James IV (1590) ouvre sur une scène énigmatique. Sur une musique, Oberon, le Roi des Fées, suivi d'un masque grotesque (an "antic"), comme précise la didascalie, danse autour d'une tombe de laquelle surgit Bohan, un écossais, qui a décidé de se retirer du monde. Ce premier tableau présente le misanthrope, Bohan, ancien courtisan devenu "homme sauvage" — "attired like a Redesdale man" — qui sortant du lieu symbolique de la métamorphose du corps en esprit, propose à Oberon une pièce de théâtre pour expliquer sa retraite du monde actif. Le spectateur élisabéthain, séparé de l'aire de jeu dans ces années 1590, est habitué à entrer dans le monde du spectacle par les divers artifices métadramatiques qui tendent à l'abolissement de la séparation entre la scène et la salle. Bohan et Oberon présentent une pièce dont ils deviennent eux-mêmes spectateurs. Ils se situent dans un espace non défini, dans un hors-scène visible par le spectateur. Musique et danse scandent chaque passage entre l'enchâssement et la pièce encadrée et renforcent l'atmosphère magique intemporelle qui est créée par le premier tableau féerique et les intermèdes qui suivent chacun des actes. La structure du "théâtre du Vice" est fondée sur le modèle de l'emboîtement ; James IV recèle des traits caractéristiques de ce théâtre tout en innovant dans la manière dont un récit romanesque , issu de l'Hecatommithi de Giraldi Cinthio , est transmuté à la scène. Bohan se propose de conter l'histoire du roi James IV en ayant recours au spectaculaire qui s'avère être une série d'emboîtements qui n'a de cesse à nous rappeler la présence de faux semblants tout en faisant jaillir de l'illusion la connaissance du vrai.
Il est intéressant de remarquer que les fils de Bohan — Slipper et Nano — sont intégrés dans la mise en scène et dans le cadre occupé par les personnages narrateurs-commentateurs. Ainsi, à la fin de chaque acte il y a rupture du cadre, comme si Greene s'efforce de créer l'illusion qu'il n'y a pas de fossé entre l'art et la vie. En distanciant cependant l'action et en donnant l'impression que le récit dramatisé se narre tout seul, Greene peut télescoper les moments intenses du conte qu'il emprunte à Cinthio et préparer la réception des étapes successives de la fable. Le "narrateur" joue un rôle didactique et pilote les émotions et réactions du spectateur. Le récit est réduit au minimum et prend surtout la forme d'une brève mise en lumière d'un événement jugé répréhensible par Bohan ou d'une préparation pour un incident à remarquer dans la séquence qui suit. La musique et les gigues concourent à créer l'ambiance d'un divertissement d'un soir, d'un spectacle éphémère qui doit s'évaporer avec le roi des fées avant le chant du coq à l'aube. Le fait que les deux fils de Bohan évoluent entre les deux lieux spatio-temporels suggère une volonté de la part de Greene d'insister sur le lien entre le passé des événements de la pièce présentée par Bohan, dont la fable se situe en 1520, et l'ici-maintenant de la salle. On pressent déjà un avant-goût de l'art baroque dans ce procédé ; les deux fils de Bohan font partie de la pièce et traverse le seuil du cadre de celle-ci. Le roi des fées sauve la vie du fils Slipper, le tirant d'affaire in extremis (5. 6. 57). Illusion et réalité fusionnent comme dans ces peintures trompe-l'œil dans lesquelles certaines figurations débordent du cadre pour mettre un pied dans ce qui paraît être l'espace du réel.
