... ” ⁶¹²

• DUCOL Bruno Incantations pour violoncelle seul op.15 (1987)
  Notice du compositeur in Documentation C.D.M.C. :
  “ Comme dans mes autres œuvres, ces Incantations présentent un matériau évolutif. Ici cependant, les transformations procèdent essentiellement de la réitération incantatoire. La forme est indissociable de ce langage : les rythmes par exemple engendrent par leur amplification la "plastique" générale. Le "Méditatif" n'est pas un mouvement séparé, mais un état transitoire de la forme. Ses principaux contours, comme ceux de l'ensemble, sont proportionnels aux figures rythmiques.
  Cette recherche unitaire oblige le soliste comme l'auditeur à un effort de concentration extrême. C'est le seul chemin pour saisir les relations qui sont proposées : le son et le silence se renvoient leurs reflets mutuels par l'intermédiaire de l'interprète. Dans le passage de l'un à l'autre, l'attention (la tension) conduit peut-être à la Félicité ? Sur les dernières notes, il est suggéré au soliste de penser ces mots de S. Beckett (Dans Comment c'est) :
  “ soudain au loin le pas la voix rien puis soudain
  quelque chose quelque chose puis soudain rien
  soudain au loin le silence. ”
  L'œuvre se compose de sept sections enchaînées, dans une forme en arche dont la clé de voûte est le "Méditatif" : Introduction (Lento e senza rigidita) - Incantatoire 1 - Passage 1 - Méditatif - Passage 2 - Incantatoire 2 - Coda.
• DUFOUR Denis Paysage pour violoncelle et bande (1984)
  Il s’agit d’une pièce pédagogique. Le violoncelle y est traité de manière très mélodique avec des sons soutenus et un important travail sur les dynamiques. La partie de bande magnétique reste assez discrète.
  Texte de présentation sur la partition :
  “ Paysage se présente comme une étude sur la mise en forme des sons et sur le phrasé. La musicalité d’ensemble doit s’installer entre le jeu de ‘’tension / détente’’ représenté par les figures de ‘’crescendo / decrescendo’’, et le jeu de ‘’balancement / oscillation’’ des figures mélodiques en demi-tons répétés. Il s’agira donc pour l’interprète de bien marquer, voire d’exagérer, les nuances écrites portant particulièrement l’attention sur les différences de notation des crescendos : [ ]. Il n’y a pas de synchronismes strictement ‘’mesurés’’ avec la bande magnétique, mais des points de rencontres sur les accentuations les plus marquées, ainsi que des points de repères mélodiques et rythmiques. ”
• DUSAPIN Pascal Incisa (1982)
  Cette pièce composée à Rome appartient à une série de pièces solistes entreprise en 1980 avec Inside pour alto solo, dont les titres commencent tous par la lettre “ I ” ⁶¹³ , et que Pierre-Albert CASTANET qualifie de “ cycle, d’inspiration, de difficulté, d’esthétique, de cheminement formel et structurel homogènes et unitifs. ” ⁶¹⁴ C'est ainsi qu'il justifie aussi le titre de cette œuvre : “ Incisa (pour violoncelle solo), pris dans le sens français du terme, est une idée courte, entre parenthèses - à l’intérieur - qui recentre le propos, autant qu’un bref fragment de motif musical que l’on mémorise. ” ⁶¹⁵
  La pièce utilise les quarts de ton et, très exceptionnellement le huitième de ton, pour lesquels le compositeur demande la plus grande  rigueur d’intonation. Par ailleurs, les glissandi nombreux (et leur durée) sont à envisager, selon le compositeur, “ comme un véritable paramètre mélodique ”. Les recherches sur le timbre y sont aussi très variées, accentuées par un jeu sur les dynamiques extrêmement précis :
• • son très métallique, en effleurant à peine avec l’archet (mes.7-8)
  • distinction entre un jeu sul ponticello traditionnel et le jeu sur le bois du chevalet (avec beaucoup d’harmoniques) (cf. à partir de la mesure 56)
  • son écrasé avec l’archet (mes.70) suivi d’un relâchement de la pression de l’archet “ pour n’obtenir que “ l’ombre ” du son fondamental. ”

• DUSAPIN Pascal Item (1985)
  Commentaire de Pierre-Albert CASTANET:
  “ Item est “ une pièce pour violoncelle et malgré le violoncelle ”, elle semble s’affilier à cette série monolithique inaugurée innocemment par Jean Sébastien Bach en 1720 et perpétuée (cou)rageusement par Max Reger, Zoltan Kodaly, Dallapiccola, André Jolivet, Giacinto Scelsi, Iannis Xénakis, François Rossé... Le premier volet de Trilogia intitulé “ Triphon ” pour violoncelle seul de Scelsi (1956), dont le deuxième mouvement s’intitule “ Energie ”, pourrait servir d’ombre symboliquement héraldique au geste de Dusapin. ” ⁶¹⁶ CASTANET écrit par ailleurs : “ Itempour violoncelle solo est "didactiquement l’élément minimal d’un ensemble organisé" ” ⁶¹⁷ et souligne le caractère gémellaire de cette pièce avec Itou (pour clarinette basse, composée le lendemain de Item, le 19 mars 1985) : “ Nous sommes en présence d’un quasi-arrangement, d’un décalque savant, inspiré d’une pièce pour cordes frottées et transposée avec ingéniosité fantaisiste pour vent grave. ” ⁶¹⁸ Ces deux pièces présentent des liens de parentés formelles et thématiques, et leurs codas sont notées sur deux portées “ dont le superius laisse éclore des sons harmoniques très purs. ”
  Comme il le fait fréquemment dans ses œuvres, DUSAPIN propose une référence à la littérature ⁶¹⁹ en inscrivant en exergue de cette pièce un extrait de Mercier et Camier de Samuel Beckett traitant de l’incommunicabilité entre les êtres :
  “ Si nous n’avons rien à nous dire, dit Camier, ne nous disons rien.
  Nous avons des choses à nous dire, dit Mercier.
  Alors pourquoi ne nous les disons-nous pas ? dit Camier
  C’est que nous ne savons pas, dit Mercier.
  Alors taisons-nous, dit Camier.
  Mais nous essayons, dit Mercier. ”
  Cette pièce, contrairement à Incisa, n’utilise que les quarts de ton.
• DUSAPIN Pascal Invece (1991)
  Commentaire du compositeur :
  “ Invece veut dire en italien "au contraire de...". Pour élaborer ce solo de violoncelle, je fis d'abord une liste de toutes les manies, trucs, tics ou manières qui sont propres à mon écriture pour cordes : trémolo, changement d'archet, harmoniques, glissandi, 1/4 de ton etc., plus une myriade d'articulations plus spécifiques encore que les modes de jeu cités, qui appartiennent en fait au patrimoine (quel horrible mot...) de la musique contemporaine. Une fois cette liste établie, je décidai de ne m'en servir en aucuns cas ! Assez fier (...) de cette contrainte il ne me restait plus qu'à composer Invece (dont on peut à présent comprendre le titre...) avec un matériau réduit et assez brut, néanmoins assez proche de l'idée que j'aime me faire de cet instrument âpre et rauque et pourtant si délicat. Invece est une partition très rythmique, d'une facture assez hérissante de prime abord pour l'instrumentiste car tous les coups d'archet sont notés le plus souvent a contrario, comme un véritable paramètre polyphonique. Son exécution en fait alors une chose autant à voir qu'à entendre. Ce carcan, cette domination de l'écriture sur le réflexe instrumental donne la vraie allure dynamique à la pièce. ” ⁶²⁰
• DUTILLEUX Henri Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976-82)
  Commentaire de Pierrette MARI :
  “ Un fil conducteur les relie (tel un leit-motiv) ; c'est la mélodie engendrée par les notes du nom de SACHER. La première Strophe se termine sur une citation tirée de Musique pour cordes, percussion et célesta que Bela Bartok dédia, en 1937, à Paul Sacher. Là, comme dans les deux suivantes, Dutilleux désaccorde les deux cordes graves de l'instrument, celle de sol est baissée d'un demi-ton (fa dièse), celle de do, d'un ton (si bémol).
  Ainsi achevées, ces Trois Strophes se déclament comme un long monologue venant du domaine de l'art dramatique, avec ses inflexions de voix, ses accents forts, ses retombées suivies d'éloquents silences expressifs. C'est dire quelle souplesse est accordée à l'interprète pour donner libre cours à l'extériorisation de sa sensibilité. D'ailleurs, Dutilleux prétend que "la marge de liberté laissée à de grands interprètes est ce qui permet à une œuvre de revivre."
  Cette œuvre se situe dans le sillon tracé par le quatuor "Ainsi la Nuit" et dégage un même sentiment poétique que le titre confirme et renforce en faisant référence au domaine littéraire. Animé par un souffle intérieur, cette expressivité modèle un relief buriné d'accents et de silences. ” ⁶²¹
  Pour une analyse détaillée, et en particulier le rôle de 'l'accord-pivot", voir aussi l'ouvrage de Daniel HUMBERT, Henri Dutilleux, L'œuvre et le style musical ⁶²² , dont nous donnons ici un extrait :
  “ Trois Strophes sur le nom de Paul Sacher [...] évoque l'idée d'un poème, avec ses alitérations et ses rimes, le retour des assonances étant assuré par un principe unitaire, les six notes du nom de Paul Sacher, dans son aspect direct ou rétrograde.
  On retrouve là les conceptions qui président à l'élaboration des œuvres antérieures de Henri Dutilleux et notamment le concept de mémoire, de miroir, et sa conception du temps musical, temps aboli, suspendu ou figé comme il peut l'être dans certains raga de l'Inde ou dans un état contemplatif transcendental d'essence orientale... ” ⁶²³
  Et sa conclusion : “ Esthétiquement, cette Suite pour violoncelle est de la même essence que le Quatuor Ainsi la Nuit... ou que La Nuit étoilée. Au-delà des procédés d’écriture qui constituent la manière du compositeur, on retrouve l’univers profond de l’homme : allusion au domaine poétique de par l’élaboration poétique et temporelle, introspection, retour sur soi-même, lente élaboration, métaboles subtiles, transformations progressives de la matière et de l’esprit, foisonnement des formes issues d’un principe unitaire, tournoiement confinant au vertige, ascension vers un au-delà inaccessible, la musique est philosophie et expression de l’inexprimable qui est au cœur de l’être. ” ⁶²⁴
• ESCHER Rudolf Sonate pour violoncelle solo (1945-48)
  Commentaire du compositeur ⁶²⁵ :
  “ ‘Entretemps je rendis visite un matin au Professeur Kramers’ ‘ ⁶²⁶ ’ ‘ avec qui j'eus une discussion intéressante sur la dialectique, Valéry, la notion espace-temps en relation avec la musique et la théorie générale de l'art. Je vis là les prémices d'une sonate pour violoncelle solo et, à ce propos, nous discutâmes de certains sujets musicologiques. Quelques jours plus tard, inspiré par notre entretien, je commençai à composer une sonate pour violoncelle solo. J'envisageai de lui donner deux mouvements (une telle œuvre ne doit surtout pas être trop longue) et en trois jours j'achevai le premier mouvement. Le deuxième mouvement, une forme sonate, avec deux thèmes principaux, un groupe de transition, un développement et une reprise, fut terminé le 29 avril. Je recopiai rapidement l'œuvre au propre. C'est justement avec ce genre de pièces, qui reposent sur la maîtrise de moyens très limités, que tu te rends compte combien tu as progressé et comment tu vas de plus en plus maîtriser la "discipline".[...]"En ce qui concerne la récolte de ces années je ne suis pas insatisfait. La teneur, en particulier, a mûri considérablement. En effet, toutes mes œuvres de cette période ont reçu une sorte de gravité, un acharnement ici et là qui font clairement prendre conscience du fait qu'elles ont grandi au milieu du désastre. C'est pour moi justement leur signification éthique : c'est-à-dire que ce sont des constructions de l'esprit, à une époque où "l'esprit" (si tu peux appeler cela encore ainsi) est utilisé presqu'exclusivement à des fins entièrement destructrices. Tout au moins, je l'ai ressenti ainsi de manière très forte lors de mon travail. Quelques œuvres plus légères, alternant avec d'autres de plus grande envergure, (tu connais la théorie de Valéry disant que "la grande œuvre" fait se créer presque d'elle-même l'œuvre plus modeste) me donnèrent cependant déjà une indication sur la direction dans laquelle, dans l'avenir, je pourrai ainsi travailler.’ ” ⁶²⁷
  Et sur l'achèvement de l'œuvre par la composition d'un troisième mouvement en 1948 : “ ‘Si vous pouvez encore prendre patience, je recopie encore la sonate pour violoncelle solo au propre. En février dernier, je lui ai, en effet, composé un troisième mouvement. Personnellement, j'accorde une importance particulière au fait de vous envoyer justement cette œuvre pour information, puisqu'il est dans ma nature de trouver tout autant passionnant le fait de composer pour grand orchestre ou pour un seul instrument mélodique. La comparaison de cette œuvre avec, par exemple, Musique pour l'esprit en deuil, peut, selon moi, s'avérer passionnante’. ” ⁶²⁸
• ESSYAD Ahmed Nawbah suite pour violoncelle seul (1969)
  Le compositeur s'explique ainsi sur la naissance de cette œuvre :
  “ ‘Un hasard inconcevable amena un jour un violoncelliste dans ce lycée Mohamed V de Rabat où d'émérites professeurs distillaient les subtiles beautés de la poésie classique et les arguties du droit musulman à nos jeunes esprits tendus vers l'effervescence des universités du Moyen-Orient. Ce violoncelliste joua les Suites de Bach. Le lendemain, je m'inscrivais au Conservatoire.
  C'est marqué par cet événement que, longtemps plus tard, j'ai composé Naoubah autour des intervalles constitués par les lettres du nom de Bach (B=Sib, A=La, C=Do, H=Si). La Naoubah andalouse est une Suite, à la différence près que la succession de ses chants obéit à de strictes lois rythmiques reliées aux signes du Zodiaque, aux éléments et aux tempéraments.’ ” ⁶²⁹
  Un document disponible au C.D.M.C. (non signé) nous en apprend plus sur la conception même de cette pièce :
  “ ‘Naowbah, pour violoncelle seul, écrit à la demande d’André Gonnet, a été créé par lui en 1969. Le titre est un mot arabe qui signifie “ tour ” au sens de “ prendre son tour ”. C’est une forme musicale empruntée à la musique andalouse et développée par Ziri Ab au XIIIème siècle. De même qu’il y a en Inde les ragas du matin, du soir etc., il y a des Naowbahs pour chaque heure du jour, employant des modes différents auxquels étaient attribués des effets psychologiques particuliers et reliés aux influences astrologiques. Les Naowbahs comportaient des parties chantées avec une certaine part d’improvisation collective ou individuelle. Bien qu’elle apparaisse comme une succession de chants, c’est en réalité une forme très structurée et qui tire son unité d’une organisation modale et rythmique très précise.
  Dans l’œuvre d’Ahmed ESSYAD’ ‘, le rythme est considéré non comme une succession de durées résultant d’une division chromatique du temps - comme c’est le cas chez Boulez par exemple - mais d’une succession d’intervalles temporels à l’intérieur desquels s’organisent les figures. L’application de la technique sérielle au rythme et au son a permis d’obtenir l’équivalent des modulations rythmiques et modales des anciennes Naowbahs andalouses. ’”
  L'œuvre est constituée de quatre parties dont les deux premières sont enchaînées sans interruption.
• ESTRADA Julio Canto alterno (1978)
  Il s’agit d’une œuvre "ouverte" comme l’indiquent les instructions données à l'interprète dans la première page de la partition dont nous extrayons le résumé suivant :
  “ ‘Une exécution de l'œuvre doit faire entendre une séquence comprenant les 12 fragments qui la composent.
  La numération de 1 à 12 constitue l'ordre original de la partition. Cet ordre n'est pas immuable et peut changer suivant les différentes exécutions de la pièce.
  Le schéma formé par des réseaux au centre de la partition indique les possibilités de formation d'autres séquences différentes [...]
  En général, toute version qui diffère de l'ordre original établi dans la partition doit devenir un essai de reconstruction d'une séquence assez semblable à celle qui a été proposée. La meilleur connaissance de l'œuvre se traduit par le plus grand nombre d'expériences à travers les parcours qui sont signalés : des versions longues, abrégées ou proches de la durée de la version originale, permettront d'établir un jeu et une lutte de l'interprète avec son propre souvenir d'un temps et d'une séquence de la même composition.
  L'interprète doit établir la réalisation d'une version au préalable, se guidant par les nombres et les lettres indiqués par les flèches de sortie et d'entrée, ou en employant le schéma des réseaux, pour pouvoir définir et numéroter la séquence choisie, qui devra s'écrire par des traits dans la partition, en signalant les points d'accès et de sortie pour chaque fragment. ’”
  Bien que la composition de cette œuvre résulte d'opérations mathématiques (combinatoire, théorie des réseaux et des groupes finis), elle se révèle à l'audition d'un grand lyrisme mélodique. La deuxième séquence, Melodicamente, rubato - Legatissimo, anche con portamento e senza accentu, revient à quatre reprises, sous des formes un peu variées. Quant aux indications expressives des autres séquences, elles ont, pour la plupart, une certaine proximité avec un style vocal :
  n°1 : Largo, sempre legatissimo, n°3 : Lamentoso, n°4 : Espressivo e con rubato,
  n°6 : Dolce e semplice, n°8 : Tendere, Cantabile, n°10 : Dolce sempre flautando
• ESTRADA Julio Yuunohui'yei (1983)
  Commentaire d'Eric VISSCHER :
  “ ‘A l’image précisément de ces chants Hopis, monodique mais constamment chargés d’inflexions changeantes, il faut écouter ces œuvres d’Estrada comme de gigantesques “ mélodies ” constituées de plusieurs couches dont chacun des paramètres évolue suivant un schéma qui lui est propre. La série des Yuunohui (qui signifie, en zapotèque, argile humide), par exemple, peut s’écouter comme quatre séquences monodiques (une pour chacun des instruments à cordes), qui comprennent chacune es couches multiples, mais qui peuvent être combinées pour former des duos, des trios ou un quatuor. A l’écoute des différentes versions [...] (la particule suivant le titre général indique l’instrument, soit se pour un, le violon, yei et nahui pour, respectivement, trois, le violoncelle et quatre, la contrebasse, ome pour deux, l’alto), on entend qu’il s’agit bien du même processus, de la même énergie identifiable d’une manière globalement identique, mais localement différente. Au même moment, une courbe d’intensité peut, pour un instrument, s’appliquer à la hauteur des sons, et pour un autre, à sa dynamique.
  A la manière de John Cage’ ‘ - mais par des moyens radicalement différents -, Estrada vise par cette complexité à retrouver les processus dynamiques, parfois sauvages, présents dans la nature.’ ” ⁶³⁰
  Cette œuvre peut se combiner avec d'autres Yuunohui (pour violon, alto ou contrebasse).
• FAIVRE Marcel Henri Musique pour violoncelle seul (s.d.)
  Pièce brève de forme A-B-A’ et d’écriture très traditionnelle.
• FELDMAN Morton Projection 1 (1950)
  Il s’agit de la première œuvre de type “ indéterminé ” avec une partition graphique pour laquelle le compositeur donne les instructions suivantes :
  “ Le timbre est indiqué : = son harmonique ; P = pizzicato ; A = arco.
  La hauteur relative est indiquée : = aigu ; = medium ; = grave.
  On peut jouer n’importe quelle note à l’intérieur des zones indiquées. Les limites de ces zones peuvent être librement choisies par l’exécutant.
  La durée est indiquée par la surface prise par le carré ou le rectangle, chaque case comprenant potentiellement 4 icti. L’ictus simple ou pulsation se situe autour du tempo de 72. ”
  La pièce est d’une grande concentration, dans un déroulement temporel assez égal et tranquille. L’écriture de cette pièce est strictement monodique et repose sur un maximum de 9 sons de hauteurs différentes choisis librement par l’interprète (3 hauteurs différentes à déterminer dans chacun des 3 modes de jeu : son harmonique, pizzicato, arco).
  Une analyse de John P. WELSH a pu mettre en évidence la prédominance successive de certains caractères qui lui permet de distinguer six sections :

1. insistance sur les harmoniques dans le registre aigu, secondairement sur les pizzicati dans le registre moyen.
2. insistance sur les pizzicati dans le registre grave, secondairement sur les harmoniques dans le registre moyen.
3. insistance sur les pizzicati dans le registre aigu, secondairement sur les pizzicati dans le registre grave.
4. insistance sur les harmoniques dans le registre moyen, sur des sons joués arco dans le registre moyen.
5. insistance sur les pizzicati dans les registres aigu et grave, secondairement sur les pizzicati dans le registre moyen et sons arco dans le registre grave.
6. insistance sur les pizzicati dans les registres aigu et grave ; pas de caractère secondaire.Cette analyse est reproduite dans l’étude de Jean-Yves BOSSEUR, Morton Feldman, Ecrits et paroles, op. cit., p.20.

Jean-Yves BOSSEUR souligne par ailleurs le fait que “ la part du silence est plus importante que celle attribuée au son, à l’intérieur de chacune des trois catégories de timbre auxquelles correspondent les lignes de cases ” ⁶³² , ce qui sera une constante dans toute l’œuvre de FELDMAN et contribue à donner à sa musique sa nature tranquille et contemplative.

• FELDMAN Morton Intersection 4 (1953)
  Tout en étant aussi de type "indéterminé", avec partition graphique, le caractère de cette pièce est assez différent de Projection 1, car son déroulement temporel est beaucoup plus accidenté : des passages précipités (où un assez grand nombre de notes est joué très rapidement) s’opposent à des plages de calme (avec des sons plus longs et de grands silences). L’écriture n’en est plus exclusivement monodique, certains sons doivent être joués simultanément, comme le précise la note du compositeur : “ Les nombres indiquent la quantité de sons à jouer simultanément (si possible) ”.

Exemple n°150 : M. FELDMAN, Intersection 4, p.1, 2ème système.

Copyright 1964 by C.F. Peters Corporation, New York, No. 6960. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.

• FENELON Philippe Dédicace (1982)
  Notice du compositeur in Document C.D.M.C. :
  “ ‘Malgré son extrême complexité, Dédicace est une pièce "libre". La surabondance d'indications (rythmiques, dynamiques et d'attaques), toujours très précises, entraîne chez l'interprète une lecture tendue de l'œuvre, une lecture cadentielle -c'est-à-dire presque improvisée - qui suggère un comportement théâtral face au contenu. Ce que l'on découvre à l'audition, c'est l'absence de lignes mélodiques franches et la discontinuité des attaques. Mais le jeu essentiel, au-delà de casser le son et de provoquer de continuelles ruptures, est celui toujours présent de l'interprète dont la respiration haletante et les gestes brisés, mêlés à ce chant éclaté, deviennent le point central de la musique.’ ”
• FERNEYHOUGH Brian Time and Motion Study II (1973-76) for solo cello with electronics
  Cette œuvre appartient à un cycle de trois pièces ⁶³³ ou “ Etudes de temps et de mouvement ” dont la composition est très imbriquée dans le temps : Time & Motion Study I pour clarinette basse seule (1977, à partir d’une esquisse de 1970), Time & Motion Study II pour un violoncelliste chantant et système électronique (1973-76) et Time & Motion Study III pour 16 voix solistes avec percussion et électronique (1975). Le compositeur a d’ailleurs insisté sur l’importance pour l’auditeur d’entendre ces trois œuvres dans leur succession prévue. ⁶³⁴
  Le propos de l’œuvre a été largement commenté par le compositeur, en particulier dans le dossier qui lui est consacré dans Cahier Musique n°2 - Festival de La Rochelle 1981, p.22 (traduction de Terence Waterhouse). Nous en donnons ici quelques extraits qui en éclairent plus particulièrement sa compréhension :
  “ Cette composition a pour sujet, en premier lieu, la mémoire - la façon dont la mémoire trie, colore et redonne ce que les sens enregistrent. En deuxième lieu elle s’efforce d’élaborer un modèle destiné à démontrer que la mémoire est discontinue [...] La texture de la pièce consiste en une séquence ininterrompue de processus qui se chevauchent et qui peuvent avancer simultanément et consécutivement à la fois.
  [...] Le rôle de l’installation électronique ne se borne pas ici à des tâches comparables au parachèvement, au commentaire, ou au support de l’œuvre, mais au contraire, elle assume la fonction d’un étrange “ double ” (Doppelgänger). [...] L’œuvre peut se concevoir comme l’action réciproque, l’interpénétration et l’assimilation mutuelle de deux types distincts de matériaux. Le matériau principal comporte sept fois sept formules rythmiques qui arrangent le cours des événements par un processus de variation continuel combiné avec une matrice de longueur de phrases rigoureusement pré-déterminée. [...] Le matériau secondaire comporte une série de commentaires de six types distincts d’articulations de base...
  Et c’est ainsi qu’il commente le déroulement de l’œuvre :
  “ ‘L’ouverture du morceau consiste en un passage assez long où des fragments enchevêtrés des deux catégories des matériaux de base sont ‘’séparés par l’analyse’’ en utilisant deux systèmes de retardateur de bande. [...] Au fur et à mesure ces fragments servent à entraver le libre déferlement du matériau vivant à cause de leur nature non-fonctionnelle. [...] [Dans la deuxième moitié de l’œuvre] Poussé à bout par l’augmentation subite dans la quantité des ‘’fragments de mémoire’’ superflus qui le cernent auditivement, le violoncelliste commence un ‘’dialogue’’ avec le matériel électronique et les sons qui le torturent et le frustrent. [...] Le violoncelliste ne joue sans commentaire électronique qu’à un seul moment, et ceci tout à la fin de l’œuvre. Ayant enfin atteint un certain degré d’indépendance, il se trouve réduit à répéter sans cesse des légères variations sur une même note sans signification. L’absurdité de la situation est soulignée par le fait que l’exécutant est condamné à aller jusqu’au bout, sachant de façon certaine que l’on est en train d’effacer silencieusement toutes les bandes qui ont été enregistrées - sa ‘’mémoire’’ - derrière son dos.’ ”
  La structure de la pièce est intrinsèquement liée aux différentes phases d’utilisation du dispositif par rapport au jeu instrumental qui déterminent quatre parties principales :
• • la première partie est intégralement jouée sans archet (avec les paumes, phalanges et ongles) et fait entendre des sons percutés, frottés ou grattés.
  • la deuxième partie commence avec la Séquence II (deuxième système de la p.5) qui continue à faire entendre des sons brefs (pizzicati ou col legno battuto) tout en introduisant des lignes mélodiques [polyphonie instrumentale, feedbacks]
    La Séquence 3 (deuxième système de la p.8) devient plus lyrique par affirmation progressive des tenues et introduit peu à peu les boucles et feedbacks.
  • la troisième partie (qui débute au Vivo, fin du troisième système de la p.10) fait alterner des épisodes joués arco, numérotés de A1 à A6, et des épisodes en pizzicato (P1 à P4). Elle s’immobilise sur les deux sons extrêmes de tout l’ambitus de la pièce : Do6 (en son harmonique) et Do# 1 qui vont accompagner par feedback (réinjections), toute la section suivante (= III.5.i, fin du premier système de la p.12) jouée intégralement en sons harmoniques, “ comme une danse de somnanbule ”.
  • la quatrième partie (= séquences 4-8, commence à la fin du troisième système de la p.12) fait entrer la voix avec le modulateur en anneaux. Elle se poursuit dans un “ Gran’ Adagio  : with passionate dedication and self-transcendence ” (= Séquence IV, deuxième système de la p.16) qui utilise le même matériau que précédemment (voix et violoncelle “ ringmodulés ”) tout en l’étirant en “ ‘longues lignes, toutes de lenteur et d’intervalles ramassés, qui consacrent le ralentissement du mouvement’ ”.
  • la Séquence 9 (p.18) libère le violoncelle en une cadence volubile, d’écriture plus traditionnelle, qui s’immobilise sur une longue tenue de Mi5.
  • la coda (p.19) est jouée sans électronique. Sur une scordatura des deux cordes graves (Do descendu au La0, et Sol au Mib1) “ ‘l’instrument, définitivement seul, cherche à s’élever vers sa note perdue, désespérément, en une inefficace errance micro-tonale. Il retombera finalement sur sa note de départ (La#) avant le silence ultime’. ” ⁶³⁵

