1.4. Le Milieu théâtral

P.-J. Remy s’est depuis longtemps passionné par le théâtre et l’opéra. Selon lui, la scène, lieu de rencontres et d’aventures, exerce toujours une fascination, les paroles et les chants résonnent et contribuent à l’éveil de l’esprit et à l’imaginaire du spectateur. Dans son milieu théâtral, se croisent des metteurs en scène, des compositeurs, des comédiens, des chanteurs … Les éléments scéniques sont nombreux dans l’oeuvre. Les scènes de masques, de drames contribuent à la théâtralité: qu’y a-t-il de plus fascinant qu’une représentation qui se déguise et se soumet à toutes les métamorphoses? Pour notre auteur, ce qui est désiré par le mot “jeu”, c’est le monde, et le théâtre n’est qu’un moyen pour le représenter.

Dans l’oeuvre, le milieu théâtral a un trait particulier, à savoir le lien étroit avec l’écriture. L’effet de théâtralité fait écho à celui de textualité: “le théâtre peut tout dire, le roman aussi peut tout dire.” 57 Comme le théâtre, le roman est à la fois la pratique de l’écriture et pratique de la représentation. La frontière entre le théâtre et le roman s’amenuise chez P.-J. Remy puisqu’il insiste sur une totalité qui nécessite une intégration et une incarnation théâtrale et romanesque.

Le romancier est en quelque sorte un véritable metteur en scène puisque c’est lui qui crée des personnages, distribue des rôles et organise des actes. Les personnages sont comme des marionnettes qu’il manipule à volonté. Que ce soit au théâtre ou à l’opéra, l’important pour lui, c’est la création de scènes, où tout est permis et tout se joue. Ainsi, se déploie sous nos yeux un spectacle à mille facettes. Si le metteur en scène tient fort à la main ces ficelles, c’est parce qu’elles commandent tous les gestes et les mouvements de pantins articulés ou de fantoches sortis de son imagination. Nous allons voir comment le jeu théâtral figure dans des récits. Le goût de la mise en scène qui s’inscrit particulièrement dans Chine mérite d’être cité.

“Je crois que j’ai essayé de faire théâtre de la Chine.” (ibid.) L’auteur a choisi en effet la Chine comme la scène principale du roman, à laquelle toutes les autres scènes sont rattachées. Ce qui a été déjà révélé dans le roman, “Et si la Chine, tout entière, n’était qu’un théâtre?” (Ch 591). On se demande pourquoi l’auteur s’intéressait à ce pays et l’a placé au centre de cette représentation.

La Chine, “Empire du Milieu”, figure bien une scène centrale, lieu d’un exil absolu, où se déroule une série d’actions, où se rencontrent tous les personnages exilés, où se nouent et se confondent les aventures individuelles et collectives.

‘“Il y a des gens qui sont des acteurs directement, qui participent à cette aventure chinoise […] Il y a des gens qui la mettent en scène.” 58

Dans ce roman, on a donc deux catégories de personnages: metteurs en scène et acteurs. Parlons d’abord des metteurs en scène. On peut en citer deux: Chessman et Lavenant. L’un est écrivain, et l’autre, homme de théâtre.

Chessman qui envisage d’écrire un roman gigantesque se considère comme un metteur en scène: “Il ne me reste plus qu’à mettre tout cela en scène.” (Ch 183) L’exemple de Chessman montre bien l’intention de l’auteur qui aspire toujours à représenter le monde par une théâtralisation de l’écriture. Pour lui, écrire un livre, c’est mettre en scène le récit et lui donner des couleurs, des images, des mouvements, le dynamisme, la vie …

Dans ce livre, Chessman se trouve impuissant à terminer son roman puisqu’il n’arrive toujours pas à maîtriser ses personnages, ni à organiser les scènes. La mise en scène devient une problématique, même un piège, dont Chessman ne peut sortir sauvé. De ce fait, incapables de dominer le monde par leurs idées, les personnages semblent tous des marionnettes.