La comédie romanesque ou historique de Greene , si nous nous référons à la devise qu'adopte le dramaturge pour ses œuvres, Omne tulit punctum 565 , a comme règle première d'associer ravissement et instruction. L'amusement naît du spectacle des vanités ou des turpitudes humaines. L'épisode trivial, grotesque ou vulgaire se justifie par rapport aux leçons qu'il procure. Cette tragi-comédie a une légère coloration pastorale avec son "homme sauvage", Bohan, qui fuit la civilité de la cour où il ne rencontre qu'infamie et corruption. Mais le paysage pastoral qui l'environne n'est pas présenté comme "un monde vert" et Greene tente d'évoquer un paysage intérieur de misanthropie et de mélancolie. Bohan se réfugie dans la contemplation mélancolique du monde dans sa tombe, au sein de la terre. Il sort des entrailles terrestres pour nous présenter son histoire et y retourne à la fin du spectacle, plein de désillusions.
Un effet surnaturel est maintenu tout au long de la pièce avec Bohan et le Roi des Fées qui dirigent le spectacle, le commentant à la fin de chaque acte. Trois pantomimes sont conjurés par Oberon. Ceux-ci renforcent le thème de la vanité qui est présent en filigrane dans la pièce de Bohan. Ce dernier exerce des pouvoirs magiques aussi en qualité d'auteur et de présentateur de la pièce encadrée :
‘OBERONOberon exerce ses pouvoirs magiques pour sauver Slipper de la pendaison (5. 6. 57) et pour conjurer des intermèdes musicaux, danses et pantomimes entre les actes. Le pouvoir du praticien théâtral est mis en évidence. Nous avons évoqué le cas des satiriques qui essaient de s'abroger le rôle des ecclésiastiques comme précepteurs de la morale. Thomas Heywood le précise clairement dans An Apology for Actors :
If we present a tragedy , we include the fatal and abortive ends of such as commit notorious murders, which is aggravated and acted with all the art that may be, to terrify men from the like abhorred practices. […]
If a comedy, it is pleasantly contrived with merry accidents and intermixed with apt and witty jests […] Either in the shape of a clown, to show others their slovenly and unhandsome behaviour, that they may reform that simplicity in themselves, which others make their sport, lest they happen to become the like subject of general scorn to an auditory ; else it entreats of love, deriding foolish inamorates, who spend their ages, their spirits, nay themselves, in the servile and ridiculous employments of their mistresses. And these are mingled with sportful accidents to recreate such as of themselves are wholly devoted to melancholy, which corrupts the blood ; or to refresh such weary spirits as are tired with labour or study, to moderate the cares and heaviness of the mind that they may return to their trades and faculties with more zeal and earnestness after some soft and pleasant retirement.
566
Dans l'Anatomie of Abuses (1583) Stubbes maintient que le public reçoit des leçons concernant la dissimulation ; les ennemis mais aussi les champions du théâtre croyaient au pouvoir de transformation du théâtre. La confusion entre l'art et la vie est un trait caractéristique de la période. La métaphore du theatrum mundi opère de trois façons différentes : pour exprimer toute la profondeur du monde du théâtre ; pour définir la relation entre le monde de la pièce et la réalité que représente les spectateurs ; pour rappeler au spectateur que les éléments de l'illusion, bien qu'extraordinaires, sont présents dans la vie de tous les jours, et qu'entre le monde et la scène il existe des ressemblances lourdes de signification. Greene joue sur les compétences du spectateur dans ce domaine en présentant une pièce de coloration didactique insérée dans un cadre qui est plus qu'une induction et qui pourrait être assimilée à une "féerie" 567 avec ses pantomimes, ses danses, ses masques grotesques, sa musique et ses personnages énigmatiques. Cet enchâssement est une démonstration de fantaisie et fournit un contrepoint au sérieux de la pièce illustrant la vie de James IV et qui est un véritable plaidoyer pour la raison. Au cœur de la pièce focalisée sur la raison nous sommes témoins d’un grand vent de folie. La fantaisie a son noyau de raison : le poète-dramaturge dévoile des vérités par son intermédiaire — vivante démonstration que la raison inclut la folie, et la folie la raison. Greene amplifie le plaisir théâtral et embellit la fiction en introduisant le merveilleux : avec l'appui indispensable de l'élément musical, les sens et l'imagination du spectateur sont sollicités pour l'engager dans un jeu dialectique avec le vraisemblable.