• FINNISSY Michael, Doves Figary (1976-77)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Doves Figary (ou Chestnut [Châtaigne]) est un air folklorique qui apparaît dans l' English Dancing Master de Playford (1651-90) et Dove était, apparemment, le Tom Dove (ou Duff) de Sixe Worthie Yeomen of the West. Au cours du morceau, la mélodie initiale est soumise à une variation et à une élaboration considérables sans qu'elle ne perde, il faut l'espérer, son aspect dansant’. ” ⁶³⁶
  Commentaire d'Alexander BAILLIE :
  “ ‘Le violoncelle est constamment en sourdine et l'atmosphère créée - en partie par l'utilisation de quarts de tons - est celle d'un chanteur folklorique s'adressant intimement à un public, mais de façon plus abstraite - évoquant l'esprit muet de la chanson folklorique sous sa forme la plus simple où le sens passe après l'ambiance de l'interprétation. La fin s'évapore de façon soudaine et presque inexplicable, suggérant que la musique est repartie dans cet autre monde qu'elle avait quitté pour faire une brève apparition’. ” ⁶³⁷
• FLORENTZ Jean-Louis L'Ange du Tamaris op.12 (1995)
  Le compositeur fait figurer en exergue de la partition cette citation du Testament d'Abraham, version éthiopienne (Falacha), Ms. 107 :
  “ ... ‘Jusqu'à ce qu'ils fussent arrivés auprès d'un Tamaris à trois branches. Alors ils perçurent une voix qui sortait des branches comme le murmure d'esprits, en prononçant par trois fois : "Saint, Saint, Saint" ; celui qui vint chez lui avec un message...
  ... Alors le vieil (vieux) Abraham se leva afin de rencontrer l'Archange... :
  “ Raconte-moi, je t'en prie, ô jeune homme, d'où viens-tu, et pourquoi es-tu si beau ?...’ ”
  Le titre fait donc référence à un arbre planté par Abraham à Beer Sheba avant d'invoquer Yahwé, qui, par l'intermédiaire de l'Ange, lui annonce son départ prochain pour l'au-delà. (voir ci-dessous commentaire du compositeur)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Les Anges : êtres intermédiaires entre Dieu et les hommes. Ils pourraient, selon certains textes anciens, ne revêtir de l'homme que l'apparence.
  On a beaucoup disserté sur leur sexe : moi, je crois qu'ils sont tous mâles et d'une beauté insoutenable.
  Il en est très souvent question dans ma musique : l'Ange du Magnificat-Antiphone pour la Visitation, op.3 (pour ténor, choeur mixte et orchestre), les Sept Archanges du requiem de la Vierge op.7 (pour soprano, ténor, baryton, choeur d'enfants, choeur mixte et orchestre), les Trois Anges du Songe de Lluc Alcari op.10 (pour violoncelle et orchestre), les Anges-Esprits de la brousse dans les deux Chants de Nyandarua op.6 et 11 (pour 4 et 12 violoncelles).
  Le Tamaris : cet arbre évoque la douceur de la solitude, les vastes étendues désertes, l'indifférence de l'éternité. Abraham planta cet arbre à Beer Sheba avant d'invoquer YHWH (Gn.21, 33).
  Le Violoncelle : l'instrument mâle par excellence, bâti pour chanter, quelle que soit sa tessiture et qui ne se joue que dans l'étreinte. Il a, en particulier dans le medium, la chaleur sensuelle du brocart, le faste et la splendeur de la caste la plus digne : celle des pauvres qui savent être de grands seigneurs... ’” ⁶³⁸
  Commentaire d’Apollinaire ANAKESA :
  “ ‘L’Ange du Tamaris [...] est cette narration que rapporte un seul violoncelle en solo. Il illustre la marche d’Abraham à la rencontre d’un Archange. Avec expressivité et poésie, le violoncelle traduit des émotions et des effets qui évoquent une sorte de peinture musicale, peinture reflétant l’archange dont la silhouette se profile entre les branches du tamaris d’Abraham? Ainsi, d’un ton grave, simple et doux, le ton du départ, la matière sonore de cette pièce gagne progressivement en registre, en densité et en intensité, passant de la monodie colorée à la polyphonie romanesque. Elle s’achève sur une atmosphère de prière et de méditation’. ” ⁶³⁹
• FORTNER Wolfgang Suite pour violoncelle seul (1933, révisée en 1961)
  Œuvre de jeunesse, d’esthétique néo-classique, elle est écrite dans un langage modal. KINNEY y souligne aussi une certaine influence de STRAVINSKY dans le traitement harmonique des intervalles et le traitement rythmique des mouvements rapides (déplacements des accents, changements de mètres). ⁶⁴⁰
  Elle est en quatre mouvements :
• • Introduzione (Andante) en mode de Ré, de forme ternaire A-B-A’, avec une partie centrale plus animée (poco vivo), et un retour de la phrase initiale au début de A’ dans une écriture en miroir.
  • Danza (Presto), de forme binaire,avec un Trio (poco allegretto) en écriture de musette, sur bourdon de tonique/dominante en pizzicati de main gauche, et da capo. Malgré une indication métrique de 3/4, les deux parties jouent constamment sur une alternance irrégulière avec le 4/4.
  • Canzone (Variazioni sopra una melodia antica del Trovatore francese). Le thème emprunté à une chanson du XIIème siècle (‘’Quand li rossignols s’écrie’’) en mode de Sol et en deux périodes de 8 mesures, ouvert et clos, avec reprises, est suivi de 5 variations de même structure. La troisième présente une écriture en canon et des reprises réécrites en variation ornementale, tandis que la cinquième, d’écriture virtuose et brillante bouscule quelque peu la carrure.
  • Rondo (Presto) en La, qui reprend le thème présenté dans la partie centrale du premier mouvement et joue à nouveau sur les changements de métrique.

• FORTNER Wolfgang Thema und Variationen für Violoncello solo Zum Spielen für den 70. Geburtstag (1976)
  L’œuvre, inscrite dans un langage sériel, utilise le motif “ SACHER ” comme une série de six sons, lui faisant subir les traditionnelles transformations.
  Le thème (Andante) est suivi de trois courtes variations :
• • Ziemlich frei im Tempo, introduit des séquences librement improvisées
  • Presto, est joué dans un staccatissimo permanent
  • Mässig langsamer Viertel,est un canon strict à deux voix

• FOURCHOTTE Alain Loa (1980)
  Commentaire du compositeur extrait du programme de concert du 2-07-89, aux M.A.N.C.A. ⁶⁴¹ :
  “ ‘Le titre (espagnol) fait allusion au Théâtre du Siècle d'Or. Dans la Loa, "l'auteur dit ses intentions, dévoile le thème de la pièce dissimulé derrière le sujet et fait hommage de son œuvre à son mécène et protecteur, ou bien à un public déterminé" (C. Aubrun). C'est bien ainsi qu'il faut comprendre cette pièce pour violoncelle seul, dédiée à J.E. Marie, fondateur des M.A.N.C.A..
  L'œuvre est en trois parties : le premier mouvement fait alterner des motifs rapides groupés autour d'une note pivot et des accords. dans le deuxième mouvement le thème se mue sans cesse en un contrepoint à deux voix en doubles cordes décrivant une courbe ascendante et descendante dans les registres extrêmes de l'instrument. Le troisième mouvement fait appel à une extrême mobilité des modes d'attaque et des modes de jeu (spiccato, pizzicato Bartok, glissando, harmoniques, au-delà du chevalet, scivolandi). Il n'y faut voir que le désir de faire briller toutes les facettes de l'instrument grâce à la pulvérisation des cellules mélodiques d'un thème au chromatisme exacerbé.’ ”
• GAGNEBIN Henri Suite (publiée en 1933)
  L’œuvre est composée de 4 mouvements :

1. Rêverie (modérément lent avec quelque liberté), en DO M., à 4/4, joué entièrement avec sourdine et d’écriture monodique.
2. Dancerie (modérément animé), en DO M., à 4/4, se fonde sur des rythmes populaires et installe l’harmonie par l’appui de chaque mesure sur un accord de 4 sons.
3. Arie (très lent), à 12/8, en Mi m. évoluant vers MI M.
4. Canarie (fantasque), à 6/8 (alternant parfois avec ¾ ou même 5/8 et 7/8), en DO M.. On y relève quelques effets particuliers tels que des glissandi entre deux sons, l’indication du jeu “ sur le chevalet ” (il s’agit vraisemblablement de la traduction de sul ponticello), des sons harmoniques à la fin.

KINNEY reconnaît dans cette œuvre l’influence conservatrice des professeurs de GAGNEBIN à la Schola Cantorum (Louis VIERNE pour l’orgue et Vincent D’INDY pour la composition) et juge les mouvements lents d’une “ sentimentalité superficielle. ” ⁶⁴²

• GINASTERA Alberto Puneña n°2 pour violoncelle seul op.45 (1976)
  Commentaire du compositeur en tête de la partition :
  “ ‘La Puna, mot Kecua, désigne une haute terre ou plateau à 4000m d'altitude reposant sur la cordillère des Andes. Il désigne également une terre nue et aride ainsi que l'angoisse que l'on ressent en altitude. Punena se réfère donc à la Puna.
  La "Puneña" n°2 "Hommage à Paul Sacher", est une recréation du monde sonore de ce cœur mystérieux d'Amérique du Sud qu'a été l'empire inca et dont on ressent encore aujourd'hui l'influence dans le nord de mon pays, ainsi qu'en Bolivie et au Pérou.
  L'œuvre consiste en deux mouvements intimement liés. Le premier, Harawi, signifie chant mélancolique d'amour. Il repose sur deux thèmes, le premier est le thème eSACHERe et le second (les autres six notes) est la métamorphose d'une mélodie précolombienne du Cuzco. Lyrique et passionné mais en même temps profond et magique, il évoque des plaintes solitaires, des sons de kenas, des murmures de la forêt lointaine avec des oiseaux imaginaires chantant "Sacher !... Sacher !...", et des scintillements de lunes et d'étoiles. Le second mouvement, Wayno Karnavalito, est une danse tumultueuse et folle de carnaval composée sur le thème principal "eSACHERe", pleine de rythmes de charangos et tambours indiens, de couleurs des costumes, ponchos et masques ainsi que de l'alcool de maïs.’ ”
• GOTSKOSIK Oleg Twelve Preludes and Postlude for cello alone (1985)
  Ces pièces très expressives et de caractères tout à fait variés, attachent une importance particulière au timbre (sons harmoniques, ponticello / tasto, col legno, diversification du vibrato, jeu derrière le chevalet). Le Postlude, construit sur des réminiscences des différents préludes, indique bien qu’il s’agit d’un cycle à jouer dans son intégralité.
• GRILLO Fernando Etolie (1975)
  Dédiée à Siegfried PALM, cette œuvre vise à exploiter au maximum les ressources polyphoniques de l’instrument solo. Sa notation sur quatre lignes correspondant aux quatre cordes comporte de nombreux symboles originaux qui nécessitent quatre pages d’explication en introduction à la partition.
• GUBAIDULINA Sofia Zehn Präludien für Violoncello solo (1974)
  Ce sont des œuvres qui, en dépit de leur titre, s'apparentent tout à fait au genre de l'étude (elles sont d'ailleurs parfois appelées "études"), dans la mesure où chacune des pièces se fonde sur un mode de jeu particulier ou plus exactement sur le travail de deux modes de jeu opposés (n°1 staccato-legato, n°2 legato-staccato, n°3 con sordino-senza sordino, n°4 ricochet, n°5 sul ponticello-ordinario-sul tasto, n°6 flagioletti, n°7 al taco-da punta d'arco, n°8 arco-pizzicato, n°9 pizzicato-arco, n°10 senza arco-senza pizzicato). Plus que la technique au sens traditionnel du terme (c'est-à-dire virtuosité digitale), c'est donc plus ici une recherche sur la sonorité, à partir de techniques somme toute assez conventionnelles que le compositeur amène ici à réaliser.
• GUERINEL Lucien Ce chant de brume (1979)
  Commentaire du compositeur in Document C.D.M.C. :
  “ ‘Le titre de cette pièce est emprunté à un vers de "Lied", petit poème du recueil "La sentence nue" que Guy Chambelland a publié en 1972.
  La brume et le chant définissent un climat, voilé ou oppressant, à travers lequel percera toujours une voix. Elle se réduira finalement à une harmonique sur la houle apaisée du motif principal. Mais elle aura risqué, au cœur de la lande, un cri disloqué sur un intervalle de quatre octaves et une quarte augmentée.
  Le violoncelle est un instrument magnifiquement large. Il est tentation. Le propos ici n'est pas de virtuosité. La difficulté d'exécution, pour réelle qu'elle soit, n'est pas la recherche fondamentale. Rien qui ne soit finalement très classique et dans la structure et dans la réalisation même. Tout est lié à la dissection d'un motif. Emiettement ou pétrification. Mais avant tout faire chanter quatre cordes sur toute leur étendue. ’”
  Texte du poème écrit par le compositeur :

‘Lied
Ce chant de brume à travers le soir
je le retrouve bleui sur les collines
où la femme se fait ciel
il n'est qu'un mot sur la dernière branche
un mot qui voit plus loin que mon regard
et ne me partage plus
derrière les collines la chair ouverte
à l'avenir de toute terre me dit
que la nuit ne viendra pas.’

• GUINJOAN Joan Cadenza (1978)
  Il est inscrit en tête de la partition : “ Cette œuvre fait partie de Musica per a violoncel i orquestra, mais ici elle offre la possibilité d'être jouée indépendemment, selon une adaptation de l'auteur. ”
  Il s'agit effectivement du solo de violoncelle qui ouvre directement ce "concerto" auquel le compositeur s'est contenté de donner une conclusion (par les deux derniers systèmes - p. 7 de la partition - qui sont ajoutés). C'est une pièce d'écriture très polyphonique, dont la notation se fait fréquemment sur deux ou trois portées (une par corde). Elle utilise aussi beaucoup les quarts de ton, aussi bien mélodiquement qu'harmoniquement, et pratique souvent le cluster chromatique ou infrachromatique. Elle exploite enfin une grande variété de modes de jeu sur le violoncelle.
• GUINJOAN Joan Microtono (1980)
  Il s'agit d'une pièce à vocation pédagogique, composée pour initier les élèves à la musique contemporaine, et commandée par le Conservatoire National de Région de Musique de Boulogne-Billancourt.
  Commentaire du compositeur in Document C.D.M.C. :
  “ ‘Le titre de l'œuvre fait allusion aux quarts de ton dont l'exécution est relativement facile.
  Morphologie : Motif principal (central) de caractère mélodique, et deux éléments brefs qui rappellent le rythme et le timbre.
  Les séquences se répètent et se développent par l'augmentation et la contraction de leurs éléments thématiques et maintiennent une variété d'expression constante.
  L'aspect formel se complète par une introduction et un épisode final, ce dernier équivalant à une sorte de conclusion aux suggérences (sic!) interrogatives du discours musical.
  Dans le but d'obtenir des climats différents, il faut souligner la variété des attaques de l'archet ou "pizzicato" en fonction des possibilités offertes par la durée de l'œuvre. ’”
• HABA Aloïs Suite op.85b en sixièmes de ton (1955)
  Elle est en trois mouvements : - Allegro energico - Moderato cantabile - Allegro agitato
• HALLETT Silvia String-Breath (1977)
  Commentaire du compositeur dans un programme Arc du 7-03-78 :
  “ ‘String-Breath, pour l’instrumentiste, c’est d’abord une question de pénétrer sa conscience d’un certain aspect de lui-même, de se concentrer sur sa respiration et sur les sensations de ses mouvements d’exécution.
  Je traite le violoncelle un peu comme une voix. La respiration est une partie intégrale de la musique. Le tout est aussi bien une danse. Les idées thématiques viennent des mouvements du bras qui tient l’archet. Le mouvement et la respiration s’imposent l’un sur l’autre, et cela donne la musique du début : exposition ; ensuite développement. ’” ⁶⁴³
  Cette pièce, de caractère assez virtuose (utilisation du registre aigu, rapidité) travaille aussi beaucoup sur la sonorité : longue introduction sur une tenue du Do1 avec des variations subtiles de nuance dans le pp, jeu en harmoniques (pizzicato de sons harmoniques).
• HALFFTER Cristobal Variationen über das Thema eSACHERe (1975)
  Composée pour le soixante-dixième anniversaire de Paul SACHER, cette pièce procède par ‘’ornementation’’ autour du thème énoncé en valeurs longues.
• HARVEY Jonathan Curve with Plateaux (1982)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Sa forme est une simple courbe qui monte et redescend et au fil de laquelle, de temps à autres, l’instrument s’attarde sur certains passages. J’avais à l’esprit une sorte de modèle de la personnalité de l’Homme. La région inférieure représente le niveau physique, musculaire, brutalement confronté au monde de la matière. La région suivante représente le niveau de l’émotion et de la passion. Au fur et à mesure que l’on s’élève, les émotions et les pensées deviennent plus raffinées et subtiles. Près du sommet, on atteint le spirituel et on culmine enfin au niveau du transcendental par un Do qui sonne comme un souffle (et qui est la note la plus haute au piano). La descente suit le même parcours en sens inverse, jusqu’à une coda écrite dans le style d’une marche funèbre. Ainsi, la pièce peut être à la fois considérée comme le déroulement d’une vie ou comme l’examen des nombreuses facettes d’une personnalité à différents moments de l’existence.’ ” ⁶⁴⁴
• HARVEY Jonathan Ricercare una Melodia (1985)
  Commentaire du compositeur :
  “ La mélodie "recherchée" prend corps vers la fin de la pièce par le regroupement de fragments entendus antérieurement. Cette pièce est écrite pour un instrument et une source électronique. L'électronique représente l'autre idée du titre - celle de la "recherche". Ricercare désigne également un genre musical qui consiste en un mouvement fugué et imitatif. Le système quadriphonique de "tape-delay" répète quatre fois et à trois secondes d'intervalle ce que joue le violoncelliste, formant une sorte de fugue ou de canon élaboré. Après quelques brèves ornementations à mi-parcours, les répétitions électroniques deviennent deux fois plus lentes. Chaque répétition successive baisse d'une octave, entraînant les sonorités et les cadences vers leurs limites inférieures.
  A l'origine, la pièce fut écrite pour une trompette, mais je l'ai adaptée pour plusieurs autres instruments. La dernière en date de ces adaptations a été réalisée spécialement pour Frances-Marie Uitti. ” ⁶⁴⁵
• HARVEY Jonathan Three Sketches (1989)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Three Sketches est une œuvre spécifiquement composée pour Frances-Marie Uitti’ ‘ afin d’exposer sa virtuosité et le fruit de ses recherches dans le sens du développement technique du violoncelle contemporain - comme par exemple, le remplacement d’une corde par une autre. Ici, la corde de Sol est remplacée par une seconde corde de Ré accordée dans le premier sketch en Ré, dans le deuxième, un cinquième de ton plus bas et dans le troisième en Do - la corde inférieure de Do étant accordée plus bas, en Sib. L’effet de deux cordes à l’unisson dans le premier sketch, donne une grande richesse de timbre et un caractère très différencié. Le mouvement central lent explore les interférences acoustiques entre la micro-tonalité de sonorités qui tintent et les glissandos harmoniques. Le dernier sketch est une danse rustique et lourde dans laquelle sont enchâssés des ornementations déformées typiques de la musique baroque pour viole de gambe.’ ” ⁶⁴⁶
• HARVEY Jonathan Advaya (1993-94)
  Cette œuvre synthétise les différentes expériences réalisées par le compositeur dans ses œuvres pour violoncelle antérieures (en particulier Ricercare una melodia et Philia’s Dream -1992- pour violoncelle et synthétiseur). Elle est destinée au violoncelle solo avec clavier numérique et électronique ⁶⁴⁷ , et nécessite donc en réalité la présence d’un deuxième interprète au clavier numérique, ainsi que deux ou trois techniciens pour la partie électronique, mais tous les sons entendus sont issus ou déduits du seul violoncelle, soit joués directement, soit enregistrés au préalable pour subir un traitement électronique et être restitués au moment de l’exécution.
  Son titre se réfère au bouddhisme pour lequel sa signification de “ qui n’est pas deux ” désigne une dualité transcendante qui est ici matérialisée par cette présence de l’électronique, sorte de “ double ” de l’instrument.
  Le travail du compositeur prend comme point de départ l’analyse spectrale du son instrumental pour construire par synthèse une gamme complète allant du spectre harmonique à l’inharmonique comme l’explique J. HARVEY dans sa note de présentation :
  “ ‘Beaucoup de sons ont été obtenus en analysant des passages de musique joués par le violoncelle puis en resynthétisant ensuite la musique obtenue par analyse, modifiant ainsi au cours du processus la structure interne du son (le spectre). Une hiérarchie de “ spectres compressés ”, allant du consonant (la série harmonique naturelle) à l’instable, a été établie : le centre de consonance est le la, une octave au-dessous du diapason, la première corde du violoncelle. Le violoncelle et l’électronique se rapportent habituellement au même matériau musical à n’importe quel moment donné, bien que les vitesses soient parfois différentes. Un motif de violoncelle par exemple, d’une durée de quatre secondes, est étiré grâce à une technique découpant le motif en minuscules granules pour les répartir ensuite en grandes quantités sur une durée de deux minutes et demie.’ ”
  L’œuvre fait en outre appel au phénomène de spatialisation.
• HAUG Halvor Sonata elegica (1981)
  Composée de trois mouvements (Allegro moderato - Largo e espressivo - Allegretto), cette sonate traite le violoncelle de manière plutôt traditionnelle, avec un certain lyrisme. Seul le troisième mouvement fait usage d’effets percussifs (pizzicato Bartok, percussion sur la caisse de l’instrument).
• HENZE Hans Werner Serenade für violoncello solo (1949)
  Cette œuvre de langage dodécaphonique sériel est composée de neuf très brefs mouvements (Adagio rubato - Poco Allegretto - Pastorale - Andante con moto, rubato - Vivace - Tango - Allegro marciale - Allegretto - Menuett) qui alternent expression lyrique et caractère rythmique. Certains d’entre eux se rattachent à la danse (n°6, Tango, qui appuie sa mélodie sur des pizzicati de la main gauche, et n°9, Menuet, qui alterne accords en pizzicati et notes répétées en staccato), tandis que d'autres sont des pièces de genre (n°3, Pastorale, n°7, Allegro marciale, qui fait très fugitivement appel au jeu col legno).
  La série originale (Mi - Do - Mib - Lab - La - Ré - Do# - Fa# - Sol - Si - Fa - Sib) exposée au début du premier mouvement en deux groupes de six sons chacun, est ensuite entendue dans différentes transpositions. Les autres mouvements font apparaître des séries dérivées par fragmentation, permutation, inversion, rétrogradation et transposition de certains fragments.
• HENZE Hans Werner Capriccio per Violoncello solo (1976-81)
  Commentaire du compositeur en préface à la partition :
  “ ‘La forme de cette composition est clairement apparente : l'auditeur pourra se souvenir de l'ancienne Ouverture à la française, avec son introduction lente et sa partie principale rapide (la plupart du temps fuguée) ; il apparaît même, comme souvenir de l'ancienne forme, à la fin tout au moins une réminiscence du début paisible.
  Sous cette arche, se joue une petite scène de théâtre, un Nocturne (Nachtstück), commence avec une pastorale (liedhaften) ou sérénade, cela doit être le soir, les guitares sont à l'œuvre, les ténors et les bien-aimées.
  La sérénade passe à l'état d'un discours tenu dans des sons véhéments, comme jetés les uns contre les autres dans un kaléidoscope, agités, la musique paraît toujours en chemin vers un autre but imprévisible, sans repos, excitée, lubrique, dansante, gesticulante, dansant sur une corde. Au point central de l'action, se trouvent les notes SACHE(R) qui entrent dans différentes formes d'apparition, et plus ou moins reconnaissables, à la manière d'un rondo et se transforment toujours à nouveau en d'autres allures (Gestalten). Ces notes veulent rappeler le chef et mécène Paul Sacher, pour le soixante-dixième anniversaire duquel un fragment de Capriccio a été conçu, et dont la réalisation est donnée ici dans la présente version de concert.’ ”
  Le manuscrit de 1976 se présentait effectivement comme une simple ébauche qui s’est trouvée largement développée dans la deuxième partie, Vivace, de la pièce terminée en 1981.
• HINDEMITH Paul Sonate für Violoncello solo op.25 n°3 (1923)
  Seule œuvre destinée au violoncelle seul, parmi une abondante production pour les instruments à archet solo (8 sonates), elle a été composée très rapidement lors d’une sorte de compétition. ⁶⁴⁸ Par son refus de développement et sa recherche d’objectivité, elle s’inscrit dans le courant néo-classique, ou plus exactement néo-baroque, illustré par HINDEMITH pendant les années 20 et adopte un langage polytonal, comme le suggère l’accord initial qui superpose DO M. et DO# M.
  Sa concision, son absence de virtuosité et son économie des moyens utilisés la rattachent aux principes de la Gebrauchsmusik définie par le compositeur. ⁶⁴⁹
  Ses cinq mouvement s’articulent symétriquement autour du troisième (Langsam, de forme ternaire), encadré par deux très brefs scherzos (n°2, Mässig schnell, et n°4, Lebhafte Viertel), tandis que le premier et le dernier mouvements (n°1, Lebhaft, sehr markiert, n°5, Mässig schnell) s’apparentent à un schéma de sonate sans développement.
• HÖLLER York Sonate für Violoncello solo (1968)
  L’œuvre a été composée alors que York HÖLLER travaillait encore avec ZIMMERMANN et elle est très marquée par le modèle de la Sonate pour violoncelle solo (1960) de celui-ci. Le jeune compositeur rend d’ailleurs très explicitement hommage à son maître par une citation de Monologe (1964) pour 2 pianos, entendue peu avant la fin de l’œuvre, mais de nombreuses indications d’expression relèvent aussi du procédé de la citation (quasi irreale, p.2, misterioso, p.3, prestissimo possibile, p.5), ainsi que certains gestes instrumentaux (ex. l’immense glissando vers le Do grave qui clôt la Sonate).
  La forme des trois mouvements, dont les titres sont inspirés de Charles BAUDELAIRE ( - Correspondances - Quand le ciel bas et lourd... - Obsession) reprend le principe d’une juxtaposition de séquences très caractérisées et contrastées dans leurs modes de jeu, dont certaines renvoient directement, par leur couleur ou leur écriture à l’œuvre de ZIMMERMANN (variations de timbre sur un son unique). Les quarts de ton n’y sont cependant que très fugitivement employés, dans la seule séquence misterioso du deuxième mouvement (p.7), pour colorer le timbre d’un ppp sul ponticello, ou dans un quasi tremolo autour d’un son joué pizzicato dont le quart de ton supérieur est réalisé par simple percussion du doigt sur la corde.
• HOLLIGER Heinz Chaconne für Violoncello solo (1975)
  Elle est intégralement composée sur le motif ‘’SACHER’’ et ses différentes transpositions, et s’articule en six sections de structure isorythmique rigoureuse ⁶⁵⁰ dont le tempo et la densité croissent progressivement, tandis que le P(ost) S(criptum), septième section, reprend la succession des tempi par ordre décroissant.
• HOLLIGER Heinz Trema (1981)
  Il s’agit d’une transcription d’une pièce écrite à l’origine pour alto solo. Comme l’indique son titre, elle est intégralement fondée sur la mobilité permanente du trémolo / trille auxquels se combinent des glissandi de toutes natures (en micro-intervalles - ¼ de ton -, en harmoniques).
  Traduction de l’introduction à la partition (en allemand et en anglais) :
  “ Une harmonie dont la progression se fait dans un tempo très lent est recouverte par une série de sons tremblants incessants obtenus par une technique d’archet en arpeggio et en tremolo et qui se meuvent irrégulièrement dans toutes les directions. Ce qui sonne à travers ce treillis est une musique d’une polyphonie avec un nombre exceptionnel de couches [strates], qui se meut extrêmement rapidement et qui court simultanément dans plusieurs niveaux de temps.
  Alors que les actions de la main gauche (la plupart du temps indépendantes de celles de la main droite) sont toujours précisément notées, pour la technique d’archet arpeggiando, plusieurs degrés de définition sont utilisés.
  Généralement :
• • arpeggiando régulier (rapide) sur les cordes indiquées.
  • arpeggiando irrégulier (rythmé librement) sur les cordes indiquées.