Inspiré d’Antoine Vitez, le personnage de Lavenant joue un rôle important dans le livre. Il réussit à mettre en scène des pièces de Claudel telles que L’Otage, Partage de Midi, Le Soulier de Satin, Tête d’Or, etc. Lavenant tente de montrer qu’“il existe d’autres comédiens, d’autres metteurs en scène capables de monter autrement Claudel.” (Ch 91) Ce mot “autrement” révèle l’intention de cet homme de théâtre et celle de l’auteur. En fait, on revient toujours à la problématique du renouvellement et de la mise en scène. P.-J. Remy l’a déjà soulignée dans Comédies italiennes:

‘“Tout le théâtre que nous aimons est le fait d’hommes de théâtre qui créent de grandes et belles images: Pourquoi iraient-ils se risquer à jouer du Chayral ou du Dupont, alors qu’il y a Shakespeare, Molière, Tchekhov, Racine ou Marivaux? Il ne s’agit plus de dire quelque chose, mais de montrer.” (CI 114)’

Donc, à la question “comment montrer?” la réponse est: le faire “autrement”. Des pièces de Claudel à la nouvelle pièce concernant les événements de Tian An Men, Lavenant essaye de les monter à sa manière: “multiplier les lieux, les personnages et les intrigues sur la scène du monde qui va être sa Chine.” (Ch 542) Claudel a évoqué dans Tête d’Or l’aventure tragique de l’homme destiné à l’échec ou à la mort. La mise en scène des pièces de Claudel prédit-elle la défaite des personnages de notre auteur?

Le Soulier de Satin est considéré comme “l’histoire de toute l’humanité” (Ch 420), l’évocation des pièces de Claudel a probablement pour but de souligner le temps, de revenir à la Chine et d’établir un lien avec la nouvelle pièce de Tian An Men, dont les événements échouent comme tous les autres projets. “Il y a le théâtre, et le théâtre dans le théâtre …” (Ch 158). Chez notre romancier, tout est effectivement entrelacé dans le roman.

‘“Le théâtre doit s’engager dans la réalité s’il veut avoir les moyens et le droit de fabriquer des reproductions efficaces de la réalité” 59 . ’

Le théâtre est chargé de montrer la réalité, puisque chez P.-J. Remy, le théâtre est comme le lieu du réel, et la vérité théâtrale ne se trouve pas ailleurs, mais dans le visuel. Ainsi, Lavenant met en scène ce qui se passe à Pékin afin de montrer à temps le mouvement estudiantin. Le théâtre représente alors un monde à la fois réel et imaginaire, et l’auteur mêle la vérité à la fiction.

A travers des scènes qui évoquaient le souvenir et la nostalgie des personnages, et qui montrent également la technique du regard

rétrospectif, l’auteur essaie de mêler divers niveaux de temps, et de créer une superposition d’impressions empruntées à différentes époques. On assiste à des scènes évoquant la violence, l’explosion, l’assassinat, le meurtre, le terrorisme sanglant, la répression officielle, la guerre, l’amour. Ces scènes se déroulent simultanément à Hong Kong, à Pékin, à Londres, au Yémen, aux Etats-Unis, au Cambodge, en Algérie… La simultanéité des scènes révèle leurs rapports réciproques, et traduit l’intention de l’auteur de montrer la vérité et le monde réel.

Reprenons l’exemple du théâtre mis en scène par Lavenant. Les scènes se déroulent avec l’évolution des événements de Tian An Men, “sur cette scène qui devient à la fois un campus d’étudiants, la place Tian An Men et la scène entière du monde.” (Ch 643) Donc, la simultanéité sur une scène théâtrale a pour but de suivre de près la réalité et de souligner le tragique des événements. La scène expose et structure l’expérience de l’événement en offrant une sorte de modèle mécanique.

