Examinons Ambidexter , le Vice de Cambyses 112 (1569) de Thomas Preston. Il commence, comme la plupart des Vices, par une auto-présentation dans laquelle il définit clairement la signification de son nom. Il le traduit même, et cette traduction renvoie à son comportement, à son jeu de scène pendant toute la pièce :
‘I signify oneAmbidexter se présente comme la personnification d'une notion abstraite, d'un comportement vicieux. En qualité "d'index allégorique" il pointe le sens de son jeu et initie la démonstration par laquelle le spectateur/lecteur apprend à appréhender la Vérité en se référant au Mal. Puisque le nom fait partie du plan divin il ne faut pas négliger l'importance de la nomination comme procédé fondamental à l'interprétation du monde. Ainsi la signification du nom dicte le comportement et la motivation du personnage allégorique. Les exemples abondent, mais nous ne citerons qu'un seul autre exemple : l’épisode, dans la pièce intitulée Nature (1495) de Henry Medwall , où Envy explique pourquoi il fait croire à Pride, le vice préféré de Mankind , qu'il est disgracié et ferait mieux de fuir. Cette explication fait ressortir la différence entre la motivation ressentie par un personnage mimétique aux contours humains et une personnification allégorique : l'aspect physique, le discours, les actes de cette dernière sont programmés par la personnification, ce qui fait tout naturellement d'Envy un envieux :
‘Mary cause had I noneRevenons à Ambidexter et à ses rapports avec l'allégorie . Il passe de l'idée de manipulation d'un particulier (du roi Cambyses ou du juge Sisamnes) à l'expression de son intention de manipuler "all kinds of estates" (v. 157), c'est-à-dire les gens en général. Son désir destructif, dirigé contre l'ensemble de l'humanité, est sans motivation ; il est allégorique, voire même caricatural dans le sens où la caricature isole les traits prédominants de son sujet et présente chaque trait comme étant un signifiant iconisé. La caricature fait fi des détails et, en exagérant certaines caractéristiques saillantes, transforme le réel en abstraction. Ambidexter incarne un comportement obsessionnel et une fois le but de son jeu livré au spectateur, cette pulsion de "jouer avec les deux mains" rythme la pièce, étant transférée de bouche en bouche et transformée en contestation de l'ordre établi par plus d'un des participants du jeu.
L'allégorie est souvent appelée "inversion" à cause du préfixe "allos" ("other") qui invertit le sens de "agoreuein" ("speak openly, speak in the assembly or market"). Thomas Elyot en 1559 définit le terme ainsi : "Allegoria — a figure called inversion, where it is one in woordes, and an other in sentence or meaning" 114 . En 1589, George Puttenham donne la définition suivante : "Allegoria is when we do fpeake in fence tranflatiue and wrefted from the owne fignification, neuertheleffe applied to another not altogether contrary, [...]." 115 Nous voyons ici que la notion de "translation", signifiant un transfert de sens 116 est associée à l'allégorie ; inversio signifiait translatio originellement, et translatio est l'équivalent du mot grec metaphor. L'allégorie permettait avant tout de superposer dans le même discours des plans de référence différents.
Puttenham fait clairement ressortir la duplicité qu'il associe au procédé rhétorique auquel il donne le surnom de ‘"figure of false semblant"’ 117 . Il estime que le courtisan qui ne sait pas s'exprimer en allégories a peu de chances de prospérer et pour justifier son affirmation il cite le proverbe : ‘"Qui nescit dissimulare nescit regnare’ ". 118 Le Vice n'est pas un courtisan mais, paradoxalement, il règne sur la cour théâtrale parce qu'il sait très bien dissimuler et dominer. Si nous reprenons la liste des figures rhétoriques associées par Puttenham au procédé allégorique, nous reconnaîtrons aisément des exemples de l'utilisation de ces figures dans le discours trompeur du Vice :