Spécifique :

= arpeggiando rapide, régulier entre deux ou plusieurs cordes afin qu’il y ait toujours deux cordes sonnant simultanément (bien sûr avec une répartition différente de la pression de l’archet sur chaque corde isolément).

= Les lignes indiquent quelles cordes sont incluses dans l’arpeggiando et aussi quelle structure rythmique l’arpeggiando doit suivre (naturellement toujours indépendamment de la main gauche). ”

• HONEGGER Arthur Paduana (1945) H. 181
  Cette courte pièce composée en juillet 1945 devait faire partie d’une suite projetée par le compositeur, mais qui n’a jamais vu le jour.
  De la pavane, danse dont les premiers exemples apparaissent dans les tablatures de luth italiennes du début du XVIème siècle ⁶⁵¹ , Honegger retient le caractère solennel et majestueux : rythmique pointée, larges accords.
• HUBER Klaus Transpositio ad infinitum für ein virtuoses Solo-Violoncello (1976)
  Dans ses Ecrits ⁶⁵² , HUBER nous détaille ainsi les processus de composition développés dans cette œuvre:
  “ Composée sur la suggestion de Mstislav Rostropovitch, en hommage à Paul Sacher pour son soixante-dixième anniversaire, l'œuvre est basée sur la suite des hauteurs fournie par le nom du mécène bâlois (eS A C H E Re = mib, la, do, si, mi, ré). J'y ai développé un certain nombre de spéculations et j'y ai trouvé des réponses musicales à des questions quasi économiques sur le problème de la croissance. Depuis le milieu des années soixante-dix, l'idée de produire une "sémantique structurelle" (voir Senfkorm ou Schattenblätter) n'a cessé de me préoccuper ; j'ai donc trouvé un procédé permettant de multiplier les six hauteurs tirées du nom de Sacher, en utilisant des méthodes de transposition en spirale relativement sophistiquées, susceptibles sur le plan du principe d'être poursuivies à l'infini (transpositio ad infinitum). Ayant atteint un "capital" de 1111 hauteurs, je me suis arrêté. J'ai divisé ce total en huit séries à peu près identiques, à partir desquelles j'ai composé huit "séquences" qu'il faut jouer "le plus rapidement possible". D'un côté, la virtuosité de Rostropovitch, de l'autre son désir de conserver à cette contribution musicale le plus grande brièveté possible, et troisièmement, ma volonté d'atteindre autant que possible "à court terme" l'"objectif de croissance" que je m'étais fixé : tout ceci a débouché sur une pièce solo d'une très grande difficulté, tant sur le plan technique que musical, alliant les possibilités d'un jeu de la main gauche développé et d'une technique d'archet virtuose et différenciée. Y interviennent sept formes d'articulation et six manières diverses d'exécuter l'œuvre, moyennant toutes les combinaisons possibles qui musicalement se traduisent par huit vitesses rythmiques différentes (4 :5 :6 :7 :8 :9 :10 :11). Les motifs rythmiques résultent de procédures complexes de distribution déjà développées dans Senkform. Le résultat final donne pour chacune des séquences I-VIII des durées d'exécution variables pour un même tempo, bien que la série des sons ait toujours été sensiblement identique. Avec tout cela, le fait que mon Hommage à Paul Sacher ait exclu, en raison des procédés compositionnels employés, l'aspect plus privé de mes rapports avec ce grand mécène, me gênait. Aussi y ai-je associé, à partir des lettres du prénom "Paul", une thématique poétique de six fragments (intermèdes) qui mettent au premier plan un élément lyrique (P / L) ou un timbre particulier (A / U), et sont, partant, plus personnalisés et composés avec une plus grande liberté :
  P, P- iano dolce con espressione
  A, A1 , A - liquote(sons harmoniques naturels)
  U, U1 U - ntertöne(harmoniques inférieurs)
  L , L - ento, molto espressivo"
  On constate que le compositeur offre une certain nombre de choix possibles à l'interprète, quant à l'agencement de ces épisodes au sein de l'œuvre, lui conférant ainsi un caractère de "mobilité", tout en contrôlant complètement le déroulement de la pièce.
• HÜBLER Klaus K. Opus breve (1987)
  La pièce dissocie clairement les actions de la main droite et celles de la main gauche, avec une notation en permanence sur trois systèmes superposés (cf. exemple n°116) :
• • en haut, sur une seule ligne, est noté le mouvement de tiré - poussé de l’archet. Il peut être identique au rythme du changement d’archet, ou rythmiquement indépendant de celui-ci. Dans le premier cas, les hampes de notes traversent entre ce système et celui du milieu ; dans le second cas, chaque système comporte sa propre rythmique.
  • au milieu, les quatre lignes représentent les quatre cordes de l’instrument, et les rythmes notés déterminent le mouvement entre les cordes.
  • en bas, sur une portée traditionnelle, sont indiquées les activités de la main gauche. Elles sont à considérer en soi comme une couche musicale.

• HUGUET Y TAGELL Rogelio Hallucinations, légende espagnole (1938)
  Cette pièce, en un seul mouvement, s’inspire d’une légende espagnole du XIIIème siècle et décrit les hallucinations et délires d’un hérétique condamné par la Sainte Inquisition. Les sons répétés en pizzicato joués par la main gauche (le plus souvent sur la corde de La à vide) suggèrent la cloche qui annonce son exécution prochaine.
• HUGUET Y TAGELL Rogelio Première suite espagnole (publiée en 1938)
  Elle est composée de trois mouvements, chacun étant précédé d'un quatrain du compositeur rédigé en Français : - Aragonesa - Zarabanda – Flamenca
  Quatrain correspondant au second mouvement :
  “ ‘Danse mystique et profonde
  Que les vierges, autrefois
  Devant l’autel, avec foi
  Dansaient, pour la paix du monde.’ ”
• HUGUET Y TAGELL Rogelio Deuxième suite espagnole (1938?, publiée en 1941)
  Comme la précédente, elle comporte aussi trois mouvements, toujours précédés d'un quatrain du compositeur :
• • Preludio (Allegro à 2/4 en Ré m.) “ ‘Du fond de l’Andalousie,
    Un écho parvient jusqu’à nous.
    C’est un délicat remous
    De rythme et de poésie’. ”
  • Guajiras (Allegretto alternant 6/8 et 3/4 en SOL M.)
    “ Danse qui vient des Antilles,
    Ton rythme étrange est si doux,
    Que le cœur des Andalous,
    Même des plus fiers, frétille ! ”
  • Zapateado (à 6/8 en RE M.) “ Une fille au corps moulé,
    Sur une table martèle
    Une danse, qui révèle
    Un entrain tout endiablé. ”

• IBERT Jacques Etude-Caprice pour un "Tombeau de Chopin" (1950)
  Le texte qui figure en tête de la partition nous indique les circonstances dans lesquelles cette pièce a été composée : “ ‘Cette pièce a été écrite à la demande de l'UNESCO pour la célébration du centenaire de la mort de Frédéric CHOPIN’ ‘ (1849-1949).’ ” Ces circonstances justifient bien entendu sa forme de "pot-pourri" s'appuyant sur des thèmes empruntés à l'œuvre de CHOPIN (le Prélude en Sib m.) et les nombreuses références à ce compositeur. ⁶⁵³
• IBERT Jacques Ghirlarzana (1951)
  C'est une très brève pièce (34 mesures), de circonstance comme la précédente, puisque "composée à la demande de "The Serge Koussevitzky Music Foundation in the Library of Congress in Washington" et dédiée à la mémoire de Natalie Koussevitzky". ⁶⁵⁴
  Son chant expressif ("il canto sost. ed espres.") dans un tempo "quasi adagio" lui confère un caractère élégiaque, en accord avec le titre, évocateur d'une couronne mortuaire. Le thème principal, à caractère russe, est aussi un hommage à la dédicataire posthume.
• ISHII Maki La-Sen II op.17 (1970)
  Le titre de cette pièce signifie "spirale" en japonais et semble faire allusion à une doctrine bouddhiste qui affirme que “ tous les hommes qui virent - appelés "SHUJÔ" - s'égarent six fois pour la vie ”. L'œuvre est donc composée de six parties dont l'ordre d'exécution est laissé au choix de l'interprète, et qui se fondent sur six modes de jeu différents : tremolo et tremolo con molto sul ponticello, pizzicatos (de types variés : normal, Bartok, avec l'ongle ou avec un plectre), doubles et triples cordes, harmoniques (naturelles et artificielles), glissandos., variant encore les possibilités de timbre par la position de l'archet (touche, chevalet, entre chevalet et cordier), le vibrato...
• JAFFRENNOU Pierre Alain Suite pour violoncelle et bande (1986)
  Commande de l’Etat, cette œuvre est dédiée à Christophe ROY.
  Commentaire du compositeur:
  “ La suite, conçue comme un duo très serré entre l'instrument et la bande, propose trois mouvements différenciés par les modes de jeu instrumental et électroacoustique et par les rapports qu'entretiennent les deux sources sonores.
  A l'inverse son unité est fondée sur le principe d'un timbre unique : celui du violoncelle. La bande tient le rôle d'un autre violoncelle dont les expressions de timbre et de jeu sont étendues, distordues relativement à l'instrument de référence. Ces décalages sont obtenus en studio par des manipulations numériques sur les sons originaux, n’altérant pas l’origine causale de ceux-ci. La suite est écrite pour être diffusée dans de larges espaces.
• • Premier mouvement : Clair et obscur
    Le caractère statique du mouvement est affirmé dès la première mesure. Un accord de LA, très ferme dans son attaque, communique l’énergie à tout le mouvement qui va progressivement se résoudre dans les zones aiguës de la tessiture. Le son est goûté pour lui-même, dans ses intimes variations. Des rencontres tonales évoquant le mode mineur entrecroisent des moments inharmoniques dont les hauteurs quittent parfois le tempérament. La bande conduite en permanence par le violoncelle, élargit vers le grave et l’aigu la tessiture de l’instrument. Celui-ci participe en parallèle à la mouvance des timbres, ou bien, symétriquement acquiert son autonomie, surtout dans les passages plus dynamiques.
  • Deuxième mouvement : Animé
    La bande propose un continuum sonore se décomposant peu à peu, mettant en œuvre diverses réminiscences temporelles de l’ordre de la répétition, de la citation et de multiples formes de variations. L’instrumentiste, de manière rigoureuse et parfois brutale, oppose des événements plus ponctuels comme éléments d’anticipation, de réponse ou de convergence au discours de la bande. Ces deux principes de jeu s’opposent ou au contraire fusionnent complètement dans une rythmique très précise, en jetant un voile d’ambiguïté sur l’origine des sons.
  • Troisième mouvement : Désert
    Développement lent autour d’un SOL obsessionnel, d’une idée de vide lumineux habité seulement d’évolutions de couleurs et de fines pulsations internes. Tout au long, la bande tente d’imposer sa rigoureuse architecture, jusque dans l’extrême de la tessiture, à la fin du voyage. ” ⁶⁵⁵

• JOLAS Betsy Scion (1973)
  Il s'agit d'une pièce à vocation pédagogique commanditée par l'Ecole Nationale de Musique de Boulogne-Billancourt.
  Commentaire du compositeur extrait du programme de La Rochelle 1975 :
  “ ‘Scion composé en 1973 pour le concours de violoncelle de l'Ecole de musique de Boulogne, m'imposait une double contrainte : écrire pour un instrument que je n'aime guère, définir dans mon propre style les limites techniques à l'intérieur desquelles j'illustrerai quelques aspects caractéristiques de l'écriture et du vocabulaire d'aujourd'hui. Parce qu'elle était destinée à de jeunes violoncellistes, je nommai cette pièce SCION - ce terme désigne en botanique le jeune rameau couvert de feuilles qui sera greffé’. ”
• JOLIVET André Suite en concert (1965)
  Hilda JOLIVET écrit à propos des circonstances de composition de cette œuvre :
  “ ‘André Jolivet avait écrit son premier Concerto pour Violoncelle et méditait d’en écrire un second que lui demandait Rostropovitch’ ‘, demeuré amer de n’avoir pas créé le premier. [...] il pensait aux possibilités encore non exploitées du violoncelle et les confia à cette suite....’ ” ⁶⁵⁶
  Son titre, un peu ambigu, semble faire référence à la musique française du XVIIIème siècle (cf. RAMEAU, Pièces de clavecin en concert), or ici l’instrument ne joue pas “ de concert ” avec d’autres partenaires. C'est une œuvre de grande virtuosité, qui présente en outre une grande diversité de timbres. Ses commentateurs n’ont d’ailleurs pas manqué de souligner cette richesse, ainsi Harry HALBREICH écrit-il à son sujet :
  “ ‘Si on trouve des inflexions mélodiques modales caractéristiques, ... on y trouve des registres bien différents et nouveaux de la sensibilité du compositeur qui, une fois de plus, exploite très à fond toutes les ressources de l’instrument, lui en découvrant même de nouvelles. Le violoncelle n’a pas suscité d’œuvre plus dense ni plus riche de pensée, en sa concision exemplaire.’ ” ⁶⁵⁷
  Les titres de ses cinq mouvements font, dans l’ensemble, plutôt appel à des formes vocales, tandis que la référence à la danse en est totalement absente :
  - Improvisation - Ballade - Air - Sérénade - Sonate
• KABALEWSKY Dimitri, 5 études en majeur et en mineur op.67 (1960-61)
  Ces cinq courtes ‘’pièces de genre’’ : Lied, Marsch, Tanz, Improvisation et Scherzo, sont simples et de technique tout à fait classique. Elles nous rappellent l’intérêt qu’a eu ce compositeur tout au long de sa vie pour la pédagogie, que ce soit pour son instrument, le piano, mais aussi plus largement pour l’enseignement de la musique. ⁶⁵⁸
• KAGEL Mauricio Siegfriedp’ (1971-72)
  Texte d'introduction à la partition :
  “ Cette pièce est basée principalement sur une variation permanente du registre de la série suivante : Mi Sol Fa Ré La.
  Une réalisation de cette partition pourra difficilement faire abstraction des sons harmoniques. Pour les doigtés, des harmoniques inhabituels seront d'une grande utilité (on trouvera après cette explication une table presque complète des sons harmoniques pour les sons Mi, Sol, Fa, Ré, et La).
  De même on a renoncé à toute indication concernant les coups d'archet ou les articulations (staccato, portato, legato). L'interprète procèdera ici comme pour le phrasé d'un texte original : il déterminera d'abord les doigtés, puis il choisira les liaisons et les formes d'articulation adéquates qui permettront une interprétation organique. Il tiendra compte du fait que des sons consécutifs joués sur une même corde ou sur deux cordes voisines devront être liés. Les variations de timbre obtenues par rotation de l'archet peuvent également être utilisées aux endroits où elles ne sont pas expressément indiquées. ”
  Texte de commentaire du programme de concert de l'Ensemble Aleph (Lille 1993) :
  “ La partition de cette pièce est une variation continue de la série de cinq notes mi sol fa ré la. Ces notes sont réparties sur cinq octaves et écrites sur deux portées, comme une partition pour clavier. (E, G, F, D, A, pour siEGFrieD pAlm, cette écriture rend obligatoire l'utilisation de nombreux sons harmoniques, obtenus en effleurant la corde à des endroits précis). Des indications précises d'intensité, ainsi qu'une indication de la place de l'archet sur la corde (touche, normal, chevalet) accompagnent chaque groupe de cinq notes.
  [...] Bien qu'aucune mise en scène ne soit demandée ou nécessaire, cette pièce possède cependant une grande force théâtrale. Ceci résulte de plusieurs décalages contenus dans la partition :
• • non concordance avec l'image traditionnelle du violoncelle (instrument grave et lent)
  • non concordance des hauteurs et du doigté apparent (sons harmoniques)
  • non concordance des intensités et des places d'archet (fortissimo sur la touche = bruit)

Enfin Kagel accentue cela en ajoutant à cette partie instrumentale une amplification des bruits annexes et involontaires de l'instrumentiste (respirations, grognements...) allant jusqu'à l'écriture d'une véritable partie vocale. ”
Propos de Kagel lors d’un entretien avec Dominique JAMEUX (01-06-72) ⁶⁵⁹ :
“ ... ‘chaque instrumentiste des cordes va chanter d'une façon intérieure, pas audible, la mélodie qu'il fait...
parce que ça lui donne vraiment le souffle, la ligne...
Et il y a beaucoup d'instrumentistes des cordes qui resoufflent quand ils jouent, ou ils prennent de l'air, ils font la phrase : pour cela, il a besoin de prana, il a vraiment besoin de l'air créateur...
Il prend cet air, regonfle le poumon, et fait la phrase musicale. J'ai fait une pièce sur ça, récemment, qui s'appelle Siegfriedp, une espèce d'étude avec le souffle pour instrument à cordes, pour le cello...’ ” (p.63)
Cette pièce fait partie d’un ensemble plus vaste de 11 pièces de formation instrumentale et vocale très diverse, intitulé Programm, conversations avec musique de chambre. Le compositeur précise que l’ordre des pièces est ad libitum, mais qu’il faut un minimum de huit pièces pour constituer un Programm. Il prévoit par ailleurs un temps d’arrêt entre les pièces pour une discussion avec l’auditoire.

• KAGEL Mauricio General Bass für kontinuierliche Instrumentalklänge (1971-72)
  Cette pièce, comme la précédente, fait partie de l’ensemble de 11 pièces intitulé Programm. Les instructions en tête de partition sont les suivantes :
  ‘“ Cette composition peut être interprétée avec un instrument au choix, à condition qu'il soit capable de produire des sons continus dans la tessiture demandée (par exemple : orgue, violoncelle, bandonéon, etc.).
  Des instruments à vent (trombone, basson, etc.) ne sont pas tellement convenables parce que dans les phrases assez longues, une respiration auxiliaire sera nécessaire.
  Par l'emploi des timbres extrêmement diversifiés et aussi dénaturés, l'exécutant doit chercher à développer une monodie contrastée, presque polyphonique. En même temps, les indications de nuances ont ici valeur absolue, et ne doivent pas être défigurées par une relativisation de la valeur dynamique (= dépendance de l'intensité par rapport au timbre et à la hauteur de son).
  Un déroulement extrêmement calme, non-pathétique, est souhaité.
  D'éventuels accelerandi et rallentandi sont ad libitum.
  On pourrait concevoir des versions dans lesquelles la partie serait entièrement transposée une octave plus bas (exceptionnellement deux octaves pour certains sons). Une réalisation avec deux ou plusieurs instruments joués alternativement est également possible. ”’
  Texte de Clytus GOTTWALD dans le programme de l’Ensemble Aleph (1993) :
  “ ‘General Bass est le résultat d’études de basse continue (“ General Bass ” en allemand) dans les choeurs de Bach. Kagel’ ‘ ne compose pas des lignes de basse continue d’après le modèle de Bach, mais il se limite aux cadences, ces formules dans lesquelles la basse participe le moins, sur le plan mélodique, à la voix supérieure. Il distingue quatre formes de cadences : octave descendante - quarte ascendante ; octave descendante - quinte ascendante ; octave ascendante - quarte descendante et octave ascendante - quinte descendante. Ces formes de cadences sont imbriquées mélodiquement les unes dans les autres, et elles traversent toutes les tonalités. Emancipée, la basse continue, jadis habituée à obéir, ne reste pas nue et ridicule une fois privée de l’ornement de la voix supérieure ; au contraire elle commence à produire d’elle-même une “ mélodie de la voix supérieure ” : des mouvements de timbre. C’est ainsi qu’elle fait son chemin sans regarder vers le haut, et qu’elle devient son propre chef, le Général Basse.’ ”
• KALMAR Monologo 4 (1975)
  La pièce se déroule avec une grande liberté rythmique, sans notation proportionnelle.
• KANACH Sharon Va (1980) pour violoncelle ou contrebasse
  Commentaire du compositeur :
  “ Va pour violoncelle ou contrebasse est une réponse à une crise momentanée autour de la question : ‘’Qu’est-ce que la composition musicale ?’’. Une réponse éventuelle explorée ici est : ‘’de faire quelque chose avec rien’’. Autre question : définir un ‘’rien musical’’. Réponse : un son / une note. Soyons indulgent pour une fin plus rigoureuse en admettant deux notes différentes. Entrer dans un jeu / question de vie ou de mort rythmé et coloré par des articulations diverses et le silence. Puis vient la nécessité d’un troisième élément / note - une deuxième voix indépendante mais essentielle. L’arrivée de la quatrième note - beaucoup plus tard - vient par une nécessité enfin harmonique bourgeonnant des tenues changeantes. La cinquième note à la fin satisfait le besoin percussif qui représente une rupture tonique et annonce la fin. Une frustration passionnée demeure d’une façon diabolique pendant la durée de l’œuvre. Va est Va à l’envers, dond Fa, Fa#. ” ⁶⁶⁰
  La pièce est en effet conçue autour d’un matériau mélodique très rudimentaire (oscillation entre Fa2 et Fa#2) que vient rapidement ponctuer le La1, dans un jeu rythmique constamment renouvelé et avec des timbres toujours variés (ponticello, tasto, non vibrato ou, au contraire, large vibrato). Le Do#2 n’intervient que dans les dernières mesures, dans cette fonction de complément harmonique, et le Mi1, joué pizzicato, sera cette ‘’percussion’’ conclusive.
  Pour l’exécution de cette pièce, l’auteur suggère de d’abaisser d’un ton la deuxième corde (Do2), afin de pouvoir jouer dans une position confortable de la main gauche tous les Fa# sur cette deuxième corde et tous les Fa naturels sur la troisième corde, les La étant, eux, réalisés sur la quatrième. La main gauche reste donc immobilisée pour la quasi totalité de la pièce et l’attention doit se concentrer sur la précision des cellules rythmiques qui se répètent avec une rigueur mécanique.
• KANACH Sharon Stone n°3 (1982) pour violoncelle à deux archets
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘J’ai fait une série de pièces qui s’appellent Stone, je vois chaque pièce comme une pierre, qui a une vie entière et qui porte sa propre mémoire. Il n’y a rien de plus merveilleux qu’un caillou, c’est le monde entier dans un petit morceau. Donc, il y a Stone I, Stone II, Stone III..., et chacune est un itinéraire musical par rapport à l’instrument. Je crois que c’est un sujet très actuel aujourd’hui, qui parle musique mais qui parle aussi de l’instrument. On n’écrit pas pour la trompette comme on écrit pour le trombone. On peut brûler les traités d’orchestration du XIXème siècle, parce que tout a changé grâce aux efforts des interprètes, des solistes de notre temps.’ ” ⁶⁶¹
  Stone III est donc destiné au violoncelle, et plus précisément à Frances Marie UITTI, puisque l’œuvre, d’écriture très polyphonique, avec fréquemment quatre voix simultanées, nécessite d’utiliser deux archets. Quant au violoncelle, il est accordé d’une manière tout à fait particulière, en remplaçant la première corde par une corde de Do et la seconde par une corde de Sol, afin d’obtenir la scordatura suivante : Ré1 élevé de trois quarts de ton, Sol1, Mi1 élevé d’un quart de ton, et Do#1.
  L’œuvre est composée de quatre sections (A-B-C-D) qui comprennent chacune deux ou trois ‘’unités’’ indépendantes à choisir par l’interprète pour construire le déroulement d’après un plan circulaire.
  La partition porte en exergue les vers suivants du poète Osip MANDELSTAM :
  “ ‘... In aboriginal silence
  May my lips bring forth
  A shining sound which, of pure birth
  May score my words...’ ” ⁶⁶²
  et chaque ‘’unité’’ est aussi accompagnée d’un vers tiré de Stone 1913 du même poète. Le compositeur précise que ces vers sont nécessaires pour l’interprétation, mais ne doivent en aucun cas être exprimés verbalement pendant l’exécution.
• KARJINSKY Nicolas Suite pour violoncelle seul (éditée en 1929)
  Les trois mouvement qui la composent sont :
• • Chaconne (Allegro moderato à 3/4, en Ré m.), très inspirée du modèle bachien, avec une partie centrale, Cantabile, en RE M.
  • Fugue (Allegro moderato à 4/4, en LA M.), à trois voix, sur un sujet très rythmique
  • Gigue (Assez vif à 6/8, en RE M.), de forme binaire, sans reprises ni évolution tonale de la première partie.

Cette œuvre est particulièrement soumise à l’empreinte du modèle baroque dans ses formes et ses procédés d’écriture.

