2. 5 Richard III et l'allégorie

L'épaisseur" du rôle de Richard III , personnage Vice étoffé, provient partiellement, à notre avis, de ce que Bernard Spivack appelle le processus de naturalisation du personnage Vice :

‘The gradual contamination of his allegorical nature by traits and appetites belonging to humanity... By degrees his original status as a personification becomes compromised by the inevitable tendency to dramatize him — that is, to invest him with human traits and to subject him to human experiences and emotions. But at the same time the whole process is revisited by the allegorical law of his nature, and he is always more or less hybrid — an amoral, elemental force overlaid with the traits of humanity ²³⁵ .’

Ce personnage Vice shakespearien n'a pas perdu ses attaches avec l'allégorie  : comme le suggère Walter Benjamin en citant l'historien de la littérature, Julius Leopold Klein, ce personnage ne peut se comprendre qu'à partir de l'allégorie, à partir de Satan que ce dernier nomme "la figure originellement allégorique" :

‘Shakespeare 's Richard III [...] relates himself to the iniquity role of Vice, Vice swollen into the historical buffoon-devil, and so he reveals, in a highly remarkable way, his development and descent, in terms of the history of the theatre, from the Devil of the mystery-plays and from the deceitfully "moralizing" Vice of the "morality play", as the legitimate, historical, flesh-and-blood descendant of both : the devil and the Vice. [...] In the character of Richard III, Devil and Vice appear, according to his own confessional aside, fused into a warlike hero of tragedy with a historical pedigree. ²³⁶ ’

W. Benjamin insiste néanmoins sur le fait que Richard n'est pas un héros de tragédie ; il préfère attribuer le vocable Trauerspiel aux "tragédies" shakepeariennes. Dans l'introduction de The origin of German tragic drama George Steiner fait ressortir la différence entre Tragödie et Trauerspiel telle que W. Benjamin nous la livre :

‘Tragedy is grounded in myth. It acts out a rite of heroic sacrifice. In its fulfillment of this sacrificial-transcendent design, tragedy endows the hero with the realization that he is ethically in advance of the gods, that his sufferance of good and evil, of fortune and desolation, has projected him into a category beyond the comprehension of the essentially 'innocent' though materially omnipotent deities (Artemis' flight from the dying Hippolytus, Dionysus' myopia exceeding the blindness of Pentheus). This realization compels the tragic hero to silence.[...] The Trauerspiel is counter-transcendental; it celebrates the immanence of existence even where this existence is passed in torment. It is emphatically 'mundane', earth-bound, corporeal. It is not the tragic hero who occupies the centre of the stage, but the Janus -faced composite of tyrant and martyr, of the Sovereign who incarnates the mystery of absolute will and of its victim (so often himself) ²³⁷ .’

Benjamin suggère que la tragédie n'a pas besoin de spectateurs, que son espace privilégié est le for intérieur et que l'interlocuteur est le dieu caché ²³⁸ . Trauer par contre signifie la douleur, la lamentation, le cérémonial associé au deuil. La lamentation et le cérémonial exigent un auditoire : le Trauerspiel est littéralement "a play of sorrow", "playing at and displaying of human wretchedness" ²³⁹ .

Richard III excelle dans ce jeu : il ne s'en cache pas dans le monologue adressé aux spectateurs vers la fin de la scène 3 de l'acte 1 :

‘RICHARD GLOUCESTER :
I do the wrong, and first begin to brawl.
The secret mischiefs that I set abroach
I lay unto the grievous charge of others.
Clarence, whom I indeed have cast in darkness,
I do beweep to many simple gulls –

(1. 3. 322-326)’

G. Steiner souligne la distinction cardinale que fait ressortir Benjamin entre le tragique et le "sorrow-play". Cette différence qu'il relève attire notre attention par le fait que l'interprétation de l'Histoire qu'il en fait se rapproche par certains côtés de celle que nous rencontrons dans la pièce de Richard III  :

‘Tragedy posits an aesthetic of reticence; the 'sorrow-play' is emphatically ostentatious, gestural, and hyperbolic. It identifies the earth with the stage in the notion of the theatrum mundi [...]. It sees in historical events, in architecture, in the collateral edifice of the human body and of the body politick, properties for a grievous pageant. The Dance of Death depicted in sixteenth and seventeenth century art and ritual, is the crowning episode of the game or play of lamentation ²⁴⁰ .’

Cette citation fait écho au discours de Margaret dans lequel référence est faite au "direful pageant" (4. 4. 85-86), ainsi qu'à toute la théâtralité drapant le personnage shakespearien Richard III dans son rôle de tyran et de demi-divin. La mentalité de toute une époque est reflétée dans la métaphore de la vie interprétée comme une comédie aux cent actes dont l'homme est l'acteur et le spectateur et qui se déroule sous les yeux de spectateurs invisibles surhumains : elle est due à la fois à une vision du monde qui s'exprime en termes de théâtre et à un goût pour le dédoublement. Si le monde est théâtre, le théâtre proprement dit s'exprime en termes de théâtre dans le théâtre : le théâtre est inclus dans le théâtre du monde. Par ricochet, en se voulant le miroir du monde, le théâtre est amené à se faire le miroir de son propre univers. Shakespeare porte un intérêt particulier au roi de comédie, développant ce volet de la métaphore plus qu'aucun de ses pairs ²⁴¹ . Nous sommes amenés à nous demander si sa conception de l'histoire n'est pas celle d'un spectacle pour des spectateurs, suggestion émanant d'Hermione :

‘[...] You, my lord, best know —
Who least will seem to do so — my past life
Hath been as continent, as chaste, as true,
As I am now unhappy; which is more
Than history can pattern, though devis'd
And play'd to take spectators. (nos italiques)
(The Winter's Tale, 3. 2. 30-35)’