La parabole du fils prodigue, dont la forme la plus achevée est à trouver dans Luc 15, 11-32, fournit une partie sensible de la trame d'environ quarante pièces comiques présentées entre 1500 et 1635 291 faisant partie de ce qui est appelé "the Christian Terence tradition" 292 . Dans son livre intitulé Tragicomedy, qui est l'une des références sur le sujet, Marvin Herrick consacre un chapitre entier 293 à l'influence exercée par cette tradition sur le développement du genre tragi-comique. Il constate que ‘"The parable of the prodigal son is admirably fitted for didactic dramatization, and inevitably took a more or less tragicomic turn"’. Nous allons faire l'arrêt sur la contribution de cette parabole au théâtre tragi-comique de Shakespeare et de ses contemporains, parabole qui fut l'un des motifs les plus récurrents 294 du Térence christianisé dont les dramaturges des Pays Bas étaient très friands.
George Gascoigne, auteur de The Glasse of Government (1575), commence sa pièce par une apologie adressée aux spectateurs, les informant des intentions expressément didactiques qui sont greffées sur la comédie de forme térentienne dont la division en cinq actes échafaude bon nombre de pièces appartenant au Christian Terence et dont le dénouement harmonieux sauve le jeu d'une potentielle chute tragique :
‘THE PROLOGUELe lecteur de la pièce est mis en condition aussi pour recevoir la leçon didactique qu'elle véhicule. Sur la première page a été imprimée la mention suivante : "A tragicall Comedie so entituled, bycause therein are handled aswell the rewardes for Vertues, as also the punishment for Vices." La nécessité de la réforme morale de la comédie térentienne est clairement exprimée dans la scène 4 de l'acte 1 par Gnomaticus, le maître d'école vertueux :
‘For although Tully in his booke of dewtyes doth teach sundry vertuouse preceptes, and out of Terence may also be gathered many morall enstructions amongst the rest of his wanton discourses, yet the true christian must direct his steppes by the infallible rule of God's woord, from whence as from the hedde spring, he is to drawe the whole course of his lyfe.Les pièces traitant de la parabole du fils prodigue alliaient des aspects de la comédie térentienne (personnages-types sociaux, division en actes et scènes, démonstration rhétorique en trois parties et respect des unités classiques) avec des éléments de la pièce morale de la tradition vernaculaire (personnages-allégories , personnage-médiateur, schéma tripartite tentation / chute / rédemption). Parmi les pièces que nous avons étudiées, Youth est à mentionner en qualité d'exemple embryonnaire, bien que le schéma épisodique de la moralité prime sur la structure térentienne – organisation en cinq actes avec une progression rhétorique qui passe par les trois étapes du protasis suivi d'un epitasis et d'une catastrophe – qui n'est pas adoptée ici. The Glasse of Government (1575) de Gascoigne, plus littéraire, est davantage modelée sur la structure térentienne. Le schéma est dédoublé pour inclure deux pères, chacun ayant deux fils. A la fin la vertu est récompensée et le vice puni, comme il est spécifié sur la première page précitée de l'édition de C. Barker de 1575. A la fin de cette pièce, les deux pères restent perplexes ; Fidus, le serviteur fidèle, se tourne vers la salle pour prononcer ces paroles qui font ressortir le caractère ambigu de la scène de réconciliation de cette "tragicall Comedie" dont l'un des fils aînés dissipés, Phylosarchus ("amour de la chair"), puni pour "fornication", a été laissé pour mort après une sévère flagellation en public qui a duré trois jours et dont l'autre fils, Phylautus ("amour de soi-même"), a été exécuté à la suite d'un vol qu'il a commis :
‘FIDUS.Les pièces qui font partie du Christian Terence donnaient lieu à une forme de drame mixte et qui fréquemment débutaient sur un ton sérieux pour s'achever sur une note harmonieuse, ou, comme dans la pièce de Gascoigne, avaient un dénouement double, les vices étant corrigés et les vertus récompensées, et laissaient lespectateur hésiter entre l'extériorisation de sa joie et de sa crainte. D'autre part nous pouvons remarquer les efforts des dramaturges du Christian Terence portés sur l'amélioration de la diction dramatique qui imite le style du dialogue térentien. Ce style est conversationnel, enlevé, parfois simple et savoureux, mais toujours littéraire. Une autre motivation animait les dramaturges et portait notamment sur la création d'un genre nouveau qui intègre la religion protestante à la conception