• KAUFMANN Serge Eclisses (1990)
  Cette œuvre, publiée dans une collection à vocation pédagogique ⁶⁶³ , existe en deux versions : l’une destinée au degré élémentaire (version simplifiée) et l’autre de concert (version originale).
  Elle comporte deux parties : Prélude (“ éclisse droite ”) Lento, et Scherzo (“ éclisse gauche ”) Allegretto.
• KHATCHATURIAN Aram Ilitch Sonate-fantaisie (1974)
  De vastes dimensions (314 mesures), elle est en deux mouvements enchaînés sans interruption :
• • Andante sostenuto : en 2 volets
    1) exposé de 3 éléments thématiques :
    A de la mes.1 à 30, B mes. 31 à 40, C mes. 41 à 58
    2) retour de ces éléments soit par simple rappel : A mes. 59 à 67, B mes. 68 à 73,
    soit par transposition rigoureuse à la quinte inférieure (vestige d'une réexposition du second groupe thématique dans le cadre d'une forme sonate) : C' mes. 131 à 138
    avec ajout d'une section centrale nouvelle mes. 74 à 130, et d'une coda à partir de la mesure 139.
  • Allegro giocoso, sostenuto de type A B C D A' (reprise condensée), qui comporte un rappel thématique du 1er mouvement (motif emprunté à la section centrale nouvelle du 2ème volet), et coda virtuose et brillante.
    Comme la plupart des œuvres de ce compositeur, cette Sonate est influencée par la musique populaire arménienne : caractère ornemental et allure improvisée, alternance irrégulière de métriques binaire et ternaire (cf. thème B de l’Andante sostenuto, mes.31), imitation de sonorités d’instruments populaires (cf. début de l’Allegro giocoso, qui, par le timbre des harmoniques semble reproduire la sonorité du doudouk, flûte en bois de saule)...

• KLENGEL Julius Caprice in Form einer Chaconne op.43 en Ré m., unter freier Benutzung eines Themas von Robert Schumann (P.1905)
  L'œuvre est dédiée à la violoncelliste italo-portugaise Guilhermina SUGGIA, élève de KLENGEL puis de CASALS, qu’elle épousa en 1906. Il s'agit là de l'œuvre d’un éminent violoncelliste de la fin du XIXème siècle et du début du XXème qui vise à exploiter au maximum les possibilités de son instrument ... et ses propres capacités techniques. ⁶⁶⁴ L'hommage au grand compositeur allemand s'exprime non seulement par l'emprunt du thème initial à la Sonate en Ré m. op.121 pour violon et piano de Robert SCHUMANN, mais aussi par les caractéristiques de son style mélodique et harmonique qui lui sont directement imitées.
  Le thème (de 10 mesures), présenté en accords de trois ou quatre sons, est suivi de 23 variations - 9 en mineur, 7 dans le ton homonyme majeur, et à nouveau 7 en mineur - qui exploitent toutes les formules techniques et stylistiques pratiquées dans le répertoire des études de cette époque. L’œuvre conclut sur une grande coda “ quasi cadenza ” qui rejoint l’écriture en accords du début.
• KNAIFEL Alexandre Lamento (1967)
  Cette pièce est issue d’une musique de ballet pour la scène de La Madeleine repentante d’après le Titien et Rodin, dédiée à la mémoire d’un maître de ballet de Léningrad, Roman Jakobson. Elle fait appel à la voix de l’instrumentiste, qui doit être masculin en fonction du registre des sons à chanter.
• KODALY Zoltan Sonate op.8 (1915)
  Cette œuvre fait l’objet d’une étude particulière dans notre Mémoire. ⁶⁶⁵ Nous ne donnons ici qu’une analyse formelle plus détaillée de ses trois mouvements.
  Le premier mouvement, Allegro maestoso ma appassionato, généralement analysé comme une forme sonate, en présente bien un certain nombre de caractéristiques :
• • exposition de deux "groupes thématiques", mais dans un rapport tonal tout à fait inhabituel et étrange : A en Si m. et B en MIb M.
  • une "section centrale" très brève (20 mesures) en regard des dimensions des deux sections qui l'encadrent (respectivement, 79 mesures et 100 mesures) et que l'on peut difficilement qualifier de "développement" dans la mesure où l'on assiste à une simple reprise du thème A sur le pôle de MIb.
  • une réexposition des deux groupes thématiques, particulièrement élargie en ce qui concerne le premier, et qui vise essentiellement à une amplification sonore.

On voit donc qu'il s'agit en fait ici plutôt de deux grands volets d'égale importance, avec un retour du thème initial pour clôre la section "évolutive" tonalement (MIb), tandis que le deuxième volet est stabilisé sur le pôle tonique principal de Si (avec ses "hésitations" majeur-mineur).
L'esprit d'improvisation et de variation continue règne ici, à travers les différentes redites des thèmes, par les variantes rythmiques, la couleur instrumentale (liée dans l'exemple qui suit au changement de registre, à l'octave supérieure) :

Exemple n°151 : Z. KODALY, Sonate op.8, 1er mvt Allegro maestoso ma appassionato, mes.5-7.

Copyright 1921 by Universal Edition. Copyright renewed 1948. Copyright assigned 1952 to Universal Edition Ltd., London, U.E. 6650. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.

le renouvellement de la couleur modale (présence du Mi#) :

Exemple n°152 : Z. KODALY, Sonate op.8, 1er mvt Allegro maestoso ma appassionato, mes.8 -12.

Copyright 1921 by Universal Edition. Copyright renewed 1948. Copyright assigned 1952 to Universal Edition Ltd., London, U.E. 6650. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.

ou encore l'ornementation mélodique (cf. mes.20 à 25).
Le deuxième mouvement, Adagio (con grand' espressione), peut être très classiquement désigné comme une forme ternaire, de type A-B-A', avec une section centrale plus animée (Con moto), mais cette analyse ne tient pas compte de la juxtaposition de deux éléments fortement caractérisés à l'intérieur de la partie A qui lui donnent véritablement une allure rhapsodique. Le premier est une phrase très libre énoncée dans le registre grave, sorte de déclamation récitative (cf. exemple n°16). ⁶⁶⁶ Quant au deuxième élément, c'est une cantilène ornée qui s'appuie initialement sur un appel de tierce mineure (cellule génératrice, issue du thème A du premier mouvement), discrètement soutenue par les pizzicati de main gauche :

Exemple n°153 : Z. KODALY, Sonate op.8, 2ème mvt, Adagio, mes.7 à 11.

Copyright 1921 by Universal Edition. Copyright renewed 1948. Copyright assigned 1952 to Universal Edition Ltd., London, U.E. 6650. Reproduit avec l'aimable autorisation des éditeurs.

Ces deux éléments sont immédiatement réentendus : le premier, transposé au ton supérieur, est amplifié ; le deuxième, dont l'appel se fait à la tierce supérieure, se prolonge dans un nouvel élément thématique qui élargit rapidement l'ambitus vers l'aigu. La partie centrale, Con moto, anticipe sur le caractère rythmique et dansé du troisième mouvement. Quant à la réexposition, elle est considérablement amplifiée par une ornementation qui décuple les possibilités instrumentales (tremolo sur intervalles harmoniques, bariolages, parcours rapide d’un vaste ambitus).
Le troisième mouvement, Allegro molto vivace, est sans conteste le plus proche du monde populaire de par ses attaches avec la danse. Ses vastes dimensions (673 mesures), la multiplicité des éléments thématiques (parfois dérivés les uns des autres), l'intrusion, en lieu et place du développement, de longues séquences athématiques de pure virtuosité (mes. 272 à 325) ou centrées sur des effets de timbre (mes. 326 à 419) en rendent la forme sonate difficilement perceptible, même si elle est effectivement sous-jacente.
Il est intéressant de signaler ici que cette œuvre n’a été révélée au public français qu’en 1952, sous les doigts d’André NAVARRA, d’abord au Festival de Besançon, puis à Paris. Elle a recueilli beaucoup de succès et a valu à NAVARRA une lettre élogieuse de Nadia BOULANGER. ⁶⁶⁷

• KODALY Zoltan Capriccio per violoncello solo (1915)
  Composé après la Sonate op.8, à la fin de l’année1915, il recourt aussi à la scordatura de la corde grave abaissée au Si. Dans la tonalité de Mi m. (terminant en MI M.), il s’appuie sur des motifs empruntés à une chanson populaire (“ Oh-là, le vin de la montagne de Moh... ”) et, dans une forme rhapsodique, fait succéder à un récitatif introductif, Rubato, d’une grande liberté rythmique et déployé sur un large ambitus (5 octaves), des épisodes à caractère très virtuose : Presto entièrement joué en octaves brisés et Poco meno mosso dont le chant est soutenu par un bariolage sur les quatre cordes, ou par des doubles ou triples cordes sur pédale de corde à vide, puis retour au Presto. Le bref rappel du récitatif Rubato conduit rapidement à une accélération Presto pour la coda.
• KRENEK Ernst Suite pour violoncelle solo op.84 (1939)
  Il s'agit de la première œuvre de ce répertoire pour violoncelle seul écrite dans un langage sériel. Ses cinq mouvements, tous très concis, sont construits à partir d'une même série.
  Le premier, Andante affettuoso, n'exploite que la série originale, sans aucune transposition, si ce n'est de registre, le second, Adagio, utilise la série par mouvement contraire ; le troisième, Allegretto, la série par mouvement rétrograde ; et le quatrième, Andantino scherzando, au rythme de valse, joué entièrement avec la sourdine, se fonde sur le mouvement contraire de la série rétrograde. Seul le cinquième mouvement, Andante, molto liberamente, ne possède pas de forme sérielle propre, mais réalise une synthèse des quatre formes utilisées précédemment.
  Dans cette œuvre, le compositeur compense la rigueur de l'écriture par une grande variété d'expression, liée au traitement instrumental : diversité des modes de jeu et des timbres (arco / pizzicato, sul ponticello / sul tasto / normal, emploi de la sourdine), importance des nuances et des registres.
• KRENEK Ernst, Zwei Studien, op.184a/b (1963)
  Commentaire du compositeur en préface à la partition :
  “ ‘La première étude “ Nachdenklich ” [pensif, méditatif, rêveur] demande au soliste une approche stylistique ; la deuxième étude “ Vorkehrungen zur Rückkehr sind getroffen ” [Des dispositions sont prises pour le retour] présente de nombreuses possibilités d’exécution depuis le solo jusqu’au quatuor : on peut jouer séparément chacune des voix, toutes ensemble, ou à deux violoncelles, les combinaisons 1.2, 1.3, 1.4, 2.3, 2.4, 3.4, ou à trois instruments les combinaisons 1.2.3, 1.2.4, 2.3.4. Le titre de la deuxième étude peut aussi est compris comme une devise compositionnelle, dans la mesure où la voix 3 est la forme rétrograde de la voix 1 et la voix 4 la forme rétrograde de la 2.’ ”
• KURTAG György Ligatura-Message to Frances-Marie op.31b (1989)
  pour violoncelle à deux archets, mais l’œuvre fait aussi appel à 2 violons et un célesta.
• LACHENMANN Helmut Pression für einen Cellisten (1969)
  Le titre est tout à fait révélateur d’une conception très personnelle de LACHENMANN d’une œuvre qui n’est pas uniquement destinée au medium instrumental, mais plus précisément à l’instrumentiste, responsable par ses propres actions du matériau sonore. Cette conception se trouve concrétisée par la partition qui recourt à une notation graphique indiquant à l’interprète les gestes à effectuer pour réaliser les sons demandés, partition que le compositeur commente ainsi dans la Préface, en allemand, dont nous donnons ici une traduction :
  “ ‘La notation de cette pièce - à l’exception des endroits où la hauteur de son est précise, - n’indique pas ce qui doit sonner, mais ce que l’instrumentiste doit faire ; c’est-à-dire à quel endroit de l’instrument l’archet (= main droite : hampes des notes vers le haut) ou la main gauche (hampes vers le bas) doivent agir.
  Le dessin sur le bord gauche [de la page] sert à l’orientation, c’est-à-dire comme instruction complémentaire au texte. A partir du dessin, on peut voir que le bord supérieur correspond au bas de la caisse de l’instrument, tandis que le bord inférieur correspond au haut.
  Un trait de séparation (de division) correspond à la valeur d’une noire, lorsque rien d’autre n’est indiqué expressément.
  Cette pièce devrait être autant que possible jouée par cœur, mais en tous cas,
  a) on ne doit pas tourner les pages
  b) la partition ne doit cacher la vue de l’instrument et de l’archet.
  Le violoncelle peut être amplifié électriquement ad libitum. ”’
  On signalera encore que cette œuvre fait appel à une scordatura qui vise à transformer radicalement l’instrument traditionnel en détruisant systématiquement sa structure par quintes justes : Lab0 - Sol1 - Réb2 - Fa2.
• LANCINO Thierry Sonate pour violoncelle seul (1995)
  Commentaire du compositeur :
  “ La Sonate pour violoncelle seul a été composée au courant de l’été 1995. Elle comporte trois parties : modéré, allant, lent et expressif.
  Mon projet initial était d’écrire une suite de petites pièces. La partie lente et chantante fut complétée en premier. Par son ampleur expressive elle imposa une forme différente de celle que j’avais envisagée. Les deux parties qui vinrent s’y adjoindre me donnèrent le sentiment que je me rapprochais naturellement d’une forme classique, peu éloignée de la sonate. L’œuvre prit le nom de sonate, presque à mon insu... C’est un beau titre, déjà très utilisé, mais qui convient assez bien à l’œuvre, dans son sens large.
  Elle se termine par la partie lente. Cela donne une impression de déséquilibre, d’inachevé. Après beaucoup d’hésitations j’ai souhaité ne pas détourner l’esprit du sentiment que laisse cette fin et j’ai décidé d’en rester là. Il ne s’agit ni de tristesse, ni de pessimisme, mais plutôt de gravité et de méditation. On peut entendre l’écho lointain d’une douleur. D’une douleur qui sortirait de la pierre, pour y retourner, sereine. ” [La Prée, novembre 1996.] ⁶⁶⁸
• LANDOWSKI Marcel Sonate brève (1985)
  C'est une commande pour le concours du CNSM de Paris de 1985. L'œuvre est en trois mouvements : Allegro (précédé d’une introduction Andante qui revient au cours du mouvement) - Large (très lyrique et déclamé) - Allegro vivace (tourbillon à peine interrompu par quelques césures).
• LANGLAIS Jean Ligne pour violoncelle seul (1937)
  Cette brève pièce (Adagio) de forme A-B-A’ se déploie en une grande courbe mélodique de métrique libre qui trouve son point culminant sur le Sol# 4 (fff) avant de se replier vers le grave.
• LAURAS Marc Poivre et Sucre pour violoncelle préparé et bande magnétique (1984)
  Le violoncelle est préparé à l’aide de trois pinces à rideau placées sur les cordes de Do, Sol et La, juste avant le chevalet. L’œuvre est divisée en trois mouvements, pour lesquels le compositeur donne les commentaires suivants :
• • “ Où l’on entend un violoncelle pris au piège / Par un son qu’il essaye de dompter / Mais qui le submerge. ” où le violoncelle reste seul.
  • “ Césure / Déguisement de l’instrument / Bonjour à John. ”
  • “ Inversons les rôles. Qui rattape et qui court ? ”

La notation est entièrement graphique.

• LAURAS Marc Le Tombeau de Jean-Sébastien Bach (1993)
  Commentaire du compositeur (communiqué par lui-même) :
  “ Dès l'époque baroque, les musiciens avaient coutume, pour célébrer un compositeur disparu, d'écrire des pièces qui portaient le nom de Tombeau.
  Plus proche de nous, Ravel remis cette démarche à l'honneur avec le Tombeau de Couperin.
  Une autre forme de reconnaissance consiste, comme le fit A. Berg dans le Concerto à la mémoire d'un Ange, à construire le discours musical pour aboutir à une citation.
  Cette pièce se développe en respectueuse référence aux Suites pour violoncelle seul de Bach, partition mythique entre toutes pour les violoncellistes.
  Elle se termine par la citation de la Sarabande de la Cinquième Suite. ”
• LAVRIN Anton 7 préludes pour violoncelle seul (1960)
  Ces pièces, inspirées des musiques populaires d’Europe centrale (métriques à 5/4, 7/8), relèvent plutôt du genre de l’étude.
• LEIGHTON Kenneth Sonate op.52 (1971)
  Elle se compose de trois mouvements :

1. Lament and pizzicato qui oppose à une première partie très mélodique (soutenue par des pizzicati de main gauche ou des accord en pizz.) une seconde rythmique (alternance de 6/8 et 5/8) avant le retour caractère initial.
2. Toccata and cradle song qui inverse éléments rythmiques (alla marcia) et expressifs.
3. Flourish, chaconne and coda

• LEJET Edith Volubilis (1981)
  Pièce commanditée pour le concours du CNSM de Paris de 1981.
  Il est précisé au début de la partition :
  “ ‘Dans cette partition, autant que possible, espace et temps sont proportionnels.
  L'énumération des secondes’ ‘ ⁶⁶⁹ ’ ‘ a pour rôle de maintenir à la pièce sa juste mesure.
  L'exécutant doit veiller à donner l'impression d'une extrême liberté. ”’
  La pièce pratique une scordatura de la quatrième corde (descendue au Si, elle sera ensuite réaccordée au Do, en cours d'exécution, produisant un glissando) et exploite les quarts de ton.
  Commentaire d’Hélène THIEBAULT :
  “ ‘Telle un liseron grimpant et s’enroulant autour d’un treillage, [cette pièce] se présente comme une grande progression en spirale dans laquelle divers éléments sans cesse s’entrecroisent, chacun subissant sa propre évolution. Ce sont des variations de courts motifs en perpétuel devenir, à travers lesquels un développement lyrique tente de s’introduire’. ” ⁶⁷⁰
• LEMAÎTRE Dominique Mnaïdra (1992)
  Le commentaire du compositeur nous explique l'origine du titre et de la composition même de cette pièce :
  “ ‘Lors d'un séjour à Malte, en octobre 1992, j'ai été fasciné par la beauté de Mnaïdra, magnifique temple de l'âge du cuivre situé au Sud de l'île.
  J'avais en projet l'écriture d'une pièce, dédiée au Centre culturel de Fécamp pour son dixième anniversaire, et cet édifice de plus de quatre mille ans, haut lieu de la mémoire, a constitué le point de départ nécessaire à la composition de cette œuvre.’ ” ⁶⁷¹
  La forme s'articule en trois parties enchaînées, d'égale importance, dont la première, plutôt animée, développe sur un vaste ambitus une mélodie construite autour de larges intervalles, tandis que la seconde s’étale en larges tenues pour s’étirer encore dans un lent balancement autour du La2 dans la dernière partie, qui délivre un sentiment d’éternité.
  Commentaire de Claude-Henry JOUBERT :
  “ ‘Mnaïdra est une pièce lyrique, robuste. Le violoncelle déclame sur quatre cordes, discours ponctué par des pizzicati prémonitoires. Le Sib aigu entame chaque priode. C’est sur cette note qu’on reviendra sans cesse dans toute la première partie de l’œuvre. Puis elle chancelle, s’appuie, en un intervalle d’octave diminuée, sur le Si naturel. Le lyrisme disparaît, de longues tenues s’installent. C’est d’un seul coup le La qui domine, qui éclaire la scène. C’est en brodant cette note, La, que va s’achever cette pièce en une longue mélodie plane sur quatre note étirées (Lab, La, Sib, Si), mélodie ponctuée de pizzicati de cordes à vide. Le Sib aigu reviendra, cinq fois, comme une réminiscence, puis se fondra dans une harmonique de La et la pièce se perdra, Fa# aigu perdendosi...
  C’est un monde qui est passé, une présence qui a disparu, une voix qui s’est tue mais dont l’écho demeure, une mémoire. ’” ⁶⁷²
• LENFANT Patrick De ma mémoire...l'ombre (1987)
  Dédiée "à la mémoire de ma mère", l’œuvre présente une démarche intéressante où la bande magnétique semble un peu jouer le rôle du "double" de l'instrument.
  Commentaire du compositeur, daté d’octobre / mai 1987 :
  “ ‘Dans cette pièce la bande magnétique qui dialogue avec l'instrument assume deux fonctions essentielles : l'une agogique, l'autre de mémoire.
  Réalisé à partir du violoncelle le matériau de la bande ne contient strictement aucun son d'origine électronique et n'a été soumis à aucun des traitements "classiques" de transformation radicale. Seuls : filtrages, mixages et montages complexes, associés aux modes de jeu utilisés lors de la prise de son, ont présidé à son élaboration en ayant soin de conserver-plus ou moins identifiable-trace de la texture instrumentale originelle.
  Sept éléments motiviques très caractérisés, énoncés par le violoncelle dès le début de la pièce vont se développer successivement, disparaître chacun au terme de celui-ci pour réapparaître, mémorisés par la bande, réexposés cycliquement, se superposant les uns les autres au fur et à mesure de leur disparition au violoncelle. Chacun au fil de ses réapparitions perd progressivement son contour, s'estompe, s'éloigne insensiblement comme notre mémoire voile et entremêle les souvenirs attachés à un être disparu. Le violoncelle se développe par diminution, la bande par augmentation.
  Un "motif respiration" de forme iambique ouvre et clôt suspensivement la pièce.
  L'écriture instrumentale et électroacoustique a cherché à établir un lien le plus étroit possible, volontairement ambigu parfois, presque organique, entre les deux matériaux sonores.’ ” ⁶⁷³
• LIGETI György Sonate für Violoncello solo (1948-53)
  Œuvre de jeunesse, cette Sonate réunit deux mouvements dont la composition se situe à la charnière de l’évolution stylistique du compositeur. ⁶⁷⁴
  Le premier mouvement, Dialogo (Adagio, rubato, cantabile) ⁶⁷⁵ , est d’inspiration vocale et relève du principe de la variation (de registre, d’harmonisation ...). L’écriture polyphonique, tant harmonique que contrapuntique, y est assez développée.
  Le deuxième mouvement, Capriccio (Presto con slancio) ⁶⁷⁶ , contraste par son caractère très brillant et virtuose, inspiré autant par BARTOK que par PAGANINI. ⁶⁷⁷
  C’est pour unifier un ensemble quelque peu disparate que LIGETI y réintroduit le thème du premier mouvement, juste avant la réexposition.
• LINDBERG Magnus Stroke (1984)
  Cette pièce, assez courte mais très virtuose, a été composée lors d’un séjour aux Etats Unis, à partir de certains matériaux préparés pour Zona ⁶⁷⁸ , non utilisés à cette occasion, et son titre, Stroke, signifie “ coup ”. Le compositeur décrit ainsi sa pièce :
  “ ‘Stroke est - en tant que pièce de musique - un genre de décomposition. Le geste puissant qui l’ouvre est bientôt brisé en mille éclats ; l’organisation change sa propre forme à l’échelle d’une microseconde plutôt qu’à celle d’une seconde. Ainsi, en dépit de sa courte durée, cette pièce parvient à transmettre une partie considérable du monde expressif que j’aime à penser comme appartenant au violoncelle’. ” ⁶⁷⁹
• LOBANOW Wassili Fantaisie op.48 (1987)
  L’œuvre est construite sur un thème de quatre mesures et combine chaconne et thème et variations.
• LOUVIER Alain In memoriam (Tombeau de J.P. Guézec pour un violoncelliste...) (1971)
  Le violoncelliste, ayant à sa disposition deux tams-tams (un très profond et un medium), ainsi que deux cymbales suspendues (une grave et une cloutée) et les accessoires associés (mailloche, baguette), intervient aussi avec sa propre voix parlée et chantée.
  L'œuvre utilise une scordatura avec deux cordes graves accordées sur Do1 (la deuxième un seizième de ton au-dessus), et deux cordes aigues sur Mi2 (la deuxième au seizième de ton supérieur).
• LOUVIER Alain Raga (1977)
  Il s’agit d’une œuvre commanditée par le CNSM de Paris pour le Concours d'Ondes Martenot de 1977, dont la partition stipule : “ pour Ondes Martenot ou violoncelle, avec bande magnétique ad libitum ”.
  Son titre se réfère à la musique de l’Inde, où il désigne des échelles modales ⁶⁸⁰ à partir desquelles le musicien improvise. C’est effectivement cette notion d’improvisation que retient le compositeur qui précise au début de la partition :
  “ Raga est une improvisation pour une Onde Martenot ou un violoncelle seul, à partir d'une "teneur" (la note do) et d'éléments mélodiques ou rythmiques proposés par le compositeur.
  Le travail de l'interprète consiste, une fois les éléments appris et assimilés, à les enchaîner de façon organisée, à créer une dynamique dans la progression musicale, dans l'esprit d'un très court "raga". ”
  Cette œuvre vise en effet aussi à initier les jeunes interprètes à l'exécution des œuvres dites "ouvertes", courant très en vogue dans les années soixante-dix.
  Elle se compose de cinq réservoirs : A = un début obligé, B = séquences construites sur la teneur du Do grave, C = séquences de transition du Do grave à l'aigu ou inversement, D = séquences construites sur la teneur Do aigu, E = séquences d'éléments mélodiques non tempérés (1/4 de ton) qui peuvent être insérées dans le cours du déroulement. ⁶⁸¹
  Cette œuvre peut aussi être jouée avec l'accompagnement d'une bande enregistrée qui utilise “ uniquement des sons de clavecin en "réinjection" et est aussi improvisée à la manière d’un Raga ”.
  Les instructions du compositeur à propos de cette version sont :
  “ ‘Sa durée étant limitée (4’ 15’’), l’improvisation devra évidemment en tenir compte,
  - Quant à l’équilibre sonore (veiller à ne pas couvrir les éléments mélodiques enregistrés).
  - Quant à l’harmonie (veiller à employer les mêmes “ modes ” au même moment).
  - Quant à la conduite générale du parcours instrumental.
  Il va de soi que l’interprète ne pourra réussir une version totalement personnelle et “ libérée ”, qu’à partir d’une connaissance parfaite tant des séquences écrites, que de la bande elle même.
  Le départ de la bande est indiqué dans la partition. L’instrument commence donc seul, et termine en même temps, ou légèrement après elle.
  L’interprète devra prendre soin de l’équilibre sonore, tenter avec la bande un dialogue mélodique, et surtout éviter la confusion due à des superpositions polyphoniques qui en masqueraient des éléments mélodiques importants.’ ” ⁶⁸²
• LUTOSLAWSKI Witold Sacher Variation (1975)
  Cette œuvre fait partie des douze pièces commandées par ROSTROPOVITCH pour célébrer le soixante-dixième anniversaire de Paul SACHER.
  Elle est construite sur deux éléments mis en opposition : le motif Mib-La-Do-Si-Mi-Ré, correspondant aux lettres du dédicataire, et les six sons complémentaires de la gamme chromatique, qui sont toujours brodés par quarts de ton. La juxtaposition permanente de ces deux éléments constitue une forme de "contrepoint". Le motif "Sacher" est d'abord présenté dans le registre grave, de manière disloquée, interrompu par les six sons complémentaires brodés par quarts de ton. Chaque nouvelle présentation du motif "Sacher" le fait monter vers un registre supérieur, par transposition d'une, puis de plusieurs notes à l'octave, tandis qu'il s'allonge progressivement par répétition ⁶⁸³ , au détriment des silences qui disparaissent totalement. Par ailleurs, les sons complémentaires s'enfoncent régulièrement vers le grave. C'est ainsi que se construisent les deux voix, procédant par mouvement contraire sur l’ensemble de la pièce.
  Le motif “ SACHER ” complet est entendu dix-huit fois jusqu’à son point culminant (tessiture la plus aigue, nuance ff vers fff, séquence la plus longue sur les notes du motif). A partir de la dix-neuvième fois, il commence à s’éliminer jusqu'à se fixer sur l’intervalle de triton initial (Mib-La) qui débouche sur la réapparition des silences, de plus en plus longs jusqu'à la coda. Il est alors encore entendu trois fois, de manière toujours plus serrée, puisque le dernier énoncé forme cadence harmonique, en deux accords joués pizzicato.
• MAINARDI Enrico Sonata breve (1941)
  Elle est en 3 mouvements : Moderato de forme sonate, Adagio de forme binaire AA'B, et Allegro molto moderato en libre rondo-sonate.
• MAINARDI Enrico 7 Studi brevi (1961) (nelle prime posizioni)
  Elles sont conçues comme un cycle qui doit être joué dans son intégralité :
  1 - Introduzione, 2 - Dialogo, 3 - Danza, 4 - Intermezzo, 5 - Racconto, 6 - Marcia, 7 - Finale.
• MALEC Ivo Arco-1 (1987)
  Il s’agit d’une commande du CNSM de Paris pour le concours de violoncelle de 1987. Le compositeur définit ainsi les ‘’contraintes’’ liées à ce type de composition :
  “ Il y avait un cahier de charges (techniques) ; il fallait des difficultés, une expressivité, ça devait être une œuvre très contemporaine, toutes choses que l’étudiant-candidat devait être capable de dominer, ce qui était assez excitant. Autre avantage, cette œuvre aurait une création en 19 versions (autant que de candidats!), ce qui était très intéressant. ” ⁶⁸⁴
  Commentaire du compositeur en première page de la partition :
  “ Arco-1 s'inscrit dans une série d'œuvres du même nom où figurent déjà les Arco-11, Arco-22 et Arco-4 (en préparation). Elles sont toutes destinées aux cordes exclusivement et le chiffre en indique l'effectif.
  Arco-1 pour violoncelle est ma première pièce écrite pour un instrument seul - formule qui m'a toujours paru redoutable. La tâche en a été néanmoins un peu allégée ici par l'expérience d'Ottava Bassa (pour contrebasse solo et orchestre), dont certaines traces y sont reconnaissables.
  La pièce, plutôt difficile à jouer, est constituée de cinq "épisodes" réunis dans un ensemble sans rupture . On pourrait, sommairement, les décrire ainsi :
• • plainte, longue et tendue, confinée avec insistance dans un espace étroit et aigu du spectre ;
  • prose, duels, tout en contrastes et retournements brusques, dominés par des traits violents qui parcourent le spectre entier ;
  • exposition, assez intimiste, d'objets transparents et légers, effleurés, où règnent des harmoniques ;
  • irruption de pulsations, dont le potentiel énergétique est concentré dans les pizzicati seuls ; aux formes connues de ceux-ci s'ajoute une nouvelle, d'une sonorité particulière et permettant des "contrepoints" de pizzicati des deux mains simultanément ;
  • conclusion, plutôt inattendue, dans un bref recitativo contemplatif, comme une ombre de mélancolie qui passe par là. Par inadvertance. ”