La situation exploitée dans James IV serait empruntée à l'une des cent nouvelles de G. B. Cinthio racontées par les dix voyageurs qui naviguent vers Marseille après la mise à sac de Rome en 1527. Le conte repris serait celui de Quinto, adapté pour la scène par Cinthio lui-même dans la pièce intitulée Arrenopia (1583) 568 .
Greene suit les événements principaux de la narration de Cinthio , et tous les protagonistes importants ont leur équivalent dans sa pièce. Il sélectionne les épisodes qui se prêtent le mieux aux transformations dramaturgiques afin de resserrer au mieux l’espace-temps de la fable. En même temps, il élargit le contexte et modifie certaines données 569 afin d'englober des préoccupations contemporaines, nationales, morales, et humaines. De surcroît la conception de cette histoire enchâssée témoigne du sentiment de puissance dont les poètes-dramaturges s'emparent dans leur rôle de civilisateur et de créateur, rôle reconnu par Sidney 570 entre autres. La pièce de Bohan illustrant l'"histoire" de James IV est bâtie sur des contrastes. Greene emploie la structure ascension-chute-repentir de la "moralité" pour ce qui est en réalité un genre d'exemplum. Bohan présente sa pièce comme une démonstration de la cause de son désenchantement avec le monde : il met beaucoup d'emphase, comme le personnage-Vice, sur l'aspect spectaculaire de la monstruosité, de la mise en images de son raisonnement :
‘Now king, if thou be a king, I will show thee whay I hate the world, by demonstration. […]gang with me to the gallery, and I'll show thee the same in action, […] and then when thou seest that, judge if any wise man would not leave the world if he could.La création du personnage Ateukin dont la filiation avec le personnage-Vice est évidente, permet à Greene de démontrer comment la perversion morale du roi écossais se répand jusque dans les rangs inférieurs de la société. Ce personnage qui n'a plus ici son rôle structural de metteur en scène permet néanmoins de pointer les étapes successives du processus de chute du roi d'Ecosse qui se laisse influencer par le parasite-flatteur annotateur des textes de Machiavel dont les recommandations malhonnêtes scandalisent les conseillers et serviteurs du souverain et conduisent à une guerre contre le roi d'Angleterre.
Il est à remarquer qu'Ateukin, au contraire du personnage-Vice traditionnel, n'est pas l'instigateur du mal qui ronge le roi James IV . Le mal fait appel au mal et le sycophante est prêt à déployer tout son art de flatteur pour attiser le feu de l'amour vénal qui naît dans le souverain. Celui-ci est un héros passif et l'origine du conflit mis en scène est à l'intérieur de lui-même : après s’être marié à la belle Dorothea, fille du roi d'Angleterre, il éprouve le désir ardent de posséder un paragon de la vertu, la belle écossaise Ida. Ateukin pense, intrigue et agit à la place du roi. Il joue le rôle de catalyseur. Lorsque le roi nous est présenté aux prises avec la perversion morale dont il souffre et qu'il essaie de raisonner,
‘KING OF SCOTSAteukin est présent pour s'insinuer dans ses pensées secrètes et répandre son poison. Il fera prévaloir la prérogative royale sachant que le mal peut rentrer par cette brèche et induire James à "embraser le royaume" (1. 1. 172) pour satisfaire à son désir impérieux. Après avoir été engagé par le roi pour être "the agent to dissolve away (my) grief" (1. 1.240) il l'encourage à gonfler son hubris en jouant sur les faiblesses qu'il a déjà repéré :
‘ATEUKINC'est Ateukin qui fournira les arguments au roi James IV pour justifier de son amour contre nature. Il conduira le souverain jusqu'au sommet de la folie. Un tueur à gage français, Jaques, sera engagé pour éliminer la reine. Lorsque cette dernière est laissée pour morte, le roi pense avoir supprimé tout obstacle à la satisfaction de son désir. Rebondissement caractéristique des contes d'aventures romanesques, Ida entre temps se marie avec Count Eustace, prétendant courtois digne de mériter sa main. D'autre part dans un soliloque, Andrew, vice-lieutenant d’Ateukin le chef de file des vices, serviteur qui traditionnellement rivalise de fourberie avec son maître, informe le roi d'Angleterre de la situation, ce qui provoque une déclaration de guerre entre les deux pays.