classique de la comédie tout en "moralisant" les éléments païens de cette dernière. Il en résulte que la dichotomie traditionnelle entre la tragédie et la comédie transmise par Diomedes et Donatus est récusée. Une forme de drame se développe en Europe caractérisé par l'hétérogénéité des personnages, le mélange des tons, et le non-respect de la prescription des classiques selon laquelle la diégèse tragique doit provenir de l'histoire (res gestae) et la fable comique de la fiction (fictio). Le style mixte appartenait surtout au théâtre populaire : et malgré toute la sophistication que les dramaturges les plus chevronnés pouvaient exercer dans leur art dans les théâtres de cour qui se développent durant la Renaissance à travers l'Italie, la France, l'Espagne et l'Angleterre, leur influence ne change guère l'attirance – en Angleterre et en Espagne surtout – pour le drame mixte que nourrissaient les dramaturges soucieux de contenter le parterre. Les prodigal son plays qui sont issus du sol natif anglais ne respectent guère la tradition du Christian Terence car elles n'adoptent pas systématiquement la structure de ce que l'on appelle diversement la comédie latine, la comédie néoclassique ou la comédie nouvelle. Lusty Juventus (1550) de Richard Weever, Nice Wanton (1560) de Thomas Inglelend (?), Jacob and Esau (1554) de Nicollas Udall (?) ou de William Hunnis (?), The Disobedient Child (1560) de Thomas Inglelend ainsi que Misogonus (1577), relèvent davantage de la moralité que de la pièce térentienne christianisée que développèrent surtout les réformateurs protestants hollandais.
Ce qui retient notre attention dans cette tradition ce n'est point les dix étapes correspondantes à la parabole de Luc 15, 11-32 mais plus précisément la trame archétypale dont les motifs et significations se profilent derrière les variations faites sur les personnages, les événements et la tonalité. L'ingrédient essentiel, qui est présent dans 1 & 2 Henry IV , est l'archétype du jeune homme qui, arrivé au stade de la maturité, doit se responsabiliser. Il se rebelle ou rejette un personnage-père, ou son héritage, et choisit une voie qui le conduit à une chute humiliante. Après cette épreuve s'opère sa conversion, il se tourne de nouveau vers les gens et les valeurs morales qu'il avait délaissées. Le motif de l'enfant qui nie ou rejette ses racines et doit apprendre par l'expérience à les réévaluer est plus important que la notion de prodigalité dans ce récit archétypal. Ce motif permet de mettre en lumière les valeurs civiques que l'auteur voudrait voir réintégrées par la société à laquelle il s'adresse. A l'opposé de la comédie latine, le senex triomphe sur l'adulescens et non l'inverse : les humanistes du XVIe siècle moralisent les comédies scabreuses de Plaute et de Terence pour n'en garder que le mode de présentation.
Les "prodigal-son plays" montrent un double changement dans la société : au départ, une société harmonieuse sous le contrôle d'un senex nous est présentée ; s'ensuit une période d'instabilité initiée par le jeune héros ; la phase finale voit un retour à la norme, à une société stabilisée qui se reforme autour de la société initiale. Ce retour à l'ordre engendre une rénovation, une régénération de l'ordre ancien qui absorbe l'énergie et la vitalité de la jeunesse rebelle et de la sorte garantit la perpétuation de la société. Le monde déchu est transcendé.
Comme le précise Erwin Beck 297 , la préoccupation principale est que le jeune héros se débarrasse de son "internalized old man" 298 . La connaissance de soi et la purgation des humeurs vicieuses est le processus mis en lumière – l'agape domine, non point l'eros de la nouvelle comédie latine. La comédie de l'Enfant prodigue adopte le schéma de la moralité qui suit une progression vers la rédemption après la transformation du héros : elle propose une alternative chrétienne à la comédie néoclassique, qui met en scène des personnages types enfermés dans une psychologie et une situation sociales. Les conversions qui ont lieu dans la comédie de l'Enfant prodigue permettent au héros de laisser émerger sa véritable identité, de retrouver sa véritable nature et sa fonction dans la grande chaîne de l'être. Une fusion entre le senex et l'adulescens s'effectue : le jeune homme atteint la sagesse associée à l'âge et le vieillard demeure jeune d'esprit (à comprendre au sens positif !) – deux états paradoxaux, topoi de la rhétorique classique et médiévale – la découverte de soi-même et la réalisation de soi-même passent par ces pérégrinations.