• MANN Leslie Suite for Violoncello solo op.20A (1962-63)
  Elle comporte quatre mouvements :
• • Moderato à 4/4, en Do m.
  • Allegro ritmico à 6/8, en RE M.
  • Chaconne Grave (con rubato) à 4/4, en Sol m.
  • Allegro risoluto à 4/4

• MARTIN Frédérick Unknown pleasures (1991)
  Destinée à un violoncelle amplifié, cette œuvre d’expression très tendue cherche à exploiter les ressources de l’instrument à la limite de ses possibilités. Utilise les quarts de ton.
• MARTINO Donald A Suite of Variations on medieval melodies (1952, rév. 1954)
  L’œuvre s'appuie pour trois de ses pièces sur des chansons profanes : n°1 Minnelied, sur une chanson de Walther von der Vogelweide ("Nu al'erst"), n°3 Troubadour Alba, sur le "Reis glorios" de Guiraut de Bornelh et n°5 Estampie (danse du XIIIème siècle anglais).
  Les deux autres thèmes sont empruntés au répertoire religieux : n°2 Gregorian sequence, sur le "Victimae paschali" de Wipo de Burgonde et le n°4 sur un "Gloria in cielo" du XIIIème siècle.
• MARTINO Donald Parisonatina Al' Dodecafonia (1964)
  Dédiée à son ami le violoncelliste brésilien Aldo PARISOT, pour lequel elle a été composée, comme le suggère son titre, cette œuvre établit une fusion entre l’univers de la musique de jazz et la pensée dodécaphonique sérielle de SCHOENBERG, c’est-à-dire aussi entre la liberté d’une expression musicale spontanée et la rigueur d’écriture.
  Elle est composée de deux grandes parties comprenant chacune deux mouvements. La première commence par un Agitato, qui est une sorte de passacaille sur un motif issu du nom du dédicataire, auquel s’enchaîne un scherzo en forme de rondo (Scherzevole). La deuxième évolue vers des formes plus libres : d’abord une “ chanson ” tripartite (Teneramente, Agitato, Teneramente) puis une Cadenza sur le nom d’Aldo Parisot (Barbaro - Dolce - Feroce - Regale)
  Le compositeur décrit lui-même l’évolution de son œuvre comme un processus allant des caractéristiques les plus strictes du matériau musical dans le premier mouvement vers les plus libres dans la Cadenza finale, où l’improvisation est favorisée.
• MAYUZUMI Toshiro Bunraku (1960)
  Le titre de cette œuvre fait référence au théâtre de marionnettes traditionnel japonais dans lequel le narrateur adopte, selon les situations, trois types de vocalisation : le dialogue (kotoba), la narration en rythme avec accompagnement de Shamisen (jiai) et le chant mélodique (fushi), lui aussi accompagné.
  Le violoncelle imite successivement les sonorités du Shamisen ⁶⁸⁵ et celles de la voix du narrateur-chanteur.
  La première partie de l'œuvre s'appuie en outre sur le mode traditionnel japonais appelé "Miyako-bushi" (mode composé de deux tétracordes, sur Ré et La),qui est une intonation typique du Gidayu Jôruri (= récit dans cette forme de théâtre) :

• MEYER Krzysztof Sonata per violoncello solo op.1 (1959-61)
  Il s’agit d’une œuvre de jeunesse, la première publiée par le compositeur, qui trouve ses modèles tant dans les œuvres de BACH que dans celles de BARTOK.
  Elle s’articule en trois mouvements : Preludium - Fuga - Postludium.
  Le sujet de la fugue semble directement inspiré par celui de la fugue (deuxième mouvement) de la Sonate pour violon seul de BARTOK.

Exemple n°154 : K. MEYER, Sonate op.1, Fuga, mes.1-2.

Copyright 1979 by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakow, PWM 8227.

• MEYER Krzysztof Monolog (1990)
  Pièce commandée par le violoncelliste David GERINGAS pour l’anniversaire de sa femme Tanja SCHATZ, pianiste. Elle est composée à partir des lettres du nom de celle-ci : Mib-Do-Si-La-Do (C pour TZ) et fait se succéder des épisodes très contrastés (Scherzando, Quieto, Vivace, Presto feroce).
• MIGOT Georges Sonate pour violoncelle seul (1954)
  Elle se compose de quatre mouvements : Prélude (modéré, expressif) - Allègre - Andante (“ comme une berceuse ”) - Final, alternant un refrain et cinq ‘’strophes’’.
• MIGOT Georges Rhapsodie pour violoncelle seul (1974)
  L’œuvre, dédiée à Alain COURMONT, exploite un motif thématique issu des lettres de son nom (La-Mi-La-Si-Sol - Do-La-Sol-Ré-Fa-La Sol-Fa).
  Son titre suggère la grande part de liberté accordée à l’interprète (sur le plan du rythme, des nuances et du phrasé), comme le confirme cette note du compositeur, au début du manuscrit, et reproduite dans l'édition :
  “ C'est au rhapsode à réaliser la vie sonore [de cette œuvre], à la rencontre de la Musique qui peut [s'y] trouver.
  Œuvre de musique, donc œuvre d'Espace, de nature opposée à l'œuvre dans le Temps qu'est une musique qui fut, à son départ, musique de danse.
  Œuvre libérée d'une rythmique préconçue qui l'encaptiverait.
  Œuvre où les valeurs des notes en leur durée [...?] à la graphie qui les représente. Au rhapsode d'accorder à chacune d'elles la "durée émotive" qui lui convient.
  Ce signe ( ) indique un point d'orgue de brève durée
  Les liaisons n'indiquent pas les coups d'archet, qui sont laissés à l'invention de chaque interprète, mais les cellules de chacun des mélos participant à l'œuvre.
  Pour les nuances, elles ne sont que suggérées. A l'interprète d'en utiliser d'autres pour les contrastes sonores qu'il envisage. ” G.M. 17 III 74
• MIHALOVICI Marcel Sonate pour violoncelle seul op.60 (1949)
  Elle se compose de cinq mouvements : Grave - Allegro moderato - Mosso - Molto adagio - Allegro non troppo, qui se terminent tous en Do m. .
• MIRANDA Ronaldo Três momentos para violoncelo solo (1986)
  Les titres sont les suivants : - Elegia - Entreato (Entracte) - Jogo (Jeu)
• MONNET Marc Fantasia semplice per violoncello (1980)
  L’œuvre se compose de quatre mouvements :
• • Lent et un peu plus... (sans vibrato)
  • Un peu plus léger que la matière
  • Avec l’humour un peu mécanique
  • Avec l’élégance mélodique (sans vibrato !)

Ce commentaire du compositeur ⁶⁸⁶ rend compte de son humour et du regard un peu ironique qu’il porte sur son œuvre :
“ ‘Il est parfois difficile de raisonner un travail proposé. Cela n'est certes pas une règle. Parler autour d'une pièce peut même exciter d'autres horizons sonores. Il n'y a pas de rupture entre parole et musique, même si le compositeur est celui qui est privé de paroles et pour sa pratique, utilise autre chose que le mot. Je crois profitable, même après coup, d'essayer d'analyser ce qui se passe dans son propre travail. Cela évite les automatismes et affine les travaux futurs. Si je fais cette introduction, c'est pour accentuer les contradictions qui sont en moi, car je ne dirai rien sur Fantasia semplice ! Cette Fantaisie, cette "apparition" au sens étymologique, reste pour moi étrangère à une définition. Je n'ai pas encore entendu cette pièce, au moment où j'écris ce commentaire, et cette Simple Fantaisie reste un mystère, puisque musique il y a.’ ”
Article de Jacques LONCHAMP :
“ ‘A l’intention d’Alain Meunier, Monnet a écrit une Fantasia semplice pour violoncelle seul, qui est une manière de chef-d’œuvre, sur un schéma de base très simple : un long trait appuyé sur une note suivi d’une légère guirlande immatérielle qui effleure à peine les cordes. Ce procédé inlassablement repris par courtes périodes, à travers un développement lent et subtil, sollicite constamment l’attention, creuse l’expression et captive à l’égal d’une Suite de Bach, comme un long voyage au centre de l’être’. ” ⁶⁸⁷
Commentaire de Jean-Yves BRAS :
“ ‘Rien de webernien pourtant, car il y a chez Monnet un expressionnisme assez brutal, envoûtant et au fond très original que nous trouvons également dans la Fantasia Semplice, pour violoncelle seul. En quatre mouvements, dont le troisième est intégralement redit, l’œuvre évolue à partir de sons-piliers, abrupts repères qu’une fine ornementation enrichie au point d’envahir à elle seule la dernière partie, sereine, épanouie, lyrique.’ ” ⁶⁸⁸
Commentaire de Pascal DUSAPIN :
“ ‘Pièce austère certes, mais adoucie par une ironie transparente et légère. Très éloignée de la brutalité précédente [cf. Musique(s) en boîte(s)], mais assez peu écrite pour le violoncelle (au sens où certains instrumentistes aiment que tout leur tombe sous les doigts), l’œuvre requiert de son interprète un extrême et rare contrôle de l’instrument. J’en veux pour preuve le premier mouvement qui tente de concilier des “ grupetti ” - où un pianiste se sentirait plus à l’aise - et une tenus d’archet à la difficulté toute classique. Cette alternance à écrire dans l’élan du violoncelle, ou contre lui, imprègne la Fantasia en son entier, mais n’altère jamais la délicate tension de l’ensemble qui trouvera son épanouissement en un déploiement final d’une grande rigueur mélodique’. ” ⁶⁸⁹
Cette œuvre a été donnée dans une version ballet (chorégraphie de Dominique BAGOUET) le 24 mars 1986 à Paris (Palais Garnier).

• MONNET Marc Chant pour violoncelle (1984)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘A la fois simple et complexe, cette pièce écrite sous le soleil romain, tend ou plutôt sous-tend une mélodie (ou une ligne). C'est tendu, ça chante mais ça ne pleure pas. Pas de trémolo. Comme un simple désir qui s'énonce pour être entendu’. ” ⁶⁹⁰
  Commentaire de Patrick SZERSNOVICZ :
  “ ‘Chant pour violoncelle seul (1984), secoué de vigoureuses pulsations et d’incessants trilles et trémolos, s’oppose à l’austérité transparente et légère de l’admirable Fantasia Semplice.’ ” ⁶⁹¹
  La pièce recourt aux quarts de ton.
• MONNET Marc Terzo (1987)
  D’écriture toujours très polyphonique, jouant constamment sur des oppositions très marquées de registre, cette œuvre utilise à nouveau les quarts de ton. Le jeu sur les dynamiques, notées avec une grande précision, contribue de manière importante à ‘’façonner’’ le timbre.
• MONNET Marc De quelque chose qui pourrait être autre chose sans savoir vraiment s'il s'agit de la chose elle-même ... (1989)
  Texte du compositeur en tête de la partition :
  “ Pour Alain Meunier, cette quatrième chose .... écrite en 1989, non pour un quelconque anniversaire, mais par plaisir.
  Cette pièce doit être d'une très grande subtilité. Abstraite, elle devra rester comme une contemplation sonore, sans la moindre expressivité. N'essayez pas de mettre du "sens", de trouver une logique à votre interprétation, mais surprenez-vous! Inventez votre lecture du texte. Ne cherchez pas sa forme ... elle fuit. Et si vous aimez les rebus, essayez de déchiffrer celui de la troisième mesure de la page 4 ... ” ⁶⁹²
  D'autres indications figurent au début de la partition, puis tout au long :
  “ Attention ! Cette musique ne peut vivre que dans un extrême raffinement.
  Il sera donc indispensable d'observer strictement la notation.
  L'interprétation viendra par deça la lecture la plus rigoureuse.
  JAMAIS de vibrato (sauf indication contraire). ”
  “ D'une subtilité à faire fuir. ”
  (grand raffinement dans les nuances : reste entre pp et mf jusqu’à la fin de la p.6)
  p. 5 : “ ‘Ne cherchez pas une "expressivité"
  Soyez impitoyable
  Ecoutez-vous ...’ ”
  (placée sur une mélodie en valeurs longues, cette indication semble vouloir lutter contre la fâcheuse habitude des violoncellistes à verser dans un certain pathos, en particulier par le biais du vibrato que le compositeur refuse totalement (cf. instruction initiale, et plus loin, p.7 : “ Extrêmement pur, sans "expression" et bien entendu sans vibrato ! Contrôlez bien l'étirement régulier de l'archet. ”, p. 9 : “ Sourdine (ne pas faire de bruit !) ”, et à la fin : “ Ceci pourrait être la fin ..... de quelque chose.... ”
  Cette pièce révèle par ailleurs un souci d’écriture polyphonique matérialisée par une notation presque constamment sur deux portées. Elle utilise les quarts de ton.
• MOOR Emanuel Suite pour violoncelle seul op.122 en Sol m. (éditée en 1912)
  Une des premières œuvres pour le violoncelle seul solo composée au début du XXème siècle, sous l’impulsion de Pablo CASALS. Malgré son titre, cette œuvre est plus proche de la sonate que de la suite en raison de l’évolution tonale et de la forme des cinq mouvements qui la composent :
  - Lento (molto) à 3/8 en Sol m. en forme de thème et variations
  - Allegro à 4/4 en DO M., mouvement perpétuel en forme de rondo
  - Allegretto à ¾ en La m. composé de libres variations
  - Lento à ¾ en RE M.
  - Finale en SOL M. en forme de rondo-sonate
  D’écriture plutôt monodique, sa technique instrumentale reste très traditionnelle.
  Tout en reconnaissant l’originalité et le caractère expressif de ses idées thématiques ainsi que le rejet des clichés habituels dans les compositions pour violoncelle de la fin du XIXème siècle, KINNEY lui reproche sa trop grande prolixité et un manque d’organisation évident. ⁶⁹³
• MOSS Piotr Sonate pour violoncelle seul (1981)
  C’est une œuvre de vastes dimensions (d’une durée de 24 minutes environ) et en quatre mouvements, dont la succession échappe quelque peu à la tradition puisque ce sont les premier et quatrième mouvements qui s'attachent le plus à souligner l'expression mélodique, alors que le deuxième se fonde sur des recherches de couleur et que le troisième est de nature plutôt virtuose :
  - Moderato - Lento - Allegro drammatico - Lento assai.
  La Sonate se termine donc par le mouvement le plus lyrique. On relève par ailleurs, tout au long de cette œuvre, une assez grande diversité de timbres, surtout en ce qui concerne les pizzicati (normaux, Bartok, réalisés par la main gauche, alla guitara), mais tout en restant dans une certaine tradition. L'attaque fréquente des notes par petit glissando est assez significative d'une certaine influence des musiques populaires d'Europe centrale.
• MOSS Piotr Tempo di ragtime (1983)
  Brève pièce qui rend bien compte dans sa métrique à 2/4, sa rythmique pointée, ses accents et ses syncopes des caractéristiques du genre. Le jeu en pizzicatos de la main gauche, sur cordes à vide, permet de suggérer l’existence de cette basse, si essentielle dans la structure de cette forme.
• MOSS Piotr Solo n°2 (1985)
  Il s'agit d'une œuvre "mobile", comme le précisent les indications du compositeur au début de la partition :
  “  L'œuvre comprend 17 séquences (= 17 feuillets séparés) qui peuvent être exécutées dans l'ordre de présentation ou dans tout autre ordre.
  Toute séquence déjà exécutée peut être répétée, même plusieurs fois.
  La forme de la pièce dépend donc pour une grande part de l'exécutant. ”
  Certaines séquences utilisent les quarts de ton.
  La partition comporte de nombreuses indications expressives, dramatiques telles que furioso, brutalmente, con collera, nervosamente, con passione, misterioso... et à la p.7, il est demandé à l'instrumentiste de chanter un La sur la lettre M.
• MOSS Piotr Récit pour violoncelle seul (1991)
  Cette longue pièce (297 mesures) très expressive enchaîne des épisodes fortement contrastés (Lento misterioso - Allegro molto - Presto - Lento...) qui lui confèrent toute la liberté et la diversité d’un “ récit ”. Elle fait appel à une grande richesse de timbre, mais aussi au lyrisme et aux ressources polyphoniques de l’instrument.
• MOSS Piotr Thrène VIII pour violoncelle seul (1992)
  Dernière pièce pour violoncelle seul de ce compositeur qui connaît bien l’instrument et sait l’utiliser avec une palette expressive très large qui va du grazioso initial au tragico, en passant par le misterioso ou le con passione.
• MURAIL Tristan Attracteurs étranges (1992)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Le titre des Attracteurs étranges fait allusion à cet univers nouveau des mathématiques, le monde “ chaotique ” où l’on regroupe les fractales, l’étude des turbulences, les évolutions de la population, etc... Certains de ces phénomènes portent des noms évocateurs, qui ont séduit - à retardement comme toujours - les médias : poussière de Cantor, flocon de Koch, effet papillon...
  La force poétique de ces nouveaux objets mathématiques provient du fait que par des opérations très complexes, mais cachées, l’on peut produire des formes globalement simples, mais riches et frappantes pour l’imagination.
  Toutefois, ici, je n’ai employé aucun procédé mathématique au sens propre. Il s’agit seulement d’une analogie poétique. A l’instar des “ attracteurs étranges ”, sortes de pendules virtuels qui oscillent bizarrement autour de plusieurs points d’équilibre, les contours mélodiques du violoncelle décrivent des spirales qui semblent toujours revenir vers un ou plusieurs mêmes points, mais qui en fait suivent des parcours toujours différents, gauchis, détournés. On croit parfois atteindre l’un de ces points d’équilibres : mais l’équilibre est instable, et projette la musique dans un nouveau cycle d’oscillations.’ ” ⁶⁹⁴
  La partition mélange écriture rythmique traditionnelle et écriture libre (‘’proportionnelle’’). L’œuvre fait largement appel aux quarts de ton.
• NIKODEMOWICZ Andrzej Sonorita per violoncello solo (1971)
  Cette œuvre fait partie du cycle Composizione Sonoristica qui comporte : Sonorità per pianoforte solo (1966), Sonorità per violino solo (1966) et Sonorità quasi una sonata per violino, violoncello e pianoforte (1971).
  Elle est particulièrement intéressante sur le plan de la recherche de timbres, nécessitant 35 signes différents pour sa notation.
• NIN-CULMELL Joaquin Suite pour violoncelle seul (1964)
  Elle est composée de sept mouvements :
• • Préambule, de structure ternaire (A-B-A), où la partie centrale alterne mesures à 6/8 et à 3/4.
  • Forlane, de forme binaire avec reprises, sur un rythme de sicilienne et jouée entièrement avec sourdine.
  • Badinerie, jouée entièrement en pizzicato.
  • Marche en rondeau, sur un rythme pointé, toute en doubles cordes.
  • Sarabande, jouée entièrement en pizzicato arpeggiatto.
  • Thème varié ; le thème de douze mesures est suivi de trois variations qui font appel à des sonorités très diversifiées.
  • Gigue, de forme A-B-A-B', où le A, en doubles cordes, alterne mesures à 6/8 et à 4/8, tandis que le B, à 3/8, contraste par son écriture monodique.

• NORDHEIM Arne Clamavi per violoncello solo (1980)
  Cette pièce est une commande du Rikskoncerter de Norvège. Elle porte en exergue le psaume 140,1 : “ ‘Domine clamavi ad te festina mihi exaudi vocem meam clamantis ad te ’”.
  Sa grande liberté rythmique et métrique (“ rubato ” , “ liberamente, senza misura ”) lui confère un caractère déclamatoire, tout en exploitant un ambitus très large. La polyphonie n’en est pas absente (doubles cordes, pizzicato de main gauche) et ceci dans une grande variété de timbres.
• NORGARD Per Sonate pour violoncelle solo n°1 (1951, révisée en 1953)
  Elle est en trois mouvements : - Lento ma espansivo / Allegro non troppo - Tranquillo - Allegro con brio / Adagio
• NORGARD Per Sonate pour violoncelle solo n°2 (1953 - 1980)
  Ses deux mouvements appartiennent à des époques différentes de composition :
  - Solo intimo (1953-54) - Solo in scèna (1980)
• NORGARD Per Late Summer Elegy for Cello solo (1991)
  L'œuvre a été écrite pour le quarantième anniversaire du violoncelliste danois Morten ZEUTHEN, et le titre est une forme d'humour.
• NUNES Emmanuel Einspielung II (1980)
  Cette œuvre appartient à un groupe que NUNES a désigné comme ‘’Cycle 2’’, sous l'intitulé Die Schöpfung (La Création), comportant, entre autres, Einspielung I pour violon solo (1979) et Einspielung III pour alto solo (1981). ⁶⁹⁵ Le texte qui suit explique les liens qui unissent Einspielung II à la pièce précédente :
  “ ‘Einspielung I pour violon, avait un caractère volontiers contemplatif, dû au retour insistant des mêmes gestes mélodiques : une courbe involutive, qui se resserrait, dans la dernière mesure, autour d'un hypothétique ré final. C'est cette même note qui amorce le parcours d'emblée évolutif d'Einspielung II. La distribution des motifs y est beaucoup moins lisible. Alors que dans Einspielung I, le déroulement mélodique et l'agencement formel donnent au discours un maximum de transparence, Einspielung II, par contre, recèle un enchevêtrement presque constant de plusieurs motifs, rarement exposés dans leur intégralité, ce qui rend le découpage formel moins perceptible ...
  Einspielung II s'attache à altérer la régularité d'un flux sonore en valeurs unitaires. Car si les rythmes restent relativement constants, la vitesse est en revanche constamment variée : les tempi suivent des gradations rapides et continues. Les impulsions et les attaques apparaissent alors comme autant de rebonds accélérés ou décélérés.’ ” ⁶⁹⁶
• OLAH Tiberiu Sonate pour violoncelle (1979)
  En un seul mouvement, cette œuvre présente une grande diversité de modes de jeu.
• OURGANDJIAN Raffi Es-Shariyah “ La grande route ” (1973)
  L’œuvre porte en exergue un texte d’Omar Khayyam : “ ‘Cette roue sous laquelle nous tournons est pareille à une lanterne magique. Le soleil est la lampe ; le monde, l’écran, nous sommes les images qui passent.’ ”
  Elle est en deux parties sous-titrées : 1 - L’écorce, 2 - Le noyau.
  Le compositeur indique sur la partition : “ ‘La partie écrite n’est qu’une suggestion. A partir de là, le musicien doit chercher par rapport à lui-même son rythme et sa respiration, son harmonie des sons (micro-intervalles). La notation des durées est très libre, selon les intensités et les coups d’archet. Le point n’est qu’une prolongation approximative. Le mouvement doit être fluctuant’. ”
• PAGH-PAAN Younghi Aa-Ga I (1984)
  Il s'agit d'une commande des Rencontres Internationales d'Art Contemporain de La Rochelle.
• PARIS François Roque (1990)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Roque est une pièce pour instrument seul, elle existe donc au départ pour, par et grâce à un interprète. Roque est le fruit d'un travail effectué en collaboration avec Florian Lauridon en 1990.
  Une œuvre pour instrument seul implique bien souvent une certaine "violence d'écriture" dans le sens où les énergies sont concentrées sur un point et un seul. Elle doit aussi être à mon sens le noyau qui doit évoquer, suggérer, faire exister ce qu'il y a ou ce qu'il y aurait autour de l'œuvre : le non-dit, les reflets, les prolongations imaginées ou déduites du geste instrumental, l'ombre portée du soliste.
  Du point de vue de la construction harmonique, Roque est bâtie sur plusieurs modulations en anneaux calculées à partir des fréquences des cordes à vide du violoncelle (ce qui implique bien sûr l'utilisation des micro-intervalles).
  Du point de vue des durées, deux courbes logarithmiques sont utilisées : l'une est croissante, l'autre décroissante. Ces deux courbes donnent des séquences qui comme aux échecs sont jouées alternativement. La dernière partie de l'œuvre, le "Roque" échappe à cette logique et est entièrement libre.’ ” ⁶⁹⁷
  La structure formelle de la pièce est inspirée par un fragment de l’œuvre de Milan KUNDERA, L’immortalité, où est décrit ce coup particulier dans le jeu d’échecs appelé “ Roque ”. Même si l’œuvre se situe dans l’héritage de l’écriture spectrale, la problématique du compositeur est justement d’en élargir les possibilités dans le champ de la structuration mélodique :
  “ ‘Quand j’ai entrepris la composition de Roque, je découvrais “ la façon ” de composer de la musique spectrale. J’avais cependant envie de confronter ces techniques à une œuvre écrite pour instrument seul ce qui impliquait un important traitement mélodique’. ” ⁶⁹⁸
  Dans son article A la recherche de l’oblique dans le musical ⁶⁹⁹ , le compositeur développe un peu sa démarche à propos de cette œuvre :
  “ A l’époque où j’ai écrit Roque pour violoncelle, trois problèmes me préoccupaient par rapport à l’organisation des hauteurs ; ces problèmes sont d’ailleurs liés entre eux :
• • Construction d’un matériau harmonique dans le cadre d’une pièce pour instrument seul (je voulais éviter, d’une part “ la grande guirlande mélodique ”, et d’autre part le “ catalogue d’effets ”).
  • Utilisation des micro-intervalles.
  • Exploration de l’univers spectral avec une pièce pour instrument seul.