En attendant, Dorothea est soignée de ses blessures par Lady Anderson et par son nain, Nano, et l’intrigue connaît un rebondissement miraculeux lorsqu’elle arrivera à la manière d'un deus ex machina pour mettre fin à la guerre avant qu'une seule goutte de sang ne soit versée.
Le dénouement de cette pièce est caractéristique à la fois de la plupart des composantes du théâtre du Vice et des comédies romanesques : un actant providentiel, quasi miraculeux déploie ses forces pour transcender la situation tragique et réconcilier les antagonistes, récompenser les vertueux et punir les vicieux. Le dramaturge et la Providence se donnent la main pour créer un sentiment d'émerveillement et montrer les capacités régénératrices de la vie lors de la dernière scène du cinquième acte. Au moment où la bataille entre écossais et anglais devrait s'engager, Sir Cuthbert intervient et fait déposer les armes en récitant une sorte de fabliau dont l'identité des animaux est aussitôt déchiffrée lorsque le dramaturge fait correspondre le visuel au verbal sur la scène : Sir Cuthbert révèle l'identité du "lionceau" blessé du fabliau en découvrant ostensiblement la reine Dorothea restée à l'écart de la scène et temporairement voilée.
Il est intéressant de remarquer l'artifice employé par Greene pour dilater la temporalité au moment du dénouement et auréoler l'intervention de Sir Cuthbert de mystère. Dans cette pièce Greene a plus souvent recours au spectacle qu'aux monologues ou au récit narré pour avancer la fable. Le "fabliau" inséré à ce moment crucial laisse les guerriers suspendus aux lèvres d'un noble vieillard dont les "reverend years / Import some news of truth and consequence" (5. 6. 107-108) et sembledémontrer le pouvoir quasi magique du conte 571 , l'art orphique de charmer les plus guerriers, les bêtes les plus sauvages. Ce "fabliau" serti organiquement dans la fable a pour fonction d'enchaîner succinctement sur le dénouement : un retour en arrière est effectué par un processus fictionnel du temps passé extra-scénique et permet la projection dans le futur de l'action scénique. Un flash-back est opéré pour rendre compréhensibles aux auditeurs sur scène les antécédents de l'action qu'ils ignorent. Greene fait preuve ici d'ingéniosité : il expérimente et améliore les artifices dramaturgiques mis en œuvre dans d'autres pièces de l'époque dans lesquelles l'un des personnages rappelle maladroitement la suite des aventures qui se sont déroulées 572 . Imitatio n'est plus le seul principe à être appliqué par les écrivains : excitatio, l'art d'obscurcir la signification de la langue en la drapant de voiles poétiques et énigmatiques et en déployant les richesses du langage poétique sur lequel se greffe le phénomène de l'ambiguïté, permet de constituer les marges du texte, l'implicite et l'explicite, et de rassembler en ce point de nouage différentes composantes du réseau contribuant au sens. Le divertissement et l'instruction sont exprimés à l'aide des mythologies et des mystagogues dans le théâtre anglais renaissant. Le dramaturge cultive aussi les sprezzatura : l'inventio, l'excitatio et l'imitatio infusent l'art du poète-dramaturge de cette fin de siècle.