‘As figures be the inftruments of ornament in euery language, fo be they alfo in aforte abufes or rather trefpaffes in fpeach, becaufe they paffe the ordinary limits of common vtterance, and be occupied of purpofe to deceiue the eare and alfo the minde, drawing it from plainneffe and fimplicitie to a certaine doubleneffe, whereby our talke is the more guilefull and abufing, for what els is your Metaphor but an inuerfion of fence by tranfport; your allegorie by a duplicitie of meaning or diffimulation vnder couert and darke intendments : one while fpeaking obfcurely and in riddle called Aenigma : another while by common prouerbe or Adage called Paremia : then by merry skoffe called Ironia: then by bitter tawnt called Sarcafmus : then by periphrafe or circumlocution when all might be faid in a word or two: then by incredible comparifon giuing credit, as by your Hyperbole, and many other waies feeking to inueigle and appaffionate the mind 119 : ’Ambidexter manie avec panache toutes ces figures. Preston agence ses interventions de telle manière que non seulement il sert d'index allégorique mais aussi de commentateur, souvent en marge de l'aire du jeu . C'est un personnage médiateur qui navigue entre le monde réel du spectateur et l'univers fictionnel du drame de manière à piloter les réactions du récepteur afin de réguler l'intensité dramatique
Le tableau initial évocateur de la gloire martiale de la dynastie à la tête de laquelle se situe Cambyses est parodié visuellement et verbalement par la figure incongrue d'Ambidexter dès son entrée après le vers 126. D'une manière générale le Vice va à l'encontre des interdits et son jeu est constitué d'actes et de paroles qui, dans la pratique extra-théâtrale sont des tabous de la société. Son aspect contrefait ("a deformed slave"), son costume excentrique, ses obscénités, son mouvement (mobilitas) ainsi que son association avec les gueux et les brigands, révèlent clairement sa marginalité. Cette marginalité est active et remet en question. Le jeu du Vice prend l'allure de ces marginalia cocasses, comiques, obscènes, païennes qui commentent les textes sacrés (nous pensons surtout à ceux des XIIIe et XIVe siècles 120 ). Ils n'étaient certainement pas qu'un simple divertissement ; on peut y lire une cohérence, y voir la manifestation d'un autre point de vue que celui de l'idéologie dominante et officielle, y discerner l'expression d'autres valeurs et d'autres croyances. Tout comme l'incongruité et l'obscénité des propos du Vice et de son clan, ces marginalia ne sont pas de simples motifs décoratifs : ils sont représentatifs d'un courant qui agit contre la morale officielle. Le Vice manie l'outrance verbale en connaissant ses limites acceptables : ses gloses parodiques sur des "textes" émanant des personnages dotés d'une voix représentative des valeurs officielles ressemblent aux gloses picturales de l'art marginal. Comme ces créatures ludiques des marginalia quientrent et sortent du texte centripète, le Vice entre et sort de l'espace scénique pour s'adresser à la salle. Ses commentaires permettent à son auditoire d'accéder à des perspectives plus élargies, ce qui souligne les orientations et les tensions dramatiques dont chaque pièce est empreinte, sans subvertir totalement l'autorité de la morale officielle sous-tendant les représentations théâtrales de l'époque Tudor. 121
Examinons maintenant les images inhérentes au discours prononcé par Ambidexter dès son entrée en scène : "I am appointed to fight against a snail [...]. If I overcome him, then a butterfly takes his part, [...] But you shall see me overthrow him with a fart." (v. 130-136) La didascalie nous informe que ce Vice porte un costume qui parodie la tenue du guerrier noble : il porte une besace sur la tête, un seau troué entoure ses hanches, il tient une écumoire et un couvercle de casserole à la main, et porte un râteau sur l'épaule. Il est vêtu d'un costume de carnaval, mais relève également de l'énigme, oralement et visuellement. Huf souligne clairement l'obscurité de son identité :
‘Gog's wounds, what art thou that with us dost mell ?Nous nous trouvons en face de l'énigme évoquée par Puttenham qui la classe parmi les procédés rhétoriques de l'allégorie . Le spectateur/lecteur moderne doit demander à ce que lui soit restitué une part de la culture de l'époque, mais le contemporain, habitué à voir "double", à sentir les correspondances multiples entre divers objets, décèlerait aisément l'association du combat avec un escargot au péché de la couardise 122 , et la métamorphose en papillon avec le chimérique. L'allusion scatologique au pet comme arme suffisante pour abattre son ennemi pourrait se rapporter à la perte de pouvoir graduelle de la noblesse qui se trouvait remplacée par ceux de rang inférieur 123 . Il serait erroné d’affirmer que tous les spectateurs appartenaient à l'élite qui avait le loisir de contempler des marginalia mais par contre il existait également les "livres de pierre", les cathédrales et les églises dont les façades et les intérieurs furent garnies de sculptures et d'illustrations, témoignant de moments de liesse de la part des artisans qui laissaient libre cours, dans les "marges" des édifices, à leurs pulsions de contestation envers l'idéologie officielle 124 .