Cette première exploration du spectre était un peu naïve : j’ai utilisé deux modulations en anneaux calculées d’une part à partir de deux cordes à vide du violoncelle (Do, La) et d’autre part à partir de Ré#, Mi. J’ai utilisé de plus un spectre harmonique de Mib. ⁷⁰⁰ De tout ce matériau, j’ai tiré des réseaux d’accords et des modes que j’ai déployés dans le cadre de la forme générale. De cette première confrontation avec le spectre, j’ai retiré l’idée que j’avais en fait très peu travaillé sur le spectre en particulier : je m’étais ouvert un champ de possibles dans lequel je puisais au gré des nécessités, c’était très insuffisant pour structurer un langage. L’expérience de cette œuvre m’a amené à me poser quelques questions précises, questions qui étaient alors préalables à mon sens à toute tentative d’élaboration d’un langage. ” ⁷⁰¹

• PASCAL ClaudeSuite française en UT M. (1981)
  Elle comporte cinq mouvements :
• • Introduction (modéré), à 2/4, en DO M., son écriture très linéaire adopte le style arpégé.
  • Menuet, à 3/4, en DO M., joué en pizzicato sauf dans sa période centrale qui tient lieu de Trio.
  • Méditation (lent), à 4/4, d’écriture harmonique (chant en doubles cordes - sixtes) et utilisation des pizzicati de main gauche. Le mouvement se termine sur un passage en sons harmoniques.
  • Fugue (très modéré), à 2/4, en DO M.. Elle est à deux voix et sa strette fait alterner le sujet en majeur et en mineur.
  • Mouvement Allegro vivo, en DO M., écriture en arpèges ou en doubles cordes.

• PASCAL Robert Geste pour violoncelle (1982)
  Commentaire au dos de la partition :
  “ Geste pour violoncelle est une pièce intime que Robert Pascal, alors en cours d'études d'écriture, a écrit pour une violoncelliste. Tout conspire pour libérer le geste de celui qui joue. Si la musique est détaillée, elle est pourtant le contraire d'une esthétique du fragment. On a le sentiment d'une narration secrète. Gagée sur la rigueur de la technique instrumentale, cette pièce invite aussi à un fort questionnement des réflexes d'écoute. Les modes de jeu actuels de l'instrument semblent trouver leur raison d'être dans cette langue imaginative et concrète, où le violoncelle est rendu éternel et évident à la fois. ”
  De caractère plutôt libre et improvisé (absence de métrique et grande souplesse rythmique), cette pièce exploite avec beaucoup de subtilité une large palette de timbres.
• PASCAL Robert Chant d'Aubes (1991) pour violoncelle et dispositif numérique en temps réel
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Le titre s'inspire des chants de troubadours appelés "alba", sensés être chantés à l'aube, dans l'intention de prévenir un ami de l'arrivée du jour. Ce n'est pas cette dernière intention qui m'a retenu, mais bien l'extraordinaire liberté qui nourrit ces chants et qui est à la base de la composition de Chant d'Aubes. Toute la première partie de la pièce se présente en effet comme un grand prélude, joué dans un esprit d'improvisation, et qui conduit naturellement au développement du chant autour duquel toute la partition est conçue. Cet espace de liberté souhaité pour le chant, l'électroacoustique peut l'offrir parfaitement...’ ” ⁷⁰²
  “ ‘Chant d'Aubes a été écrit pour Anne-Laure au courant de l'année 1991. Sa forme repose sur une idée que les musiciens pratiquent depuis plusieurs siècles puisqu'elle peut se décrire comme un "Prélude et Chaconne" sans interruption entre les deux. Dans la première partie, l'instrument soliste explore l'univers sonore qui lui est offert, dans le simple plaisir de gestes instrumentaux qui acceptent sans arrière pensée la sonorité pleine et souple du violoncelle. Les sonorités d'origine électronique, mélanges de sons de synthèse et de sons échantillonnés, amplifient cet espace acoustique et donnent leur résonance aux impulsions de l'instrument soliste. C'est celui-ci, seul, qui ouvre la chaconne, dont le motif de trois notes est celui de la Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont de Marin Marais. L'évolution de cette partie repose sur le principe d'identité entre les fragments musicaux à toutes les échelles : c'est ainsi que certaines formes de la nature sont semblables à elles-mêmes si on les examine de plus près, puis à la loupe... L'ensemble du dispositif électroacoustique est géré en temps réel par un programme informatique, écrit dans l'environnement de composition CLCE’ ‘ ⁷⁰³ ’ ‘ développé à GRAME. A "l'écoute" de l'instrument soliste, il lui est comme un double, une mémoire, qui anticipe ou retrouve ses motifs musicaux.’ ” ⁷⁰⁴
• PENDERECKI Krzysztof Capriccio per Siegfried Palm (1968)
  Cette pièce introduit dans le répertoire du violoncelle solo un certain nombre de modes de jeu inaugurés par PENDERECKI dans des œuvres antérieures pour cordes (Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima, 1960) : jeu derrière le chevalet, frottement de l’archet sur le cordier ou encore sur le côté du chevalet, percussion des doigts sur la table ou encore sur le chevalet, percussion de la paume de la main sur la touche, tremolo rapide et apériodique, vibrato rapide et excessif. D’écriture instrumentale révolutionnaire en son temps, elle est encore considérée de nos jours comme une œuvre d’avant-garde. ⁷⁰⁵
  Commentaire de Harry HALBREICH :
  “ ‘Cette pièce, dédiée en 1968 au violoncelliste allemand, ne manque pas d’humour. Elle est, bien sûr, bâtie sur une série complète de douze sons, mais qui revient toujours sur un accord pizzicato d’ut majeur, - rengaine insistante apparaissant comme une résurgence sarcastique du passé. La forme même de la partition se veut une métamorphose de la partita, alors que les indications de jeu, “ à jouer du bout des doigts de la main gauche, entre le chevalet et le cordier, pizzicato alla chitarra ”, sont autant de provocations, - qui nous mènent de Bach à la Sonate pour violoncelle seul de Kodaly’. ” ⁷⁰⁶
  Le rapprochement qui a parfois été fait avec l’œuvre de PAGANINI, nous paraît encore plus approprié ⁷⁰⁷ , ne serait-ce qu’en raison du titre choisi par le compositeur, Capriccio (caprice), mais aussi de par le caractère très virtuose et les ‘’extravagances’’ demandées à l’instrumentiste.
• PENDERECKI Krzysztof Per Slava (1986)
  Cette pièce a été commandée pour le Concours Rostropovitch de Paris de 1986.
  Elle est conçue en trois parties (Lento, Allegretto, Vivace) avec une conclusion en forme de réexposition abrégée de la première partie. Cette dernière se fonde sur un motif intervallique de seconde, expressif et implorant (dérivé du B.A.C.H. constamment permuté). Son caractère de récitatif est rendu par la fréquence des silences qui interrompent le cours de la phrase et une notation libre de toute métrique.
• PENDERECKI Krzysztof Divertimento pour violoncelle solo (1994)
  Cette dernière œuvre du compositeur destinée au violoncelle seul s’inscrit dans la tendance néo-romantique adoptée depuis les années 80. Elle comprend trois mouvements :
• • Sérénade (Allegretto) à la métrique changeante (5/8, 6/8, 4/8) et aux timbres très diversifiés (col legno battuto, pizzicato, harmoniques, tremolo sul ponticello, percussion des doigts sur les cordes).
  • Scherzo (Vivace) à 3/4, de forme traditionnelle, avec un épisode central contrastant, en guise de trio, et un da capo réécrit en raison de son élargissement, par interpolations.
  • Notturno (Larghetto) au rythme très souple, qui prend l’allure d’une cadence improvisée dans la partie centrale. La dernière partie, jouée avec sourdine, termine l’œuvre dans une grande douceur.

• PERLE George Hebrew Melodies (1945)
  Commentaire de Matt HAIMOVITZ :
  “ ‘La situation de George Perle à la fin de la Seconde Guerre mondiale lui inspira les Mélodies juives (1945), qui sont particulièrement émouvantes dans leur tentative de réconcilier deux langages musicaux en apparence totalement différents. Pendant l’occupation américaine au Japon, Perle fut aumônier assistant à Okasaki et découvrit les chansons juives grâce à un aumônier de l’armée qui était également un rabbin et un excellent chanteur amateur. Dans les deux brefs morceaux qui constituent les Mélodies juives, Perle insère des fragments de mélodies et de prières juives au sein d’un contexte dodécaphonique, créant une sorte de collage capitonné.’ ” ⁷⁰⁸
  Les deux mouvements sont de caractère sensiblement différents, tout en s’appuyant sur un matériau motivique apparenté. Le premier, sous-titré “ Psaume 93 ”, exprime grandeur et majesté de l’Eternel dans une déclamation véhémente qui repose sur une mise en opposition des registres. Le second, “ Cantillation ”, plus mélodique et suppliant, est l’expression d’une prière.
• PETIT Arnaud Talks (1996)
  Commentaire de Michel FANO :
  “ ‘Talks, pour violoncelle seul, affirme la volonté d'un dialogue du compositeur avec sa mémoire de musicien, jouant des réminiscences qui sans cesse affleurent en un entêtement de chaque jour. Le son de cet instrument n'est pas seulement celui que lui donnent les mains qui le font résonner, c'est aussi celui d'une histoire musicale que nous entendons ici. ’” ⁷⁰⁹
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Imaginons que la musique prenne ici la forme d'une conversation où le sens porté par ce qui est dit, moteur de l'échange, aurait disparu au seul profit d'un discours des inflexions sonores : la profération s'ordonne selon la matière du son...’ ” ⁷¹⁰
• PIECHOWSKA -PASCAL Alina Procès (1977)
  Commentaire du compositeur :
  “ Cette pièce dont l'essence réside dans son intensité et sa force dramaturgique demande à l'interprète une recherche sur les couleurs et la profondeur du son. ” ⁷¹¹
• PILEGGI Antonio Canzone in otto madrigali (1991)
  Commentaire, non signé, dans le programme du concert du 18 avril 1991, au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, avec Pierre STRAUCH au violoncelle ⁷¹² :
  “ ‘La Canzone d'Antonio Pileggi s'inspire de la Lamentevole orazione profetale du philosophe italien Tommaso Campanella, né à Stilo, en Calabre, en 1568, et mort à Paris en 1639. Campanella prônait, dans son utopie politique La cité du soleil, une manière de communisme intégral. A la suite d'une insurrection manquée visant à abolir la féodalité en Calabre, il fut emprisonné pendant vingt-sept ans, au cours desquels il écrivit nombre d'œuvres poétiques, qui restent cependant moins connues que ses ouvrages philosophiques.
  La Lamentevole orazione profetale fut composée durant ces années de captivité. Antonio Pileggi en a tenté une "transposition musicale" : de même que le poème comprend huit madrigaux, sa pièce pour violoncelle s'organise en huit volets enchaînés sans solution de continuité, chaque volet se référant à la métrique variée du madrigal correspondant. L'irrégularité des strophes et des mètres a certainement stimulé Pileggi dans son travail compositionnel - de nombreux aspects du discours musical étant en quelque sorte polarisés par les chiffres sept et onze, issus des structures poétiques.
  La dramaturgie du poème, sa teneur sémantique sont enfouies dans l'œuvre musicale, pour ressurgir parfois : tantôt sous forme de madrigalismes (mais non de figuralismes) [sic ! ], comme dans le troisième volet où l'image des "lacs souterrains" évoquée par le texte suscite l'emploi des harmoniques naturels du violoncelle ; tantôt par l'inscription d'un fragment du poème ("Libertà, Signor, bramo") au-dessus de la ligne mélodique.
  La forme de la pièce connaît une manière de resserrement - de stretto -, et le dernier madrigal, dont chaque syllabe se voit associée à une seule note, s'éteint dans un glissando qui se perd dans le silence.’ ”
  L’œuvre est particulièrement riche sur le plan de l’exploitation de la diversité des timbres par la registration (déplacement permanent de la position de l’archet entre position normale, sul tasto et sul ponticello), la variété des modes de jeu (beaucoup d’utilisation du col legno, variété des pizzicati, percussion des doigts sur les cordes, jeu en harmoniques et intensité variable du vibrato). Elle requiert une scordatura de la troisième corde (élevée au Lab), avec double notation (sons réels et doigtés), et l’utilisation des quarts de ton.
• POUSSEUR Henri Echos I pour violoncelle (1967)
  Cette pièce est issue de Votre Faust ("fantaisie variable, genre opéra") composé entre 1961 et 1967.
• POUSSEUR Henri Racine dix-neuvième de huit quarts (1976)
  Cette œuvre réalise une expérience tout à fait originale et unique sur les micro-intervalles. Elle présente aussi par ailleurs les caractéristiques d’une œuvre “ mobile ”, voire sous certains aspects, indéterminée.
  Le compositeur s'est longuement expliqué sur sa génèse et sur sa collaboration avec le violoncelliste Rohan DE SARAM dans un article ⁷¹³ dont nous donnons ici un extrait :
  “ ‘Vers 1974/75, étant à Londres pour travailler à un programme de mes œuvres avec les membres de l'Ensemble "Dreamtiger", j'avais eu l'occasion de m'entretenir avec Rohan de Saram, qui interprétait entre autres la première pièce, pour violoncelle solo, de Echos de Votre Faust ; comme il avait récemment joué Nomos alpha de Xénakis, nous nous étions particulièrement intéressés à la question des micro-intervalles, et je lui avais parlé de la possibilité d'une échelle cohérente de 19 degrés tempérés par octave, située en quelque sorte "à mi-chemin" (logique) entre notre tempérament dodécaphonique habituel (ou "gamme chromatique" par 12) et la progression par 31, imaginée au XVIIème siècle par le mathématicien-astronome hollandais Christian Huyghens. Alors que la finesse de ce dernier tempérament le rend difficilement praticable sur des instruments traditionnels comme les cordes (on connaît l'orgue construit à Haarlem par le professeur Fokker), celui à 19 pas nous semblait déjà bien plus facilement réalisable, en tous cas sur le violoncelle, et comme j'avais indiqué à Rohan, avec une sorte de gourmandise prospective, les exceptionnelles propriétés grammaticales dont ce système me semblait devoir témoigner, il me demanda de lui écrire effectivement une pièce basée là-dessus.
  Je donnais suite à cette demande au cours de l'été 1976, et je conçus ma composition sous la forme d'un mobile "à fenêtres", dont les éléments n'étaient pas des phrases musicales entièrement déterminées, mais des "réseaux" dans lesquels l'exécutant peut assez librement évoluer, qu'il peut explorer à sa manière pour en tirer des structures musicales, préparées d'avance ou partiellement improvisables.’ ”
  Dans une deuxième partie de l'article, Problèmes pratiques de réalisation, POUSSEUR propose ses propres solutions, puis nous donne la technique adoptée finalement par Rohan DE SARAM :
  “ ‘La constitution par quintes (à peu près) justes (puisque tempérées) de l'axe vertical des réseaux, permet éventuellement d'appuyer toute la structure sur le rapport des quintes à vide (qui doivent, je le répète, être accordées un peu faiblement, c'est-à-dire environ 1/28e de ton trop petites!). Pourtant, afin de pouvoir utiliser fréquemment l'intervalle de quinte de manière directe, successive ou simultanée, l'interprète pourrait préférer un accord par "scordatura", c'est-à-dire différent de l'accord habituel. Je proposerais alors une déviation d'un "micron" par corde, puisque cet intervalle n'est partie constitutive élémentaire d'aucun des réseaux. [...]
  De toute manière, il est important que l'interprète se familiarise, digitalement et auditivement, avec les données de base du système et de ses familles "modales", avant d'attaquer la réalisation de l'œuvre proprement dite.’ ” [...] ⁷¹⁴
  “ ‘En fait ces diverses possibilités sont celles que j'imaginais au moment où j'achevais ma pièce, avant de remettre la partition à Rohan de Saram. Celui-ci adopta une procédure quelque peu différente, qui lui permit d'arriver rapidement à une grande exactitude d'intonation.
  Ayant pris pour travailler cette œuvre un instrument qui n'était pas celui dont il se servait le plus souvent, il appliqua sur la touche une bande de papier blanc. Il s'aida ensuite d'un synthétiseur à clavier qu'il désaccorda, de manière à ce que les deux notes d'une octave (pour l'oreille) correspondent, sur le clavier, aux deux touches d'une douzième juste (par exemple do-sol), l'octave se trouvant donc automatiquement divisée en 19 intervalles égaux. Il chercha alors au violoncelle les fréquences correspondantes et les rapporta au crayon sur la touche, véritables frettes visuelles, qui lui permirent de faire, en le contrôlant très soigneusement, un travail d'assimilation et d'"intériorisation" de cet "univers" harmonico-mélodique. Ceci fait, sa sensibilité particulièrement aiguisée aux micro-intervalles lui permit d'interpréter les diverses structures "modales" d'une manière à la fois rigoureuse et cependant très "naturelle", et d'en tirer une musique d'une grande beauté méditative, dans laquelle apparaissent entre autres toutes sortes d'allusions à des musiques semblant venir d'autres traditions que la nôtre, réelles ou fictives.’ ” ⁷¹⁵
  Description de la partition :
  4 grandes feuilles à fenêtres-filtres (12) avec des indications de rythmes, clés, nuances
  4 grandes feuilles comportant 12 carrés de 4 portées avec 4 sons par portée (facteur 3, 5, 7, 11-13 ; conjoint / disjoint, replié / déployé)
  Une introduction comportant :
• • un préambule harmonique expliquant l'échelle par 19èmes d'octave
  • les "modes" utilisés dans la pièce, et leurs implications, culturelles et pratiques
  • la constitution, manipulation et utilisation musicale du matériel graphique.

“ La seule mobilité dont on dispose ici, c'est une mobilité relative. ”
La dédicace qui figure en tête du manuscrit nous révèle aussi l'humour du compositeur :
“ Cette 19e racine d'Icare (et de 2) est destinée
OUI
à Rohan de Saram
CAR
ses origines cinghalaises
multipliées par ses talents musicaux
le prédisposent à explorer
des capacités auditives
(... 7 : 6 : 5, ... soit (2 :) 3 : 5 : 7 ..., sans oublier (9), 11, 13 .....)
pour nous encore pratiquement inaccessibles. ”

• POUSSEUR Henri Flexions V (1980)
  Œuvre qui présente une écriture instrumentale assez traditionnelle.
• RAUTAVAARA Einojuhani Sonata for cello solo op.46 (1969)
  Composée de quatre mouvements : - Libero e poetico - Allegretto - Tranquillo - Molto allegro
• RAYNAUD Philippe Mélodies contrastantes (1978)
  Il s'agit d'une œuvre "mobile", constituée de huit séquences (de A à H), de caractère très contrasté, que l'interprète peut enchaîner à son gré.
  Le compositeur précise à la fin de la partition :
  “ ‘Toutes ces séquences seront interprétées au moins une fois, organisées dans l'ordre qu'il plaira à l'instrumentiste.
  Cependant, bien que pouvant être jouée aussi au milieu de l'œuvre, la séquence H terminera la pièce.
  Lorsque les nuances ne sont pas indiquées, l'interprète sera alors libre de son choix. Seule la sincérité du moment le guidera.’ ”
• REGER Max Trois Suites op 131c (1915)
  Bien que l’œuvre d’un des plus fervents admirateurs de J.S. BACH au début du XXème siècle, ces trois suites sont assez dégagées d’un simple esprit d’imitation, même si l’on peut noter ça et là des réminiscences ou références incontestables, et surtout une clarté au niveau de la forme, une recherche d’écriture polyphonique et un traitement de l’instrument qui s’inspirent directement du modèle bachien. ⁷¹⁶
  Elles se veulent plutôt, par la dédicace-même à trois célèbres violoncellistes allemands de cette époque ⁷¹⁷ “ des évocations écrites dans différents styles ” ⁷¹⁸ , où domine notamment assez fortement l’influence brahmsienne (importance de l’intervalle de sixte mélodique et harmonique -dans l’écriture en doubles cordes-). Leur langage fortement chromatisé et l’expression tendue (cf. Prélude de la Suite n°3) leur confère un caractère expressionniste.
  Leur petit nombre de mouvements (3 ou 4), le peu de référence à la danse (seule la Suite n°2 présente une Gavotte et une Gigue) et l’évolution tonale entre les différents mouvements suggèrent d’ailleurs plutôt le modèle de la sonate que celui de la suite de danses baroque.
• Suite op 131c n°1 en SOL M.
  Elle comporte trois mouvements :
• • Prélude, Vivace, à 3/4 , très inspiré par celui de BACH, dans la même tonalité, il présente cependant deux idées très contrastées, la première construite sur des arpèges en doubles croches régulières est très stable tonalement par l'appui de ses pédales, alors que la seconde, toute en doubles cordes, est chromatique et modulante.
  • Adagio (en DO M.), à 2/4, de forme ternaire, dans une écriture et un langage plus typiquement romantiques (plénitude harmonique des successions de tierces et sixtes, chromatismes et modulations)
  • Fugue, Allegro, à 3/4, à deux voix, d'une construction claire et rigoureuse exploitant successivement le sujet dans les différents tons voisins, ainsi que par mouvement contraire.

• Suite op 131c n°2 en Ré m.
  Elle se compose de quatre mouvements :
• • Prélude, Largo, à 4/4, de forme ternaire (A-B-A')
  • Gavotte, Allegretto à 4/4, (en FA M., avec une partie centrale, un poco meno mosso, au ton relatif, Ré m.). Elle se présente comme la juxtaposition de deux danses, chacune d'elles de forme binaire avec reprises, suivie d'un retour à la première, variée (en particulier par l'alternance du jeu pizzicato / arco, déjà présente dans la partie centrale).
  • Largo (en SIb M.), à 3/4, de forme ternaire (A-B-A'), dans un langage très expressif, chromatique et appoggiaturé.
  • Gigue, Vivace, à 6/8, de forme binaire avec reprises, elle rejoint par sa structure la tradition baroque.

• Suite op 131c n°3 en La m.
  Elle comprend trois mouvements :
• • Prélude, Sostenuto à 4/4
  • Scherzo, Vivace, en Ré m., à 3/4 sur un rythme de valse, de forme binaire, avec un trio Un poco meno mosso en Sol m. plus mélodique.
  • Andante con variazioni, à 2/4, en La m. Le thème, de coupe ternaire, est suivi de 5 variations conçues dans une progression agogique (1- en doubles croches continues, 2 - en triolets de doubles croches, 3 - en bariolage de triples croches sur trois cordes, 4 - en LA M., moment d’apaisement par un jeu plus large en doubles et triples cordes sur un rythme dactylique, 5 - alternance d’accords en pizzicato et de traits virtuoses en triples croches, arco). La coda rappelle le thème avec une très expressive harmonisation en doubles cordes, colorée par la sixte napolitaine.

• ROIZENBLAT Alain Stances à Michel-Ange (1994)
  Cette pièce est composée de cinq parties :
• • “ O Nuit, O temps suave bien qu’obscur ”, modéré
  • “ Comme elle exulte sur sa chevelure d’or ”, animé et fantasque
  • “ Rendez donc à mes yeux, O fontaine, O rivière ”, souple lent
  • “ Je reste seul à me consummer dans le noir ”, vif et tourmenté
  • “ Je me tourne vers toi, douceur et calme après l’affreux orage ”, très lent.

• ROSSE François Variations sur ~ (1983)
  Commentaire du compositeur :
  “ Variations sur ~ [...] implique par essence, comme le suggère le titre de l’œuvre, le mouvement ornemental soit dans une dimension physique quasi-minérale (sinusoïde), soit en site culturel (inspiré notamment des musiques indiennes). ⁷¹⁹

Exemple n°155 : F. ROSSE, Variations sur ~ , p.1, 1er système.

Copyright 1991 by Gérard BILLAUDOT Editeur S.A., Paris, G. 4485 B.. Reproduit avec l'aimable autorisation de l'Editeur.

“ ‘Le principe sinusoïdal était, au début de la partition, un ornement simple conjoint... Une matière première. Son exploitation pénètre le domaine culturel (notamment une prise en écharpe quelque peu impertinente de sonorités indiennes) pour se dissoudre à nouveau dans un mouvement simple mais élargi à l’amplitude des quatre cordes.’ ” ⁷²⁰

Exemple n°156 : F. ROSSE, Variations sur ~ , p.6, 1er système.

Copyright 1991 by Gérard BILLAUDOT Editeur S.A., Paris, G. 4485 B.. Reproduit avec l'aimable autorisation de l'Editeur.

“ ‘C’est donc un long bariolage continu pris dans une lente évolution (les mouvements glissés de la main gauche, cordes d’abord appuyées puis effleurées donnant les harmoniques) qui conduit les émissions sonores oeuvrées à leur état originel simple dans ce “ do ” grave sur la corde à vide submergé progressivement par le silence.’ ” ⁷²¹
L’œuvre fait appel aux quarts de ton de manière ornementale.