Le dénouement de la pièce qui nous préoccupe assimile le retour de la reine à une véritable résurrection . Il marque la fin des hostilités et la renaissance de l'amitié vraie, de l'amour conjugal et de la charité. Dorothea représente l'amour qui est don de soi, cet amour qui est le nœud et le lien perpétuel de l'univers. Les deux personnages principaux féminins de la pièce sont idéalisées en parangons de la vertu : Dorothea est la femme fidèle douée de patience, personnage inspiré de l'archétype de la Patient Griselda qui demeure loyale à son époux malgré les épreuves qu'il lui fait subir. Selon la convention elle doit être mise à l'épreuve mais pas éliminée. C'est la femme rédemptrice qui triomphe sur la mort et réinstalle la paix dans l'univers ; l'intervention de Dorothea, suite au repentir de James IV , rend explicite cette notion :
‘Shame me not prince, companion in thy bed,Le père de Dorothea souligne la présence d'un agent providentiel qui œuvre pour le bien de tous :
‘KING OF ENGLANDLe dénouement tragique est évité in extremis et la tragi-comédie se termine avec des réjouissances et le retour de l'harmonie :
‘DOROTHEA
J. A. Lavin nous rappelle que cette devise est empruntée à Horace (De Arte Poeticae, 343-344 : Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci / Lectorem delectando, pariterque monendo (He gains universal applause who mingles the useful with the agreeable, at once delighting and instructing the reader ; i.e. the writer who can combine instruction with amusement is worthy of praise.) : James IV , p. xxviii.
Thomas Heywood , An Apology for Actors ( 1612), sigs. FIV-F4r., cite par G. Blakemore Evans éd., Elizabethan-Jacobean Drama, The New Mermaids, London: A &C Black, 1988
Voir la définition de Pavis, Dictionnaire, p. 138 : "La féerie est une pièce qui repose sur des effets de magie, de merveilleux et de spectaculaire, et fait intervenir des personnages imaginaires doués de pouvoirs surnaturels (fée, démon, élément naturel, créature mythologique, etc.)."
Lavin, James IV , p. xiii.
Marvin T. Herrick souligne les différences entre la pièce de Greene et la nouvelle de Cinthio . Voir Tragicomedy, pp. 233-237.
Ce passage célèbre de la Defence illustre sa pensée :"Only the poet, […]lifted up with the vigour of his own invention, doth grow in effect another nature, in making things either better than nature bringeth forth, or, quite anew, forms such as never were in nature, as the Heroes, Demigods, Cyclops, Chimeras, Furies, and such like : so as he goeth hand in hand with nature, not enclosed within the narrow warrant of her gifts, but freely ranging only within the zodiac." Voir Sidney , A Defence, pp. 24-25.
Sidney , A Defence, pp. 23-24.
Il n'est peut-être pas inutile d'évoquer un autre passage de la Defence of Poetry dans lequel Sidney fait l'éloge des fables d'Aesop, qui font du poète "the right popular philosopher, whereas Aesop's tales give good proof : whose pretty allegories, stealing under the formal tales of beasts, make many, more beastly than beasts, begin to hear the sound of virtue from these dumb speakers." Ibid., p. 34.
Nous songeons ici à des pièces comme Sir Clyomon and Sir Clamydes , pièce mainte fois jouée dont le succès dépend certainement des effets spectaculaires et fantastiques. A plusieurs reprises l'auteur de la pièce fait faire un résumé des intrigues afin de permettre au spectateur de ne pas se perdre dans le tourbillon des aventures. Le flash-back de Greene est adressé aux spectateurs sur scène et Cuthbert a la fonction dramatique organique de charnière du récit à l'intérieur de la pièce. C'est un flash-back dans le flash-back, la pièce entière de Bohan étant un flash-back pour ce personnage. Greene fait appel à la participation active du spectateur dans l'imaginaire de la représentation, tout en insistant sur la bestialité dont l'homme est en partie doué.