Le destin des personnages est également mis en relief par cette simultanéité. Simon et Guillaume vivent respectivement, l’un à Paris et l’autre, à Pékin. Mais leurs scènes vécues aboutissent finalement à l’échec commun. La transposition des scènes a pour fonction de faire revivre des souvenirs, des aventures, des événements historiques ou romanesques. On a des scènes extraites du Sac du Palais d’Eté: le séjour de Simon, Clawdia et Otrick dans un temple où s’est déchaînée la violence des militaires japonais (cf. Ch 461); la Révolution culturelle où des vieillards, des couples, des enfants, maltraités, battus, torturés, ou martyrisés saccageaient les paysages prestigieux d’une Chine millénaire, et où des gardes rouges ont fracassé des objets antiques; l’entretien du président Mao avec Simon …

Ces scènes historiques ou romanesques sont reproduites et transposées dans ce roman. L’auteur a probablement l’intention d’établir à partir du réel un lien entre le passé et le présent. Ces scènes sont réapparues comme les images d’un film, auxquelles l’auteur a redonné le mouvement, le son et la vie. Les images frappantes restent toujours.

Ayant vu de ses propres yeux la Chine sous la Révolution culturelle, l’auteur réécrit certaines scènes à partir de ses souvenirs et de ce qu’il a vécu. La réalité et la vérité sont mises en évidence. Le monde théâtral est en fait représenté par ces personnages et ces scènes réelles ou imaginaires. La simultanéité et la transposition de ces scènes contribuent à l’effet de théâtralité dans le roman.

A côté de Lavenant, le personnage Bernis est aussi metteur en scène. C’est un “homme de théâtre qui n’arrivait jamais à atteindre le sens dramatique” (A 61), mais qui a tenté de créer une figure idéale de femme représentée par Ava.

En fait, tous les personnages ont des traits d’acteur. Par exemple, quand Simon se trouve dans un cadre naturel, il se sent “dans un décor de théâtre” (Ch 161); Serge court de femme en femme, son comportement est comme celui d’un acteur: tantôt il crie, tantôt il rit, tantôt il pleure; Jean-François lit “quelques phrases à haute voix, faisant rouler les mots, comme un mauvais comédien dans un vieux théâtre” (Ch 339); Carros, déguisé en comte de Lautréamont (cf. Ch 409), joue le rôle du poète; à Pékin, “la gamine en foulard rouge […] était ainsi la figurante muette d’une sorte de théâtre.” (Ch 15) …

On se rappelle ici une phrase de Stewart: “On peut comparer un homme du monde à un acteur ou l’acteur à un homme du monde.” 60

Pour P.-J. Remy, cette comparaison pourrait se prolonger, c’est-à-dire que chacun joue, plus ou moins, un rôle théâtral puisque le monde devient théâtre. Dans l’oeuvre, nous trouvons des silhouettes de figures historiques, traités par l’auteur à la fois comme des acteurs de théâtre et comme des personnages de roman.

Relisons maintenant la présentation faite par le romancier lui-même à propos de ses personnages d’Orient-Express 2:

‘“Tous, d’ailleurs, ressemblaient à des personnages de films des années trente, romanciers en quête de sujet, diplomates désabusés ou étoiles ternies d’un cinéma oublié.” (O-E2 12)’

Dès le début de ce livre, l’auteur a annoncé la qualité de ses personnages en prédisant que le roman serait joué par eux. On sait qu’Orient-Express 1 ayant remporté un grand succès a passé à la télévision en six épisodes. De ce fait, le romancier voulait probablement, d’une part, présenter ses personnages comme acteurs pour qu’ils puissent continuer de jouer, d’autre part, insister sur l’alliance de la théâtralité et de la textualité. Que ce soit dans Orient-Express 1 ou 2, on a toujours des scènes rappelées et racontées par le vieil ambassadeur qui a vécu la guerre. C’est dans ces scènes que se sont révélés l’amour fidèle, l’héroïsme, la trahison, la violence …