• ROSSE François Mica pour Camille (p. 1988)
  La pièce, de rythmique tout à fait libre et souple, est jouée presqu’intégralement sans vibrato et présente une intéressante recherche sur le timbre, par variation de la pression de l’archet, ou en jouant “ peu à peu avec l’archet en travers (effet de pâlissement jusqu’à ne percevoir que le frottement sur les cordes) ”. Contrairement à la précédente, elle ne comporte pas de micro-intervalles.
• ROSSE François Arc de lys et d'ombre (1996)
  Cette courte pièce, libre de toute métrique, est fréquemment jouée en tremolo, dans une nuance ppp, sul tasto ou ponticello, et fait apparaître à plusieurs reprises le motif B.A.C.H., particulièrement mis en valeur à la fin par les silences qui en séparent les différents énoncés. Elle recourt à nouveau aux quarts de ton.
• ROSSE François Arbre (1996)
  Brève pièce construite sur pédale intermittente de Ré-La, dont la partie mélodique, de métrique toujours libre, fait appel aux micro-intervalles.
• ROSSE François Sables d'aurore (1996)
  La pièce est inspirée par “ La plaine des Sables, volcan de la Fournaise, Ile de la Réunion ”. Elle fait particulièrement appel au registre aigu et aux sons harmoniques, dans les deux sections extrêmes.
• SAARIAHO Kaija Petals (1988) pour violoncelle et électronique ad libitum
  Le compositeur en précise ainsi les circonstances de composition : “ ‘Parfois, certaines choses restent... Petals, par exemple, est une œuvre écrite en deux jours. J’avais fini Nymphea depuis un mois, j’ai fait un grand voyage, je suis revenue à Paris, et un soir, en regardant les informations, il y avait quelque chose qui tournait dans mon esprit, je suis montée dans mon studio et j’ai commencé à écrire la pièce. Ce n’était pas spécialement une décision... Le matériau de cette œuvre provient ainsi directement de Nymphea’. ” ⁷²²
  “ ‘Petals représente comme un pétale de Nymphea : il s’agit là d’une pièce pour violoncelle (dont les sons analysés ont déjà servi de base à la structure harmonique de Nymphea), écrite en quelques jour en janvier 1988, après l’achèvement du quatuor à cordes. Le matériau musical est directement dérivé de Nymphea. De Petals, il existe deux versions, l’une purement instrumentale, l’autre avec partie électronique optionnelle.’ ” ⁷²³
  “ ‘Ici, les domaines du timbre et de l’harmonie s’accompagnent mutuellement dans la mesure où les différents modes de jeu sont associés à l’harmonie. C’est ainsi qu’un accord ‘’sous tension’’ peut être joué avec une surpression de l’archet, comme le son initialement analysé qui avait servi à créer l’accord en question.’ ” ⁷²⁴
• SAARIAHO Kaija Près (1992) pour violoncelle et électronique
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘C'est le même trille de violoncelle qui finit Du cristal’ ‘ ⁷²⁵ ’ ‘ et qui commence aussi ...à la fumée. Je n'ai jamais été satisfaite de ...à la fumée, spécialement en ce qui concerne l'écriture du violoncelle ; c'est la raison pour laquelle j'ai voulu me donner une "seconde chance", et j'ai commencé avec le même trille ! Mais en pensant à Amers, j'avais déjà repéré beaucoup de potentialités dans l'écriture, donc j'avais voulu me donner ces deux possibilités : un contexte solo et un contexte de "concerto". Musicalement, je développe dans Près certaines des idées auxquelles je tenais le plus dans la partie de violoncelle d'Amers ; certains passages de cette pièce m'avaient même intriguée et j'ai utilisé ce matériau dans la deuxième partie de Près. 
  La partie électronique, qui n’est pas identique dans ces deux pièces, repose en grande partie sur des outils différents. Dans Amers, l’électronique est un pont entre le violoncelle et l’ensemble instrumental. [...] Dans le contexte solo de Près, au contraire, l’électronique est un prolongement du violoncelle, soit au niveau du timbre, soit comme une continuation des gestes musicaux. A part les sons filtrés que l’on entend dans la première partie de la pièce, la partie électronique utilise la Station d’informatique musicale de l’Ircam’. ” ⁷²⁶
• SAARIAHO Kaija Spins and Spells (1996)
  Commande de l’association des Concours internationaux de la ville de Paris pour le 6ème Concours Rostropovitch 1997.
  Le titre de cette pièce [tournoiements et incantations] est très évocateur de son écriture en mouvement perpétuel. Elle fait appel à une scordatura des deuxième et quatrième cordes (Do# au lieu du Ré et Sib à la place du Do).
• SALLINEN Aulis Elegy for Sebastian Knight (1964)
  La pièce part du registre grave et son ambitus s'élargit progressivement vers l'aigu, mais ne dépasse pas les positions du manche (Sib). A l'exclusion de la conclusion, jouée entièrement en pizzicato, dont la succession d'accords de trois ou quatre sons affirme un fort sentiment tonal, la pièce est d'écriture essentiellement monodique, mais fondée sur le procédé très bachien d'une harmonie contenue dans les intervalles mélodiques.
• SALLINEN Aulis Sonate pour violoncelle seul op.26 (1971)
  En deux mouvements, composés d’une succession d’épisodes aux tempi contrastés.
• SARKÖSY Istvan Ciaccona per violoncello (1967)
  Le thème présenté en croches régulières est suivi de 6 variations :
• • variation ornementale en doubles croches
  • variation en accords et gammes ornementales
  • Molto ritmico en pizzicati glissés et percussion des doigts sur les cordes
  • reprend le mouvement continu de croches du début, joué avec sourdine
  • Giusto risoluto fait alterner des mesures irrégulières (11/8, 9/8, 7/8 ...)
  • Sostenuto avec chant en doubles cordes et jeu en harmoniques
    et d’un Finale Allegro très brillant.

• SAUGUET Henri Sonate (1956)
  L’œuvre est dédiée au violoncelliste Dimitry MARKEVITCH et se compose de trois mouvements :

1. Allegro agitato à 6/12 - Meno mosso à 3/4
2. Andante lento e espressivo à 4/4 - Poco piu mosso à 3/4 - Andante lento
3. Allegretto scherzando con spirito e risoluto à 2/4

D’écriture assez traditionnelle, elle manifeste cependant quelques recherches de timbre (sul ponticello, tremolo...), des effets de portamento entre deux notes...

• SCELSI Giacinto Trilogy The three ages of Man (1956-65)
  Cette œuvre, dont la composition s’étend sur une dizaine d’années, marque un tournant important dans la production et dans le langage du compositeur. ⁷²⁷ Il abandonne alors tout sentiment tonal et toute trace de sérialisme pour construire un univers très personnel fondé sur l’écoute d’une dynamique du son.
  Une évolution est d’ailleurs tout à fait perceptible entre les trois parties qui constituent la Trilogia : les deux premièresTriphon et Dithome ont été composées en 1956-57, alors qu’Ygghur date de 1965.
  Frances-Marie UITTI, qui en est la créatrice, ayant travaillé pendant des années avec SCELSI, et qui a participé à la publication de ses oeuves, commente ainsi la Trilogia :
  “ Triphon : Le violoncelle est divisé au moyen d’une sourdine métallique ⁷²⁸ qui fait vibrer les cordes de Sol et de Do, créant ainsi un “ bruissement ” dans les moments d’intensité (pareil à celui auquel font allusion les mystiques tibétains au cours de leur méditation).
  Le premier mouvement commence pensivement sur le Si qui contraste avec le Si assourdi joué sur la troisième corde. L’énergie s’accroît au fur et à mesure que progresse la musique qui explose soudain dans un passage tourmenté, centré de façon obsessive autour des tonalités de Mi et de Fa. Les dynamiques fortissimo et les rythmes déformés sautent tout à coup une octave de quarts de tons jusqu’au Fa, pour revenir ensuite au bas du registre en une pulsation de trilles et de “ battements ” microtonaux qui produisent une structure rythmique différente dans le tissus musical. Le mouvement se dénoue enfin peu à peu dans un récitatif entrecoupé d’éclats agrémentés de quarts de ton et se termine enfin sur le Mi.
  Le deuxième mouvement est une marche funèbre menaçante par l’utilisation de dynamiques extrêmes et l’existence d’un centre tonal restreint qui oscille entre le Mi et le Fa.
  Le troisième mouvement est un tour de force passionné et tumultueux qui utilise tout le registre et toute la puissance de l’instrument.
  Dithome ⁷²⁹ , est une pièce en un seul mouvement conçue comme un miroir et qui reflète l’intérêt sans cesse croissant de Scelsi pour l’écriture en quarts de ton. Le récitatif de l’introduction, sombre et pensif, est caractérisé par un vibrato ondulant et pulsé et des écarts d’octaves microtonales. Peu à peu, un son pianissimo, produit par des oscillations de l’archet, apparaît et devient source d’énergie sous-jascente. Un dialogue contrasté s’établit entre les voix supérieures microtonales et les voix inférieures “ normales ” générées par les oscillations, et se développe jusqu’à une frénésie du mouvement qui s’étend aux quatre cordes. Après avoir atteint un maximum d’intensité, les oscillations ralentissent et laissent graduellement la place à la majestueuse exposition d’un thème mélodique ponctué par des quarts de ton. La musique renaît encore, mais comme atténuée par le filtre de la mémoire. Elle se meurt enfin dans le souvenir vague du monologue initial. 
  Ygghur, qui est le mot Sanscrit pour ‘’catharsis’’, est noté sur quatre portées (une pour chacune des cordes ou voix). L’instrument est accordé afin de permettre à la main gauche de produire des unissons à l’aide des quatre cordes. Ici, Scelsi a utilisé la technique des quarts de ton comme partie intégrante du langage musical qu’il a utilisé dans ses dernières œuvres. Les glissandos sont notés dans le temps avec une grande précision et sont des éléments essentiels dans la constitution d’un mouvement graduel occasionné par les pôles de tonalité qui changent constamment à travers toute l’œuvre.
  Les fortes oscillations de Dithome se transforment ici en un élan sublime qui donne la sensation d’une musique totalement libérée. Des flageolets et des trilles exacerbent encore la transcendance sonore et les dynamiques en constante régression, associées à la haute tessiture du troisième mouvement, ajoutent encore à cette impression de total détachement du monde matériel. ” ⁷³⁰
  C’est dans Ygghur, composé beaucoup plus tardivement, que le travail autour du son unique se réalise véritablement. La scordatura des quatre cordes (Réb- Sib- Réb- Sib) permet des unissons, et surtout des phénomènes de battements entre les sons distants d’un quart de ton, révélant cette dimension de “ profondeur ”.
  Les trois mouvements portent les sous-titres suivants : “ Vieillesse ” pour le premier, “ Souvenirs ” pour le second et “ Catharsis ” pour le troisième. ⁷³¹
  Le premier mouvement reste longuement polarisé sur le Réb3 autour duquel les autres voix (= cordes) introduisent des fluctuations micro-tonales. Comme mue par une force d’attraction, ce Réb descend ensuite progressivement par quarts de ton dans une animation rythmique de plus en plus intense, pour se résoudre dans un unisson du Do3 abaissé d’un quart de ton.
  Le second mouvement est construit sur la trame du son Si à différents registres, tenu avec des inflexions microtonales, sur lequel se greffent de nombreux effets percussifs d’une grande subtilité de réalisation. ⁷³²
  Le troisième mouvement évolue à partir de la tension harmonique Si-Do# exposées dès la première mesure, par des fluctuations microtonales autour de cet intervalle distribué sur tous les registres, vers une résolution harmonieuse sur l’intervalle de tierce mineure (symbole de cette libération de l’âme et du corps dans la mort) qui se dissout dans le silence par la seule survivance du La#.
• SCELSI Giacinto Voyages (1974)
  Le manuscrit, édité par Salabert en 1985, présente d’abord une première pièce assez courte (trois pages), intitulée “ Fleuve magique ”, pendant toute la durée de laquelle le Ré3 est maintenu dans une nuance de pppp à p, tandis qu’un Ré4 intervient avec une notation rythmique précise, dans des modes de jeu extrêmement variés et de nature plutôt percussive. ⁷³³
  La deuxième pièce, beaucoup plus longue (dix pages), est intitulée “ VOYAGES Il allait seul ”. A partir d’un Sib2, tenu sur la seconde corde, s’effectuent sur un Sib2 joué sur la troisième corde, des fluctuations micro-intervalliques qui produisent des frottements jusqu’au demi-ton entre les deux parties. Une montée progressive confronte ensuite le Si naturel au Do, avant de se résoudre à nouveau sur le Sib initial.
  Ces deux pièces sont tout à fait significatives de l’univers sonore très concentré dans lequel se meut la musique de SCELSI des années 60-70.
• SCELSI Giacinto Ko-Tha (1967-78)
  Cette œuvre, inspirée par la civilisation de l’Inde ancienne ⁷³⁴ , est écrite à l'origine pour une guitare amplifiée posée à l'horizontale sur les genoux et traitée comme un instrument à percussion. Elle a été transcrite en 1978 pour un violoncelle à six cordes, construit par Frances-Marie UITTI. ⁷³⁵
• SCHAPIRA Claire Pour (1973)
  L’œuvre est écrite pour violoncelle et dispositif électro-acoustique, qui comporte un amplificateur, une console, deux micros directionnels et deux micros de contact. Deux haut-parleurs sont placés en avant du violoncelle, aux deux extrémités de la scène. On peut lire au début de la partition :
  “ ‘Bien que les événements très denses et très violents au début le seront de moins en moins, dans le déroulement de l’œuvre, la tension très grande dès le début ira croissant jusqu’au dernier coup d’archet’. ”
  L’œuvre fait fréquemment appel à des éléments vocaux et des bruits corporels : cris, sons chantés bouche fermée, sons mi-parlés-mi-chantés, inspiration, claquements de langue, percussion du pied contre le sol ... qui s’ajoutent à la palette déjà très variée de sons produits par le violoncelle, de nature percutée (col legno, pizzicato en faisant rebondir la corde sur le bois, percussion des doigts ou de la main contre la caisse) ou de nature frottée (frottement de l’archet sur le cordier, sur la pique ou sur le micro). Et les indications portées à la fin de la partition en confirment le caractère théâtral :
  “ ‘Immobilité complète : l’instrumentiste est pour ainsi dire couché sur son instrument, l’ensemble de la pièce est une sorte de corps à corps avec le violoncelle’. ”
• SCHNITTKE Alfred Klingenden Buchstaben (1988)
  Cette très courte pièce, composée pour le quarantième anniversaire d'Alexander IWASCHKIN ⁷³⁶ , est écrite autour des lettres qui composent le nom du dédicataire, ainsi que celles du compositeur : La - Mi - La - Ré - Mi (pour Alexander) et La - Ré# (Mib) - Do - Si (pour Iwaschkin et A. Schnittke).
  La fin utilise la scordatura en cours de jeu pour obtenir un mouvement chromatique descendant, d'abord sur la corde de Sol, puis sur celle de Do, atteignant le Sol # inférieur, immédiatement suivi d'un motif dans l'extrême aigu qui se fixe sur les initiales du compositeur, comme une signature.
• SCIARRINO Salvatore Due Studi (1974)
  Ces deux pièces, Veloce, leggero et Adagio molto ont été composées pour le Concours Cassado de Florence de 1974. Elles sont entièrement jouées en sons harmoniques.
• SCIARRINO Salvatore Ai limiti della notte
  Il s'agit d'une transcription pour le violoncelle d'une pièce écrite à l'origine pour l'alto.
• SCULTHORPE Peter Requiem for solo cello (1979)
  Il s’agit d’une transposition pour l'instrument seul de la messe des morts, composée de six mouvements : Introït, Kyrie, Qui Mariam, Lacrimosa, Libera me, Lux aeterna. Il y est fait de larges emprunts au chant grégorien, ainsi qu'à des incantations de la musique australienne aborigène.
• SESSIONS Roger Six Pieces (1966)
  De langage dodécaphonique sériel, ces pièces exploitent avec diversité les possibilités expressives du violoncelle : Prélude (Allegro energico) - Dialogue (Andante) - Scherzo (Allegro) - Berceuse (Lento e dolce) - Fantasy (Con fantasia) - Epilogue (Adagio molto).
• SMALLEY Roger Echo II (1979) pour violoncelle avec cassette à ligne de retard digital (ou tape delay)
  Œuvre composée pour Rohan de SARAM qui en assura la création en juilllet 1979.
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘La totalité du morceau est jouée "en direct" - ce qui signifie qu'il n'y a pas d'enregistrement préalable. Tout ce que le violoncelliste joue est enregistré et repassé deux fois, avec des intervalles de 2 1/2 et 5 secondes. La première répétition est entendue dans le haut-parleur gauche, la deuxième dans celui de droite. Le violoncelle lui-même est amplifié dans un haut-parleur placé au centre. Par conséquent, on part de la musique d'un instrument à ligne unique simple pour créer une structure continue en trois parties. Par nécessité, il faut que ce soit strictement un canon en trois parties, mais, selon le type de matériel que le violoncelliste donne à ce système, cet effet canonique peut être accru ou alors réduit.
  Formellement, l’œuvre serait mieux appréciée en l’écoutant comme un processus de croissance continue alors que les notes uniques prolongées et les accords de l’ouverture qui se chevauchent doucement sont transformés en la polyphonie en trois parties élaborée et frénétique de la section finale à son apogée. ’” ⁷³⁷
• SOMMERFELDT Oistein Monologue op.45 (1975)
  Il est composé de trois mouvements : Molto rubato - Vivace - Adagio.
• SOMMERFELDT Oistein Minisuite op.43 (1976)
  L’œuvre, qui ne dure que trois minutes trente, est constituée de quatre très brefs mouvements enchaînés : Adagio elegico - Allegretto semplice - Adagio rubato - Allegro leggiero.
• SUSLIN Viktor Chanson contre raison (sonate für violoncello solo) (1984)
  L'œuvre utilise une scordatura de la quatrième corde abaissée au Si, qui est maintenu en note-pédale sur presque toute la durée.
• SUTER Robert Elégie (1969)
  La pièce se compose de trois groupes contrastés : A est d’allure rhapsodique et sans mesure (liberamente), B est mesuré et animé, avec un large éventail de dynamiques, et C est caractérisé par le timbre avec sourdine, dans un mouvement paisible et très doux. Les trois groupes se succèdent avec un accroissement de leurs dimensions puis à nouveau diminution, dans l’ordre suivant : A1-B1-A2-B2-A3-C1-A4-B3-C2.
• TAMBA Akira Elemental IV pour violoncelle seul (1984)
  Commande du Festival de violoncelle de Nemours, cette œuvre exploite l’instrument d’une manière très virtuose, tant sur le plan de l’ambitus que de la diversité des modes de jeu. Après une introduction (‘’très lent’’) fondées sur des valeurs longues, animées de l’intérieur par les progressions dynamiques, le vibrato, la percussion du col legno, le tremolo ou le glissando, le discours adopte un caractère plus rythmique, entrecoupée d’épisodes lyriques (‘’Lent, sostenuto’’, p.3, sur un chant en doubles cordes ponctué de pizzicati de main gauche, épisode en harmoniques p.4). Une section récapitulative (‘’méditatif’’, p.6) fait entendre de brefs échos des différentes cellules apparues au cours de la pièce.
• TANGUY Eric Solo (1993)
  Commentaire du compositeur en tête de la partition :
  “ ‘L'œuvre a été composée à la demande de Benoît CHOQUET à l'occasion d'une rencontre avec le sculpteur Jean-Paul PHILIPPE, dans le cadre des expositions d'Ondes de Pierre, au Palais de Tau à Reims.
  J'ai donc commencé à rédiger Solo après avoir vu les travaux de Jean-Paul PHILIPPE et notamment Site Transitoire, œuvre puissante et monumentale installée sur une colline isolée près de Sienne. Plus qu'une sculpture posée à même le sol, l'œuvre forme un tout avec ce lieu qui l'entoure, devenant "sanctuaire imaginaire".
  Solo est donc l'histoire que ce sanctuaire m'a invité à raconter.’ ”
  Il existe deux versions de cette partition : la première publiée en juin 1994 est écrite avec des quarts de ton, la seconde éditée en janvier 1995, supprime tous les quarts de ton.
• TANGUY Eric Trois Esquisses (1994)
  Commentaire du compositeur en tête de partition :
  “ L'œuvre composée à Rome en janvier 1994 est constituée de trois moments musicaux très brefs : Intense, Très calme, Fulgurant.
  Ces Trois Esquisses reposent chacune sur un matériau musical spécifique et se développent de manières différentes tout en étant reliées par un principe harmonique identique. ”
• TAVENER John Thrinos (1990)
  Le compositeur écrit à propos du titre de l’œuvre qu’il “ possède un sens à la fois liturgique et folklorique en Grèce, à savoir le Thrinos de la Mère de Dieu chanté à l’Epitaphios du vendredi saint et le Thrinos de deuil que l’on chante, dans sa maison, à côté de la dépouille d’un ami proche. ” La pièce a été écrite en mémoire d’un ami proche et elle est dédiée au violoncelliste anglais Steven ISSERLIS. Elle rappelle par bien des aspects, et en particulier par sa cellule thématique principale, l’œuvre pour violoncelle et cordes composée trois ans plus tôt, The Protecting Veil [Le Voile protecteur], inspirée par la fête orthodoxe qui commémore l’apparition de la Vierge dans l’église de Vlacherny à Constantinople au début du Xème siècle.
• TCHEREPNINE Alexandre Suite op.76 (1946)
  L’œuvre est en même temps marquée par l’impressionnisme français des années vingt, où le compositeur se trouvait à Paris, et l’influence de la musique chinoise qu’il a étudiée pendant son séjour prolongé à Shanghai au milieu des années trente.
  Elle est composée de quatre mouvements :
• • Quasi cadenza, d'une grande souplesse rythmique (il n'y a pas de barres de mesures), il alterne les tonalités de DO m. et Do m.
  • (Tempo risoluto) à 2/4, en DO M. fortement teinté de pentatonisme et dans une écriture monodique.
  • croche = 42, il est entièrement écrit à deux parties : une voix supérieure très mélodique et une voix accompagnante.
  • Vivace, c'est un mouvement perpétuel de doubles croches qui retrouve l'hésitation du premier mouvement entre DO M. et Do m.

KINNEY juge cette œuvre bien conçue sur le plan instrumental et d’une clarté formelle typiquement française, mais sans véritable profondeur d’expression. ⁷³⁸

• TICHTCHENKO Boris Sonate op.18 en Mi m. (1960)
  Il s’agit d’une œuvre de jeunesse, composée peu après que TICHTCHENKO ait obtenu son diplôme au Conservatoire de Léningrad et au tout début de ses études avec CHOSTAKOVITCH. Elle est en cinq mouvements enchaînés (Largo rubato, Molto allegro. Inquieto, Largo, Presto, Largo rubato) de structure cyclique par le retour du premier mouvement à la fin de l'œuvre avec des variations, ainsi que par le biais d'une intense circulation de motifs entre les cinq mouvements. Le jeu en trémolo qui accompagne l'énoncé d'un chant russe dans le troisième mouvement évoque le son de la balalaïka.
• TISNE Antoine Nuits (1982)
  Le genre élégiaque est très présent chez ce compositeur qui a souvent été inspiré par la littérature et la poésie, tout particulièrement celle de David NIEMANN pour laquelle il se sent beaucoup d’affinités. Nuits est composée d'après un poème de David NIEMANN de même titre ⁷³⁹ , dont nous donnons ici le texte :
  “ Ce que mon corps vivra par ton corps endormi
  N'appartiendra jamais qu'au sépulcre de la nuit...
  Le silence en un souffle nous aura ensevelis
  Dans cet espace bleu-noir dessiné par le lit.
  Ta peau, coquillage d'or, toute gorgée d'oubli
  Palpitera comme l'écume de tes cheveux, flux d'envie.
  Et moi, lourd, immobile, dans ce sable, rocher gris
  Je sècherai mes suints, mes cristaux, mes scories.
  Pas un mot, pas un geste, dans ce monde sans autrui...
  Mémoires abandonnées à la lune cet oeil bis.
  Côte à côte, nos deux cœurs battant au ralenti,
  Débranchés d'énergie, volontés assouvies.
  Ô Dieu, que reste-t-il de nos joies, de nos cris ?
  Pas même un écho lent lézardant cette suie !
  Tu gis là près de moi par ton corps endormi,
  Je n'ai plus que tes rêves pour dialogue d'insomnie. ”
  Cette œuvre ouvre une nouvelle période pour le compositeur qui abandonne complètement le langage sériel pour “ renouer avec une expression plus émotionnelle et plus charnelle, en réintroduisant, notamment, la mélodie ” ⁷⁴⁰
• TISNE Antoine Elégie I (1984)
  Pièce inédite qui se compose de cinq épisodes enchaînés dans une forme en arche : Récit (recueilli, puis large) - Agité, transition qui conduit à Dramatique 1 - Méditation (statique, lent et lointain) - Dramatique 2 - Contemplatif (courte conclusion).
  Le compositeur indique en marge de la partition : “ Le minutage de chaque section doit être considéré comme une indication de Temps Musical, un point de repère visant à aider le soliste dans son interprétation de l’Elégie I dont l’esprit se rapproche de la Rhapsodie. ”
• TISNE Antoine Elégie II (1984)
  Pièce inédite dédiée à Barbara MARCINKOVSKA qui en a assuré la création.
  Ses six épisodes enchaînés font alterner caractère méditatif et violence des sentiments : Lyrique et élégiaque (courte introduction) - Véhément - Statique (court, en sons harmoniques avec retour sur le Do grave) - Animé - Déclamé - Statique (sur éléments similaires au premier)
• TISNE Antoine Présences insolites (?)
  Dernière pièce du compositeur écrite pour le violoncelle solo, elle est dédiée à la violoncelliste russe Victoria GANTCHIKOVA et est restée manuscrite.
  Elle est formée de trois parties :
  1 - Mystérieux, 2 - Contemplatif, 3 - Rhapsodique,
  qui procèdent, comme pour les œuvres précédentes, d’une structure séquentielle où dominent les indications d’ordre psychologique : Inquiétant, Menaçant, Dramatique..., ainsi que d’autres qui suggèrent la voix : Lyrique, Déclamé librement...
  L’écriture y est toujours assez polyphonique et très colorée sur le plan des timbres (sons harmoniques, pizzicati glissés, pizz. main gauche, registre aigu, sourdine). On entend à deux reprises dans le premier mouvement un effet qualifié par le compositeur de Mormorando et qu’il définit ainsi : “ ‘L’archet, en tremolo, frôle à peine la corde indiquée. La main gauche articule rapidement (non gliss.) sur toute la longueur de la corde.’ ”
• TON-THAT Tiêt Bois-Terre (1982)
  Commentaire du compositeur en tête de partition :
  “ Terre-Feu pour alto, Métal-Terre-Eau pour violon, Bois-Terre pour violoncelle, avec Jeu des Cinq Eléments I pour violon et violoncelle, font partie d'une série d'études sur les Cinq Eléments (Métal, Bois, Eau, Feu, Terre). Ces cinq éléments avec leurs correspondances (le Feu produit la Terre, la Terre le Métal, le Métal l'eau, l'Eau le Bois et le Bois le Feu) et leurs oppositions (le Feu détruit le Métal, le Métal le Bois, le Bois la Terre, la Terre l'Eau et l'Eau le Feu) constituent la base de l'évolution de l'Univers selon le "Livre des Mutations" dans la philosophie chinoise.
  Ces éléments représentent aussi les directions (Métal-Ouest, Bois-Est, Eau-Nord, Feu-Sud, Terre-Centre) ou des sons (Métal-sol, Bois-la, Eau-ré, Feu-do, Terre-fa).
  Jeu des Cinq Eléments I pour violon et violoncelle est la superposition des deux pièces Métal-Terre-Eau et Bois-Terre en suivant certaines règles du jeu. ”
  Il complète ainsi dans le programme de la création aux MANCA (Musiques Actuelles Nice Côte d'Azur) :
  “ ‘J'ai utilisé ici ces idées comme base pour la structure et le développement de chaque œuvre. Bois-Terre pour violoncelle est écrite sur deux notes de base : la-fa, Métal-Terre-Eau pour violon sur trois notes : sol-fa-ré, Terre-Feu pour alto sur fa-do. Les pièces peuvent être jouées séparément ou simultanément, en respectant certaines règles du jeu, ce "jeu des cinq éléments", avec ses correspondances et ses oppositions.’ ”
• TORTELIER Paul Suite en Ré m. (1945)
  Elle respecte parfaitement le modèle bachien dans la succession de ses six mouvements tout à fait conforme à celle des Suites III et IV :
  - Prélude - Allemande - Courante - Sarabande - Bourrée – Gigue
  La structure binaire de chacune des danses et l'unité tonale de l'ensemble se situent aussi dans la pure tradition baroque. L'écriture instrumentale elle-même, reste très proche de celle de BACH.
• TORTELIER Paul Mon cirque pour violoncelle seul (1987)
  Se compose de sept pièces dédiées chacune à un violoncelliste ami et reliées par des intermèdes en forme de réminiscence :

1. En piste (à Raphaël SOMMER) est un Tempo di marcia (brillante) à 4/4 qui fait appel aux doubles cordes, aux sons harmoniques, glissando.
2. Poneys (à Frieder LENZ) un poco spiccato, de forme A-B-A’, avec un Andantino tranquillo au centre, tout en doubles cordes. [Clowneries est un rappel du Tempo di marcia]
3. L’Escamoteur (à Rainer HOCHMUTH) [Clowneries]
4. Paillettes (à Aleth LAMASSE) est un Allegretto à 9/8 de forme A-B-A’. [Clowneries]
5. L’Hypnotiseur (à Mamancello), quasi improvisando est d’une grande liberté rythmique avec de nombreux changements de métrique et fait succéder des modes de jeu variés. [Clowneries]
6. Haute voltige (à Arto NORAS), Allegro moderato,est un mouvement perpétuel qui exploite les doubles cordes dans l’aigu. [Parade finale (à Aage KVALBEIN) rappelle des motifs des pièces précédentes]
7. Déjà fini (à Sumiko KURATA) est un tempo di Valse lente à 3/8.