Nous soulignons avec E. Beck le fait que la comédie de l'Enfant prodigue soutient l'ordre ancien et désapprouve l’esprit de rébellion et de fronde. Ce type de comédie n'est pas répertoriée dans les six phases de "The Mythos of Spring : Comedy" de Northrop Frye 299 , selon lequel la comédie didactique est un genre inférieur. Frye préfère raisonner en termes de jugements sociaux plutôt que moraux : ‘"[…] comedy finds the virtues of Malvolio as absurd as the vices of Angelo. ’ ‘[…] one feels that the social judgement against the absurd is closer to the comic norm than the moral judgement against the wicked"’ 300 . La comédie néo-classique met en scène des personnages types théophrastiens qui, respectueux du decorum, n'évoluent guère. La comédie du Christian Terence , fondée sur la théologie judéo-chrétienne exige un revirement significatif dans le comportement du jeune prodigue car le changement d'un état spirituel à un autre entraîne des conséquences éternelles dans ce système de pensée. Cette comédie démontre que l'homme n'est pas nécessairement la victime de son environnement social ni de sa condition d'être : il lui est possible de transcender les seuils imposés. Les prédécesseurs de Shakespeare se heurtent au problème dramaturgique qui consiste à effectuer une réconciliation avec les normes de moralité en vigueur et de provoquer le rire sans morigéner et sans tomber dans le didactisme ouvert. Shakespeare est confronté à un problème supplémentaire dans Henry IV : éviter le rabaissement de la monarchie à travers le portrait du prince prodigue.
La comédie de l'Enfant prodigue contraste avec la comédie latine de par l'évolution dans la conception de l'hypokritas et du persona, initiée par la théologie chrétienne : le personnage de théâtre s'identifie de plus en plus à l'acteur qui l'incarne et se mue en une entité psychologique et morale semblable aux autres hommes, devenant le substitut mimétique de la conscience de l'homme. La comédie térentienne met en scène des personnages qui sont constitués en type par une sorte de mécanisation. Nous songeons à la célèbre définition du philosophe Henri Bergson, dont la perspective attribue au comique les qualités du mécanique plaqué sur du vivant. L'analyse de Bergson s'applique au personnage de la comédie térentienne, dans la mesure où l'élaboration dramatique combine l'observation "d'après-nature" (le "vivant" qui est communiqué par les appétits, les ruses, le langage du personnage comique) et la constitution en type (le "mécanique" : par la répétition-obsession dans le langage et les situations ; par l'inversion entre infériorité, sociale, et supériorité, intellectuelle ; mais aussi dans la folie des vieillards, la sagesse de l'amour, la faiblesse de la force ; par l'interférence des séries, qui met en lumière des contradictions psychologiques ou idéologiques). Le spectateur d'une comédie de Térence n'a aucun mal à identifier le type en question selon un trait psychologique, un milieu social ou une activité. Le type sert souvent d'objet ludique de démonstration, dans la mesure où il se caractérise par une idée fixe ou des travers auxquels s'attaque l'auteur dramatique.
Le personnage-Vice n'a pas le même mode d'existence que le personnage-type. Ils possèdent en commun une constitution fixée par la tradition littéraire qui les prive de caractéristiques individuelles et originales au profit d'une généralisation et d'un grossissement qui empêchent l'identification et la sympathie du spectateur. Cependant, si le personnage-type n'est pas individualisé, il possède du moins quelques traits humains et historiquement attestés alors que le personnage-Vice n'a qu'un faible niveau de réalisme mimétique et apparaît comme le primum mobile 301 de l'action de la pièce, mettant à nu le jeu de la motivation, et le pourquoi du déclenchement du jeu, servant de relais à la fois au spectateur et au dramaturge. L'action est ‘"médiatisée"’ par les personnages qui ‘"se servent mutuellement d'imprésarios, de compères, de faire-valoir"’ 302 .
Le mélange de registres au sein d'une même pièce est monnaie courante dans le Théâtre du Vice. Souvent l'action des gens de statut social inférieur rend compte des actions des grands dans ce théâtre caractérisé par son mélange des tons. Le rire du Vice fait souvent irruption au milieu d'un épisode didactique et s'affirme en contrepoint du sérieux. Pourtant nul doute que bon nombre d'auteurs, érudits et pédagogues, connaissaient les théories de la comédie et de la signification du rire courantes au XVe et XVIe siècles et répandues par l'enseignement dispensé dans les écoles. La plupart des théoriciens depuis Donatus jusqu'à Castelvetro insistent sur une stricte distinction entre tragédie et comédie, et sur l'opposition des registres : la tragédie traite des grands et des nobles, la comédie des gens du commun. Ils sont tous d'accord pour assigner une fin didactique à la comédie. Or, dans le "Théâtre du Vice" le spectacle de l'immoralité traitée sur un mode comique ne constitue pas foncièrement une leçon de morale. Elle est présente effectivement dans les pièces de l'Enfant prodigue, mais il s'agit là d'un cas particulier, le fait d'auteurs directement influencés par les théories humanistes ou par leur zèle de réformateurs.