Comédies italiennes se caractérise également par le jeu à la fois théâtral et textuel. On pourrait dire que tout le récit fonctionne comme un jeu mis en scène. La comédie constitue une matrice formelle. Le comédien anglais Peter et l’écrivain français Jean se sont joués l’un l’autre au moyen de lettres, dans lesquelles ils ont caché la vérité en inventant la pièce jouée sur la scène et le voyage effectué avec Antonia en Italie. En réalité, Peter qui était malade ne pouvait plus jouer sur la scène tandis que Jean a imaginé le séjour italien. Une fois leur masque enlevé, il n’y a plus de scène, seul le texte reste. “Le reste n’est que comédie, n’est-ce pas?” (CI 25) Jean l’a prédit dès le début à son ami Peter. La fin donne à reconnaître les enjeux réels: Peter s’est inventé un passé perdu tandis que Jean imagine un bonheur qu’il n’a pas et une Italie impossible. La réalité étant la plus forte, leurs masques sont finalement tombés. A-t-on remis en cause la comédie? Le romancier a plutôt tenté de créer, par le jeu de comédie, “le théâtre de [son] roman” (CEA 11). Sous le visage démasqué, c’est un retour à la réalité, à une représentation littéraire, un fruit d’une expression verbale. C’est une technique éprouvée, un goût pour le masque qu’il a conduit à ses conséquences.

Aria di Roma montre à la fois la scène de Rome et celle de la vie des personnages, à savoir une Rome à la fois lumineuse et sombre, et les personnages comme des comédiens. Rome exerce en fait une beauté scénique marquée par un décor de sculpture et de peinture. Le va-et-vient des personnages et leurs changements impliquent l’effet théâtral.

Dans ce roman, le saut théâtral du personnage de Bernard qui voulait imiter celui de l’Ange est très significatif. C’est une mort scénique que cet écrivain en mal d’écriture a choisie lui-même. Par le biais de ce geste théâtral, l’auteur a lié la beauté à la mort.

‘“Comédie! Comédie! Ils parlent tous de comédie. Et si je ne voulais plus la jouer, la comédie …” (ADR 371) ’

Voici la révélation de la comtesse Antonia qui se trouvait dans une comédie qu’elle jouait depuis longtemps, et qui a vu tant de scènes de théâtre. Son mari étant homosexuel, elle a noué une liaison avec l’ambassadeur de France qui est devenu le père de sa fille Diane. Malheureusement, la comtesse a été abandonnée d’abord par son amant français, et puis par le gardien de son palais en raison de son âge. Lorsqu’elle n’a plus voulu jouer, le secret de son palais s’est révélé.

Dans Annette ou l’éducation des filles, on voit une série de scènes: l’humiliation et le mauvais traitement que la mère d’Annette a reçus; le viol de la meilleure amie d’Annette par son professeur de piano; les bêtises que le nouveau mari de la grand-mère et le commissaire ont commises; la naïveté d’Annette qui s’est donnée au père de son ami pour aider celui-ci à obtenir une somme d’argent; l’attentat que Pierre a commis; l’arrestation de l’ami d’Annette …

Ces scènes constituent en partie les leçons qu’Annette a reçues et le cheminement qu’elle a parcouru de la province à Paris. On y trouve une couleur de libertinage, le patronage de Stendhal et de Balzac, la recherche de la passion. L’expérience des filles permet une ascension sociale. Elle force le destin et provoque la folie qu’Annette préfère à la raison. La folie devient une cause de l’échec puisqu’elle entraîne une éducation sentimentale manquée. Or, c’est justement à partir de l’échec qu’Annette s’éveille complètement.

Quant au Je-narrateur de Toscanes, il a retrouvé, grâce au voyage effectué en Toscane, le passé oublié et le rôle d’acteur:

‘“toutes les pièces que j’avais aimées sur toutes les scènes du monde me revenaient à la mémoire: seul au milieu de la place, j’en étais l’unique acteur.” (T 398)’

Il est clair que, pour un écrivain comme lui, retrouver le passé et le rôle, c’est remettre l’énergie et refaire le jeu dans l’écriture. En fait, tout le monde a besoin de jouer: qu’il soit l’écrivain ou le personnage, chacun a un rôle dans la vie ou dans le récit.