Il est intéressant de remarquer qu'Ambidexter ne révèle pas immédiatement son identité, mais laisse le spectateur dans l'attente de la deviner, lui permettant ainsi de savourer l'énigme qu'il concrétise, par son accoutrement et par son discours doté d'un caractère visuel pour l'auditeur de l'époque (n'oublions pas que l'imagination à l'époque était censée se situer près des yeux 125 ). Il interrompt son monologue d'auto-présentation par le rire caractéristique du Vice et feint d'avoir oublié son nom pour tenir en haleine le public avide de connaître la signification de cette variante de la convention théâtrale :
‘Ha ! my name ? My name would you so fain know ?Ce jeu dévoile l'aspect ludique de l'énigme ainsi que de l'allégorie . L'allégorie cache et invite à dévoiler ce qu'elle cache par des moyens dramatiques les plus variés : des indices visuels, verbaux, gestuels, spatiaux et musicaux sont exploités. Ces indices ne sont pas nécessairement des indices abstraits : ils peuvent être des référents du quotidien, comme dans le cas d'Ambidexter , dont les ustensiles de cuisine qui font partie de son attirail martial, par exemple, font allusion à sa misogynie et à la bataille sempiternelle et quotidienne des sexes qui sont satirisées dans de nombreuses représentations médiévales et Tudors.
Souvent le Vice change de nom durant la pièce, afin de mener à bien ses machinations. Le changement de noms dans maintes pièces du corpus illustre le lien du masque ou du voile qui associe le Vice à l'allégorie . Dans Respublica le Vice principal Avarice a du mal à faire adopter de nouveaux noms, des masques vertueux à ses compagnons. Il est contraint de leur donner une leçon pour leur apprendre à feindre. Souvent référence est faite au "viseur" du Vice : soit dans des dictionnaires soit dans des pièces rétrospectivement. C'est souvent un masque de vertu que le Vice s'attribue afin de débaucher ses victimes. Ambidexter ne change pas de nom, mais nous percevons de sa part un changement d'attitude avant d'aller à la rencontre de Sisamnes : il dévoile alors au spectateur le comportement qu'il adoptera : "And like a gentleman I mean him to greet." (v. 306) Cette prise de masque lui permet de passer pour un bon conseiller et de cacher sa vraie identité de destructeur du genre humain et agent du diable. Ambidexter dissimule aussi ses ténébreuses machinations sous un proverbe : mais ses conseils de sagesse pratique et populaire opèrent un détournement ironique au dépens du récepteur. A Sisamnes, qui hésite à accroître la fortune qu’il accumule malhonnêtement depuis le départ du roi en guerre, Ambidexter conseille :
‘Ye are unwise if ye take not time while ye may :Les résonances du carpe diem sont présentes dans le premier vers cité, et le deuxième proverbe évoqué réitère l'exhortation à se conduire avec opportunisme. La duplicité de sens est encore présente dans le proverbe, ce mot étant formé du latin "pro" ("pour") et de "verbum" ("verbe"). L'emploi de proverbes dans les structures allégoriques renforce l'ambiguïté de la signification de celles-ci. Michael Camille souligne le rôle important joué par les proverbes non seulement dans la communication médiévale mais aussi dans l'art. Il attire notre attention sur la matrice orale dont les proverbes sont issus ; de ce fait, protées, ils ne peuvent pas être considérés comme étant des textes avec le degré de fixité auquel le mot écrit peut prétendre :
‘Because of their oral matrix as 'sayings', they suggest speech without a speaker, an utterance of universal application that can function with various metaphoric or parabolic associations. [...] Just as the proverb has no single divine authority, but is spoken in response to specific situations, marginal imagery likewise lacks the iconographic stability of a religious narrative or icon. The knight and snail motif is drawn in the pattern-book (c.1230) of Villard d'Honnecourt ready to be placed into a variety of contexts, where it will work in different ways and mean different things. The medieval artist's ability was measured not in terms of invention, as today, but in the capacity to combine traditional motifs in new and challenging ways 126 .’Ambidexter use du langage hyperbolique lorsqu'il énumère les méfaits de Cambises. Ces hyperboles sont empreintes d'hypocrisie car le "moralisateur" ne tient pas compte de sa part malfaisante dans les forfaits commis :
‘As he for the good deed on the judge was commended,Ambidexter se félicite lui-même de la façon dont il fait rapidement pourrir les situations. Il conseille le silence à Lord Smerdis, le jeune frère et successeur du roi Cambyses : ses conseils sont empreints d'ironie, n'étant en vérité que les présages de la catastrophe à venir :