Certains traits récurrents de cette tradition peuvent être isolés dans la pièce Misogonus ainsi que dans 1&2 Henry IV que nous avons choisi de confronter :
‘He that spareth the rod hates the child, as Soloman writes.
Voir sur ce point l'article d'Ervin Beck, "Terence improved : the paradigm of the prodigal son in English Renaissance comedy", Renaissance Drama, New Series VI, 1973, p. 107.
La tradition du Christian Terence commence avec la publication en 1501, à Nuremberg, des pièces écrites par Hrosthwitha, la religieuse de Gandersheim qui vécut au Xe siècle. Dans la préface de son œuvre elle évoque le "risque" qu'elle est prête à prendre pour réformer Terence: "There are others who, although they are deeply attached to the sacred writings and have no liking for most pagan productions, make an exception in favor of the works of Terence, and, fascinated by the charm of the manner, risk being corrupted by the wickedness of the matter." Voir Marvin T. Herrick, Tragicomedy : Its Origin and Development in Italy, France, and England, Urbana: University of Illinois Press, 1962, p. 17.
Il s'agit du chapitre 2, dans lequel Herrick fait le résumé de plusieurs pièces écrites en Latin au XVe et XVIe siècles, de divers auteurs du continent européen. Les deux pièces matrices qui ont eu l'influence la plus grande en Angleterre sont Acolastus (1529) de Gnaphaeus (William Fullonius) dont la traduction en anglais fut publiée en 1540 par John Palsgrave, et Asotus (1537) de Macropedius. Ces deux pièces reprennent la thématique de la parabole du fils prodigue. A la fin de la première, le protagoniste éponyme, réduit au désespoir, implore l'intervention d'un deus ex machina pour le tirer d'affaire, lequel est représenté par le père à qui le fils demande pardon. La pièce se termine sur une note harmonieuse, dans le repentir, le pardon, et la réconciliation. Misogonus (1577) d'Anthony Rudd, suit le même schéma. A la fin d'Asotus, les serviteurs vicieux responsables de la dissipation du fils dévoyé Asotus sont punis alors que ce dernier se repentit et se réconcilie avec son père qui lui restitue tous ses biens. The Glasse of Government (1575)de George Gascoigne prend comme modèle ce dénouement clivé. Voir Herrick, Tragicomedy, pp.18-62.
D'autres motifs, toujours bibliques, comportent Suzanne et les vieillards, Judith et Holoferne, Abraham sacrifiant Isaac, la Crucifixion et la Résurrection du Christ.
L'édition utilisée est celle de John W. Cunliffe, The Complete Works of George Gascoigne, Vol. .2, Cambridge English Classics, Cambridge: C.U.P, 1910.
Une comédie térentienne se termine par "plaudite".
Beck, "Terence improved", p. 112
Epître aux Ephésiens, 4 , 22-24.
Voir à ce sujet Anatomy, p. 167 : […] "the result is often the kind of melodrama that we have described as comedy without humor, and which achieves its happy ending with a self-righteous tone that most comedy avoids."
Anatomy, pp. 167-168.
Voir Jean-Paul Debax à ce sujet : Vice, p. 446.
Idem., p. 446.
Selon Francis Guinle, dans les pièces utilisant le schéma de la moralité, les chansons des vices "marquent un marché conclu, une étape franchie dans le processus d'avilissement du personnage central." (p. 137) "La chute représente une étape essentielle, sans laquelle la prise de conscience du détournement de l'harmonie ne peut s'effectuer. Cette chute est presque toujours symboliquement marquée par le spectacle musical : débauche des vices en chanson, désespoir des complaintes …" p. 395). Francis Guinle, "Accords parfaits. Les rapports entre la musique et le théâtre de l'avènement des Tudors au début de la carrière de Shakespeare , c. 1485-1592", Thèse pour le Doctorat d'Etat, Université de Paris VII, 1986, p. 137 ; p. 395.