Le héros Julien trouvait dès le début “un véritable décor de théâtre” (VI 39) dans la ville N. A son entrée chez la comtesse Beker, Julien avait “l’impression qu’une mise en scène fastueuse avait été organisée à son intention” (VI 103), et il en est lui-même devenu l’un des principaux acteurs; son entrée était “en matière théâtrale” (VI 105). Tout le monde jouait la comédie dans cette ville d’art, où la vie des habitants était théâtrale et artificielle (cf. VI 244). Lorsque Julien n’a plus voulu jouer, il a été rejeté.

Dans Des Châteaux en Allemagne, le jeu théâtral a été confirmé par la comtesse Rivemalle et madame de Valberg-Hossein. Voici ce que la comtesse a dit au peintre Binet lors d’une soirée: “Ai-je bien tenu mon rôle dans ce charmant théâtre?”, “La comédie serait finie?”, “Remettons nos masques.” (CEA 102) Quant à Madame de Valberg- Hossein, incarnant la bonté, elle a donné à Binet des leçons:

‘“Ces ridicules petites grandes dames de Reudlingen qui n’ont à vous offrir que la grotesque comédie qu’elles se jouent à elles-mêmes.” (CEA 136) ’

Cependant, c’est à la fin du roman qu’on découvre le vrai visage de ces deux femmes: elles sont une seule et même personne (cf. 315). La comédie masquée a été pourtant déjà annoncée dès la rencontre du peintre avec le personnage du docteur. Binet a remarqué que:

‘“le chirurgien était le seul homme à visage vraiment humain qu’il ait rencontré depuis qu’il séjournait à Reudlingen” (CEA 96).’

Tous les autres personnages jouaient en fait la comédie en masquant leur vrai visage. Ainsi, jouer c’est, en produisant des signes ou en les répétant, tromper et imiter. Le masque même et l’expansion des signes visent à vivifier l’imaginaire du héros pris au piège. Le passage mentionné représente le cas typique où le personnage se trouve maître des signes et victime de l’imaginaire.

Par la bouche du metteur en scène Bernis, P.-J. Remy a affirmé: “Je cherche une façon nouvelle de raconter une histoire dans une structure théâtrale différente.” (A 124) D’après lui, “le théâtre est l’endroit où l’on peut voir le plus clairement les idées et les idéologies” (A 124). C’est pourquoi, dans Salue pour moi le monde, la scène est finalement tournée vers la salle: elle reflète le théâtre ou l’opéra qui exprime des idées et qui se donne dans la vie. L’auteur nous fait méditer non seulement sur ce qu’est la tragédie scénique, mais aussi sur le rapport de la scène avec le tragique réel de l’histoire humaine.

On pourrait dire que, dans la mise en scène des personnages que l’auteur nous propose, c’est plutôt celle des intellectuels, des artistes et des acteurs, dont les mécanismes fonctionnaires sont articulés. Qu’ils soient romanciers, peintres ou comédiens, ils veulent tous tracer des signes et y retrouver le geste essentiel de la création. Le monde est en fait observé, présenté et raconté à travers eux. L’image du théâtre, qui est mise en recherche, en fuite, en destruction ou en renouvellement, se heurte à une représentation. Le monde étant comme un théâtre, le romancier présente sans cesse la parodie d’une société, d’une génération ou d’une époque. L’oeuvre sert en fait à illustrer une certaine importance du théâtre, mais aussi le caractère réitératif du jeu: “raconter” tout dans le roman; assumer par la théâtralisation l’absence qu’implique l’écrit, sa dualité possible.

Notes
57.

cf. Entretien avec P.-J. Remy du 2 juillet 1993, p.427.

58.

cf. Entretien avec P.-J. Remy du 2 juillet 1993, p.426.

59.

Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre II, L’Arche, 1967, p.19

60.

Philip Stewart, Le Masque et la parole, José Corti, 1973, p.84.