• TOVEY Donald Sonate op.30 en RE M. (P.1913)
  L’œuvre est composée de trois mouvements :
• • Allegro con brio ma largamente de forme sonate
  • Allegretto, un poco agitato, ma sempre piano ; en La m., est un scherzo à 6/8 joué entièrement avec sourdine.
  • Andante, à 3/2, est une passacaille sur un thème de 8 mesures, suivi de 27 variations et d’une très longue coda (Allegro à 3/4).

Elle reflète la très grande admiration du compositeur pour BRAHMS qui inspire la plupart de ses thèmes, mais KINNEY lui reproche surtout son écriture instrumentale pléthorique qui fait songer à “ une symphonie transcrite pour violoncelle sans accompagnement ” et la rend pratiquement inexécutable.
Il n’existe en tous cas à notre connaissance aucun enregistrement de cette œuvre.

• TREBINSKY Arkdady Divertissement op.16 (1949)
  L’œuvre se compose de six mouvements : Allegro à 12/8, très vigoureux par ses appuis en notes répétées - Largo à 4/4, d’écriture polyphonique à 2 voix et de caractère chaleureux - Energico à 12/8, de forme A-B-A’ avec un épisode très lyrique au centre - Con moto à ¾, joué presqu’entièrement en pizzicato - Andantino à 4/4, avec un balancement donné par le legato systématique des noires liées par deux - Vivace à 4/4, très véhément.
  On peut lire, sous la plume de Maxime BELLIARD, cette critique de l’œuvre interprétée par Dimitry MARKEVITCH lors d’un concert au Conservatoire russe de Paris en 1977, en hommage au compositeur, pour ses 80 ans et le cinquantenaire de son entrée à la Société des auteurs : “ ‘[...] le Divertissement pour violoncelle seul, d’inspiration mélodique et rythmique qui fait apparaître la sûreté d’écriture pour l’instrument, et où - comme dans la Sonate’ ‘ ⁷⁴¹ ’ ‘ - certains mouvements lents, de profonde méditation, apportent l’équilibre des contrastes, d’ailleurs soutenu par l’expression’. ” ⁷⁴²
• TREMBLAY Gilles Cèdres en voiles, Thrène pour le Liban (1989)
  “ Notes de programmes ” rédigées par le compositeur et figurant au début de la partition :
  “ Cèdres en voiles est un thrène, c'est-à-dire une lamentation, telle qu'elle se pratique encore dans plusieurs pays notamment au Moyen-Orient et en Grèce. Si "Cèdres" évoque le Liban, "voiles" s'associe à la fois au deuil (douleur) et à l'espérance (vent, énergie, navigation).
  Les quarts de ton, aisément praticables au violoncelle, y sont largement employés à travers une longue montée en doubles-cordes formant le geste principal, à la limite du supportable avec son timbre rauque allant jusqu'à l'éraillement et le grincement. Deux autres plans viennent interrompre cette progression : un rythme laconique - celui d'une marche implacable - et des ajouts d'harmoniques naturelles très douces et sidérales, de plus en plus importantes.
  Après une sorte de transe sur une note, le point culminant du thrène est suivi d'une dernière trouée d'harmoniques : écho de l'Alleluia grégorien de la résurrection. Ainsi le mot "voiles" prend-il son sens espérant, celui qui transmet au mât la force du vent.
  Cette œuvre a été écrite à la demande de mon fils Emmanuel, et lui est dédiée. ”
• VAINBERG Moishei Sonate n°1 op.72 (1960)
  Dédiée à M. ROSTROPOVITCH qui l’a créée en décembre 1960 au Conservatoire de Moscou, cette Sonate se compose de trois mouvements :
• • Adagio
  • Allegretto, au caractère de Ländler influencé par MAHLER
  • Allegro

• VAINBERG Moishei Sonate n°2 op.86 (1965)
  L’œuvre est dédiée à Valentin BERLINSKY, violoncelliste du Quatuor Borodine, qui l’a créée à Moscou le 2 janvier 1966. Elle se compose de quatre mouvements :
• • Moderato sostenuto, dominé par une rythmique pointée
  • Allegretto, dans l’esprit d’un scherzo
  • Adagio de caractère très lyrique
  • Presto, très virtuose

• VAINBERG Moishei 24 Préludes op.100 (1969)
  L’œuvre, vraisemblablement initialement dédiée à ROSTROPOVITCH, a été inspirée par les 24 Préludes et Fugues pour piano de CHOSTAKOVITCH, ami du compositeur, et lui rend hommage par des citations de son Concerto pour violoncelle n°1 et de sa Sonate pour violoncelle et piano. Elle fait aussi référence tant à la musique baroque (évocation de danses telles que la gavotte ou la sarabande, fugue), que romantique (citation du Concerto pour violoncelle de SCHUMANN) ou encore à celle du XXème siècle (BARTOK ou écriture dodécaphonique).
• VAINBERG Moishei Sonate n°3 op.106 (1971)
  D’après le violoncelliste Yosif FEIGELSON, qui a enregistré cette œuvre ⁷⁴³ , le manuscrit autographe trahit, par sa page de titre corrigée, une dédicace initiale vraisemblablement à Mstislav ROSTROPOVITCH, avec lequel le compositeur s’est ensuite brouillé. Elle se compose aussi de quatre mouvements de structure traditionnelle : - Allegro - Allegretto (bref scherzo) - Lento - Presto.
• VAINBERG Moishei Sonate n°4 op.140 (1985, rév. 1986)
  Composée pour le soixantième anniversaire de Valentin BERLINSKY, elle lui est dédiée. Mais le violoncelliste suggéra une révision importante de l’œuvre initialement conçue en deux vastes mouvements. La version définitive fait entendre trois mouvements :
• • Andante, de caractère récitatif, dans une libre tonalité
  • Allegretto, lyrique, qui revient à la tonalité (dans le style de PROKOFIEV)
  • Allegro molto, de style “ motorique ”

• VERESS Sandor Sonata per violoncello solo (1967)
  Cette œuvre, tardivement composée à l’âge de soixante ans par un disciple de BARTOK et KODALY, est constituée de trois mouvements :
• • Dialogo (Allegro moderato) oppose un thème sombre et tendu à un autre plus exubérant
  • Monologo (Larghetto)
  • Epilogo (Allegro sconfinato)

• WALTON Sir William Passacaglia for solo cello (1982)
  Le thème de 8 mesures est suivi de dix variations, dont les trois premières, situées dans le registre grave, restent étroitement liées à la structure du thème, tandis que la quatrième se développe plus librement dans des dimensions plus vastes. Les variations 5 et 6 poursuivent une progression dans l’accélération par diminution des valeurs rythmiques, tandis que la septième marque une pause où le chant du violoncelle tranquillo espressivo est accompagné d’accords en pizzicato. Les variations 8 et 9 s’enchaînent en un très vif scherzando et la dixième joue sur les notes répétées rapidement.
• WEBER Alain Epitomé (publié en 1974)
  Les neuf sections enchaînées présentent, par leur titre, une articulation qui s’apparente au discours : Prétexte, Paraphrase I, Parenthèse, Antiphrase, Digression, Antiphrase II, Parenthèse II, Paraphrase II, Conclusion.
  L’œuvre utilise les quarts de ton et de rapides et courts glissandi indéterminés. Elle présente une recherche intéressante de couleurs (harmoniques, pizzicati glissés, pizzicati “ claqués ”, jeté col legno, jeu “ près du chevalet ” et “ sur le chevalet ”, trilles en glissando).
• WELLESZ Egon Sonate pour violoncelle seul op.31 (1920)
  Ecrite dans un langage fortement chromatisé mais qui maintient cependant une polarité tonale centrée sur Do, elle est en un seul mouvement composé de huit épisodes enchaînés, qui laissent apparaître une structure de forme sonate :
• • Lento (à 4/4) - Allegretto grazioso (à 5/4) - Allegro energico (à 2/4) correspondent à l’exposition de deux groupes thématiques, le second, centré sur la dominante, étant lui-même composé de deux éléments.
  • Largo (à 2/4 puis 4/4) - Allegro (à 3/4) constituent le ‘’développement’’, plutôt conçu sous la forme d’une libre variation ou d’une paraphrase.
  • Largo (à 4/4) : il s'agit d'une reprise à l'octave supérieure du début du Lento initial qui amorce la réexposition.
  • Allegretto grazioso (variante du premier avec un jeu de pizzicati de la main gauche) réexpose le premier élément du second groupe thématique, transposé à la quinte supérieure.
  • Lento - Largo (c'est un retour partiel du Lento du début).

• WELLESZ Egon Suite pour violoncelle seul op.39 (1924)
  Elle se compose de quatre mouvements assez brefs :
• • Maestoso (à 4/4) en Do m.
  • Allegretto (à 2/4) en Fa m., de forme ternaire, il alterne les jeux arco et pizzicato.
  • Andante (à 9/8) en Fa m., de forme ternaire, parcouru par le rythme de sicilienne.
  • Poco mosso ma non troppo (à 3/4) en Do m.

On notera que chacun des mouvements conclut sur l’accord majeur de la tonalité, comme une allusion à l’ancienne tierce picarde de l’époque baroque. Les techniques de simulation d’une texture polyphonique sont inspirées de celles employées par BACH, mais le premier mouvement est aussi imprégné de l’écriture romantique en doubles cordes (successions de sixtes).
KINNEY juge que cette œuvre a plus valeur d’étude que véritablement de pièce de concert. ⁷⁴⁴

• WILLIAMS Adrian Sonate pour violoncelle solo (1977)
  Texte du compositeur figurant à la fin de la partition (traduction Tijana MILETIC) :
  “ Cette Sonate a été classée parmi les œuvres les plus importantes pour violoncelle solo, telle que la Sonate de Kodaly.
  Le compositeur l'a écrite en 1977, pendant qu'il était étudiant au Royal College of Music, où elle lui a apporté le prix Herbert Howells. Elle devait pourtant attendre jusqu'au 20 mai 1981 pour être exécutée pour la première fois par le jeune Gérard Le Feuvre à Charterhouse School. ”
  L'œuvre ne soutient en fait vraiment la comparaison avec la Sonate op.8 de KODALY que par ses dimensions hors du commun, d’une duréee d’environ trente minutes. Elle est en cinq mouvements, les deux derniers étant enchaînés sans interruption : - Allegro maestoso - Lento - Vivace - Quasi Improvisatione - Vivace.
• WILLIENCOURT Dominique Sonate pour violoncelle seul Jéricho (1995-96)
  Commentaire du compositeur :
  “ ‘Entouré de créateurs - compositeurs, sculpteurs, écrivains - lors d’une résidence au Domaine de La Prée de 1992 à 1996 - il m’a semblé opportun de leur rendre hommage.
  Cette sonate est dédiée à mes deux co-directeurs artistiques des Rencontres Musicales de La Prée et certaines cellules musicales reprennent les initiales de leurs noms :
  Sib - La - Do - Ré - Mi (B.A.C.R.I) [Nicolas BACRI’ ‘]
  et Si - Do - Sib (H. ThiéBault) [Hélène THIEBAULT’ ‘].
  C’est le résumé de certaines improvisations que j’ai souvent présentées soit en concert de violoncelle seul, soit lors de mes voyages solitaires dans le désert. Jéricho ou l’appel du désert pourrait en être le titre’. ” [La Prée, 1996.] ⁷⁴⁵
• XENAKIS Iannis Nomos alpha (1965)
  Texte du compositeur figurant en tête de la partition :
  “ ‘L'œuvre est dédiée à la mémoire d'Aristoxène de Tarente, de Evariste Galois et de Felix Klein. Elle fut créée à Brême en Mai 1966 par S. Palm’ ‘.
  Signification du titre : Nomos règles, lois, mais aussi en musique ‘’mélodie spéciale, particulière’’, et parfois ‘’mode’’.
  Musique symbolique pour violoncelle seul, possède une architecture hors-temps fondée sur la théorie des groupes de transformation. Il y est fait usage de la théorie des cribles, théorie qui annexe les congruences modulo z et qui est issue d’une axiomatique de la structure universelle de la musique. Cette œuvre veut rendre hommage aux impérissables travaux d’Aristoxène de Tarente, musicien, philosophe et mathématicien fondateur de la Théorie de la Musique, d’Evariste Galois, mathématicien fondateur de la Théorie des Groupes et de Felix Klein, son digne successeur.
  Ecrite pour Siegfried Palm’ ‘, elle fut commandée par Hans Otte de Radio Bremen.’ ”
  Commentaire de Siegfried PALM :
  “ ‘L’événement le plus excitant, qui concerne la technique du violoncelle, a été pour moi la pièce Nomos alpha de Xénakis. Ici se rencontrent des sons sur le violoncelle qui en effet n’existaient absolument pas auparavant. Là aussi, j’ai été d’abord déconcerté, sans savoir si on pouvait la jouer. J’envoyais brièvement quelques appels au secours à Xénakis et il m’aida ensuite dans une lettre stimulante. Maintenant je dois dire que Xénakis a écrit si “ a-musicalement ” (et non pas anti-musicalement), qu’il en résulte justement quelque chose de très musical. Il a élargi la technique du violoncelle (vers 1966) aussi radicalement que Zimmermann vers 1960 avec sa Sonate en solo. ’” ⁷⁴⁶
  Commentaire d’Ivan MONIGHETTI :
  “ ‘Cette musique, née de la conjonction de l'art et de la science, et ayant hérité de cette dernière un certain absolu, un caractère axiomatique, pose à l'exécutant des problèmes exceptionnellement complexes, parfois même insurmontables. Tant Nomos que Kottos, dans leur complexité extrême, atteignent à un tel degré de précision mathématique, et leur auteur est si convaincu de sa connaissance totale des possibilités de l'instrument ainsi que de l'exécutant, que la partition elle-même acquiert l'importance d'un fait scientifique. Et de la même façon que l'homme est impuissant à atteindre la vitesse absolue de la lumière, de même échouera-t-il à reproduire avec une précision absolue la partition de Nomos et de Kottos. Celle-ci reste toujours une sorte d'idéal dont l'exécutant s'efforce de se rapprocher. N'en est-il pas ainsi avec toute œuvre de génie ? ’” ⁷⁴⁷
  La composition relève (pour la plus grande partie de l’œuvre) d’une combinatoire liée à la position et au déplacement de deux cubes dont l’un détermine la succession des caractères musicaux ⁷⁴⁸ , et l’autre, celle du complexe groupé représentant l’intensité, la durée et la densité (c’est-à-dire le nombre d’événements par seconde). ⁷⁴⁹ La structure globale de l’œuvre fait alterner six parties complexes (composées chacune de trois séquences) entièrement régies par la combinatoire, dont le discours est très fragmenté et discontinu, constitué d’une succession rapide de brefs motifs diversifiés ⁷⁵⁰ et six parties de composition libre, situées dans les registres extrêmes, qui contrastent par leur stabilité et établissent un lien de continuité dans l’ensemble de l’œuvre.
• XENAKIS Iannis Kottos (1977)
  Commande de la Fondation Calouste Gulbenkian et des Rencontres Internationales d'Art Contemporain de La Rochelle.
  Commentaire du compositeur :
  “ Kottos a été écrite comme pièce obligatoire pour le Concours international de violoncelle qui s'est tenu aux Rencontres Internationales d'Art Contemporain de La Rochelle 1977.
  C'est une pièce très difficile mais qui a démontré que le niveau des jeunes violoncellistes est parfaitement capable de maîtriser la technique et d'en rendre la musicalité.
  Kottos ⁷⁵¹ est l'un des géants aux cent bras que Zeus combattit et vainquit ; allusion à la fureur et à la virtuosité nécessaires à l'interprétation de cette pièce. ”
  Remarques en tête de la partition :
  “ ‘Les indications métronomiques sont approximatives.
  En général : pas de sons "jolis" mais âpres, pleins de bruit, partout, sauf aux harmoniques.
  Les harmoniques ou les notes normales dans leurs accords, sont joués de manière qu'à l'oreille, ils paraissent de même intensité. Leurs nuances f, etc... sont relatives à leur plénitude sonore.
  Le son "bridge" noté est un grincement irrégulier à l'oreille de l'arco normal sans création de hauteur.
  Le son "sul ponti.", doit être riche en harmoniques supérieurs.
  Ne pas attaquer les petites notes des fins de glissando ; les effleurer seulement. Les durées des glissandi ou des notes tenues doivent être rigoureusement respectées.
  Les glissandi se font d'un mouvement qui doit être uniforme à l'oreille ; la main gauche ralentira le mouvement vers l'aigu et accélèrera le mouvement vers le grave’. ”
  Commentaire de Harry HALBREICH:
  “ ‘La recommandation du compositeur “ s’abstenir de ‘belles’ sonorités ” est en fait superflu ! La première des deux moitiés de la pièce subjugue immédiatement l’auditeur par la violence de ses attaques fortissimo sur le chevalet, sonorités âpres, opaques, au spectre prodigieusement riche, se transformant peu à peu en tremolo sul ponticello, puis en tremolo d’harmoniques. Après un bref retour des sonorités du début vient un épisode sur deux cordes dans le registre grave, superposant glissandi rapides et notes répétées. Les glissandi grimpent dans l’extrême aigu, puis un trait rapide introduit la deuxième partie, longue et implacable toccata en staccato au talon, athlétique et pesante comme le géant du titre. Plus tard la musique regagne l’aigu, la toccata se poursuit en doubles cordes, mais après un bref rappel des sons du début, l’œuvre se termine inopinément, en se volatilisant en glissandi impalpables dans le suraigu’. ” ⁷⁵²
• YSAYE Eugène Sonate pour violoncelle seul op.28 (1923)
  Le célèbre violoniste virtuose Eugène YSAYE a dédié cette œuvre à son partenaire de musique de chambre, le Belge Maurice DAMBOIS ⁷⁵³ , violoncelliste du Trio qu'il forme avec Yves NAT au retour de son exil aux Etats-Unis pendant la guerre.
  La Sonate pour violoncelle seul op.28 est composée de quatre mouvements : Lento e sempre sostenuto, enchaîné au Poco allegretto e grazioso puis à un très bref Adagio / Lento aux harmonies très tendues (succession de tritons), sans indication métrique, qui confère une grande liberté aux phrases ponctuées par des points d'orgue. Quant au quatrième mouvement, Allegro Tempo fermo, il adopte une écriture fuguée qui confirme ses modèles (c’est-à-dire non seulement BACH, mais aussi César FRANCK).
• ZIMMERMANN Bernd Alois Sonate (1960)
  Commentaire du compositeur :
  “ La composition d’œuvres pour instruments solo sans accompagnement a toujours revêtu pour moi une importance toute particulière. J’y retrouve une extrême densité de composition due à l’absence de tout ce que pourraient apporter d’autres instruments : il faut donc approcher l’instrument en question de manière particulière et parfaire les possibilités d’expression qu’il offre. En outre, cela signifie que l’auteur crée des œuvres imprégnées de solitude, de silence et d’une penssée musicale dépouillée de tout aspect superficiel. 
  J’ai conservé l’appellation ‘’sonate’’ dans les compositions pour instruments à cordes, bien que les pièces en question n’aient pas grand-chose à voir avec la forme sonate classique ou similaire. Le terme ‘’sonate’’ ne désigne ici vraiment rien d’autre qu’une ‘’pièce qui résonne en musique’’, selon le sens étymologique, un morceau de musique qui peut comporter un ou plusieurs mouvements. 
  La Sonate pour violoncelle solo a été composée fin 1959 - début 1960. Une parole tirée du Liber Ecclesiastes III, 1, est inscrite en exergue de l’œuvre : “ ...et suis spatiis transeunt universa sub caelo ”.
  L’œuvre est en cinq mouvements : Rappresentazione, Fase, Tropi, Spazi et Versetto. Le premier mouvement prend un caractère d’exposition, le dernier termine l’œuvre dans une sorte d’épode très élancé.
  Les termes Fase, Tropi et Spazi indiquent le caractère très ouvert, au point de vue de la forme, des trois mouvements intermédiaires, qui offrent à l’exécutant la possibilité d’un jeu “ quasi-improvisando ”, quoique les notes soient bien sûr inscrites dans une forme figée. Il ne faut pas confondre ce type d’ improvisation” avec le nouveau concept du mot, concept associé aux œuvres où l’interprète a réellement la liberté de jouer les notes qui lui viennent à l’esprit, quelles qu’elles soient. Répétons-le encore : lorsqu’on parle d’improvisation notée minutieusement, il s’agit de celles du compositeur lui-même; l’interprète, qui représente en quelque sorte le compositeur, prend alors le rôle de ce dernier lors de l’exécution de l’œuvre. 
  Dans cette sonate pour violoncelle solo, nous avons tenté de donner un nouvel aspect à l’instrument : il n’est plus seulement un instrument à cordes frottées, mais aussi un instrument à cordes pincées, et d’une certaine manière un instrument à percussion. Toutefois, l’œuvre ne quitte jamais la zone des quatre cordes : les effets de percussion sont réalisés par des pizzicatos particulièrement forts ainsi que par de forts appuis du bout des doigts sur les cordes - un toucher qui crée un effet très particulier, surtout dans le grave des cordes. C’est l’association de nombreux touchers, notamment dans des combinaisons jusqu’aujourd’hui inconnues (sans oublier l’utilisation des quarts de ton) qui confère réellement à l’instrument cet aspect nouveau que je recherchais.
  Bien que le terme d’improvisation revienne sans cesse, l’auteur n’a en aucun cas exclu la part ‘’calculatrice’’ de la composition, celle qui donne à l’œuvre sa structure propre. Les deux aspects, structure et improvisation, devraient s’équilibrer dans l’œuvre sous sa forme définitive et fixée. ” ⁷⁵⁴
  De composition sérielle, la Sonate repose sur une série fondamentale qui appartient aussi à l’opéra Die Soldaten. ⁷⁵⁵ Celle-ci présente de fortes analogies avec celle du Concerto pour 9 instruments op.24 d’Anton WEBERN. Elle est composée de deux moitiés séparées par l’intervalle de triton, dont la deuxième est la transposition au triton du mouvement contraire rétrograde, et présente quatre groupes de trois sons chromatiques chaque fois permutés :
  
  
  
  Son exploitation dans l’ensemble de la Sonate se limite aux quatre formes fondamentales, sans aucune transposition, ce qui tend à prouver que la conception de ZIMMERMANN de la série est bien celle d’une succession de 12 sons, et non pas, de 11 intervalles. ⁷⁵⁶ On remarque d’ailleurs que ZIMMERMANN favorise aussi l’apparition de certains sons toujours dans le même registre afin de leur conserver leur timbre propre. Il est enfin à noter que la série commence par la signature du compositeur : les initiales de ses deux prénoms en notation germanique, Sib et La, deux sons auxquels il est réservé un traitement particulier au sein de la Sonate par des séquences qui leur sont entièrement consacrées (n°1 de Rappresentazione, n°6, 7, 8, 9,11 de Fase, n°2, 3, 6 de Tropi).
  L’organisation sérielle s’applique aussi à la succession des tempi des différentes séquences, qui rejoint celle des Soldats, et nous renvoie à la relation que Zimmermann établit entre intervalle et temps. ⁷⁵⁷
• ZIMMERMANN Bernd Alois Vier kurze Studien für violoncello solo (1970)
  Il s'agit d'une commande de Siegfried PALM destinée à un recueil d'études pour le répertoire contemporain du violoncelle. Elles ont été composées quelques mois avant que ZIMMERMANN ne se donne la mort.
  Ces études se situent bien dans la continuité des recherches effectuées dans sa Sonate pour violoncelle solo (1960), en particulier dans les relations entre intervalles et durées et superposition de différentes couches temporelles.
  Dans leur extrême brièveté ( la quatrième ne fait que deux lignes !), elles travaillent chacune sur des problèmes de timbre particuliers :
• • la première est une recherche de couleur différente entre les IIème et IIIème cordes sur lesquelles elle se déroule presqu'exclusivement, à l'exception des quelques notes conclusives. ("Zwei verschiedene Stricharten für die verschiedenen Saiten oder zwei verschiedene Klangfärbungen bei gleicher Strichart")
  • la deuxième est une étude en pizzicato qui fait alterner sons naturels et sons harmoniques, ainsi que les différentes places d'archet et exploite la percussion des doigts seuls sur les cordes. ("Pizzicato - Studie unter Verwendung von Natur - Flageolettönen in beliebigen Tempo, immer klingendens pizz.")
  • la troisième exploite le jeu uniquement au talon, dans un tempo très rapide, ainsi que l'utilisation des pizzicatos de la main gauche. Elle est la seule à préciser une nuance : ff.
  • la quatrième est un travail sur les positions aigues et une lenteur extrême. ("Hohe Lagen, so langsam wie möglich. Dauer nach Abstand.")