‘In the meantime live quietly, do not with him deal.Ambidexter s'empresse par la suite d'attribuer de faux propos à Smerdis, selon lesquels il prierait pour la mort du roi afin de l'usurper. Une fois son poison versé dans l'oreille du roi Cambyses , celui-ci organise l'assassinat de son frère. Ambidexter s'adresse aux spectateurs dès que le complot funeste est mis en marche, et sort de l'intrigue pour commenter en marge de l'aire du jeu sa manière de gérer sa "cour":
‘How like ye now, my masters ? Doth not this gear cotton ?Un exemple de ce que Puttenham appelle sarcasmus intervient lorsque Ambidexter , toujours en marge, spectateur de l'action qui se déroule, interpelle le roi dont il vient de prédire la mort par quelque blessure, et dont il observe du moribond agonisant les dernières secousses :
‘How now, noble king ? pluck up your heart !Puttenham parle encore de l'allégorie comme d'une guerre : "[...] all thefe be fouldiers to the figure allegoria and fight vnder the banner of diffimulation" 127 . Le Vice sort en général indemne de sa guerre sous l'enseigne de l'allegoria. Ambidexter disparaît pour retourner d'où il vient ; il prend sa barque, la marée étant favorable à son voyage de retour. Il ramène ainsi l’action à Londres. Ses forfaits commis, il laisse le spectateur réfléchir sur la signification du jeu qu'il lui a montré et qui a ruiné tant de vies humaines. Quelquefois le Vice est puni, ce qui est le cas d'Avarice de Respublica , par exemple, qui est pressé à mort. La plupart du temps le Vice disparaît dès qu'il sent le vent mal tourner pour lui. L’acteur jongle entre deux espace-temps et ne laisse jamais le spectateur oublier que la pièce est un jeu dans lequel il doit s’impliquer activement.
Shakespeare propose un autre contrat allégorique : son personnage-Vice est "naturalisé", mais ne perd pas pour autant ses attaches avec l’allégorie .
Edition utilisée : Cambyses , King of Persia, in The Minor Elizabethan Drama, vol 1, éd. Ernest Rhys, London: J. M. Dent, 1939.
Alan H. Nelson, The Plays of Henry Medwall , Cambridge: Brewer, Rowman & Littlefield, 1980.
Cité par Angus Fletcher , Allegory : the Theory of a Symbolic Mode, Ithaca: Cornell University Press, 1964, p. 2. Citation extraite du dictionnaire de Thomas Elyot de 1559.
. George Puttenham, The Arte of English Poesie, éd. Edward Arber, Birmingham: English Reprints, 1869, p. 197.
O.E.D. "Translative : 1. Involving transference of meaning. PUTTENHAM .
Puttenham, The Arte, III, xviii, p. 197.
Puttenham, The Arte, p. 197.
Puttenham, The Arte, III, vii, p. 166.
Voir les nombreuses illustrations pertinentes qui émaillent l'ouvrage de Michael Camille, Image on the Edge : the Margins of Mediaeval Art, London: Reaktion Books Ltd, 1992.
Michael Camille présente cet argument qui pourrait s'appliquer au domaine du théâtre du Vice : "The efflorescence of marginal art in the thirteenth century has to be linked to changing reading patterns, rising literacy and the increasing use of scribal records as forms of social control. Things written or drawn in the margins add an extra dimension, a supplement, that is able to gloss, parody, modernize and problematize the text's authority while never really undermining it. The centre is, I shall argue, dependent upon the margins for its continued existence." Camille, Image, p. 10.
Camille, Image, pp. 33-35. L'auteur présente plusieurs interprétations du motif du chevalier couard combattu par un escargot. Nous retenons celle de la couardise pour le contexte moralisateur de cette pièce : ce sujet figure dans un angle du jubé , situé en haut à droite, qui séparait autrefois la nef du chœur de la cathédrale de Chartres (voir Annexe 4). Ce sujet apparaît dans les scènes sculptées sur les façades ouest des cathédrales de Paris et d'Amiens.
Ce que M. Camille appelle "the class code in crisis, as cowardly knights flee from snails and get it from behind, their nobility usurped, sodomized, by inferiors in the social order." Image, p. 109.
Le cistercien anglais 'Pictor in Carmine' se plaignait de la liberté laissée aux artistes par ceux qui supervisaient les travaux d'embellissement des lieux et des objets sacrés : Camille conclut à partir de cette information : " [...] it suggests that ecclesiastical patrons left the non-essential parts of the programmes to the imaginations of their makers, as was the case with the illumination of religious manuscripts." Camille, Image, p. 95.
Camille nous fournit cette information : "For imagination was not only understood to be a cognitive faculty lodged in the front of the brain, nearest the eyes and thus closely linked to vision, but a force that could actually create forms." Image, p. 90.
Camille, Image, p. 36.
Puttenham, The Arte, III, xviii, p. 201.