Somme toute, dans ce système, les antonymes se valent et le texte retient celui qui s’accorde le mieux avec la tonalité dominante du poème : « ‘Le chant intérieur s’élève, il choisit les mots qui lui conviennent ’»1773. Mais si l’un peut se substituer à l’autre, qu’en sera-t-il de leur cohabitation et plus précisément quelles formes de coexistence le discours paradoxal va-t-il leur proposer ?
Dans un entretien avec Octave Nadal, Supervielle se félicitait d’avoir, grâce à la poésie, pacifié ses monstres, notamment ceux qui, tirant à hue et à dia, provoquaient la division ou la dispersion : « ‘Poète, j’ai apprivoisé mes monstres, tant bien que mal’ »1774. Cependant il ajoutait aussitôt : « ‘Je les ai domptés mais parfois je reçois un coup de patte dans ma cage’ ». Bref, si la poésie, par nature, tend à apporter la paix intérieure, elle ne réussit pas toujours dans ses entreprises.
Les séquences paradoxales l’attestent, les tentatives de conciliation entre désir et réalité peuvent échouer : on se souvient par exemple de « ce qui est devenu sillage de quelques secondes par goût fondamental de l’éternel »1775. Parfois aussi, le conflit entre principes antinomiques ne se résout pas sans difficultés. Ici la complétude n’exclut pas le manque :
là, la synthèse de l’être et du non-être s’avère problématique, de l’aveu même de l’énonciateur :
Ailleurs, la réunion d’éléments antagonistes implique un tel déséquilibre, une telle inégalité, que l’un des deux termes de l’opposition voit son existence menacée. C’est le cas lorsque l’Atlantique « ‘s’allonge dans la chambre de chauffe » et « ’ ‘s’annexe sa flamm’ ‘e si terrestre’ »1778. Un si grand déséquilibre est évidemment un obstacle à la réconciliation des contraires. Ainsi, quand la Nuit, « ‘convertie en femme’ » s’expose au grand jour, loin d’en retirer la sérénité espérée, elle se retrouve ‘« tremblante au soleil comme une perdrix’ »1779.
Enfin, des résistances générées par le modèle dualiste sous-jacent peuvent entraver la réunion des contraires et le paradoxe en témoigne en revêtant la forme interrogative, évidemment moins énergique que l’assertion :
Ce que permet le paradoxe, c’est donc, à proprement parler, une tentative de réconciliation qui n’est pas nécessairement couronnée de succès. D’ailleurs, le poète sait bien qu’en la matière, rien n’est jamais acquis. ‘« Le motif de la création est chez moi la ’ ‘tentative’ ‘ de surmonter un certain chaos intérieur’ », confie-t-il à Aimé Patri1781 et dans « ‘En songeant à un art poétique’ », il a cette image pour illustrer son propos : ‘« Je ’ ‘m’essaie’ ‘ à faire une ligne droite avec une ou plusieurs lignes brisées ’»1782. Même prudence au sujet de la nuit : « ‘j’aspire’ ‘ à [y] faire pénétrer la lumière’ »1783. Et quand il s’agit de l’état de « confusion » d’où naît le poème et des clartés qu’il se propose d’y jeter, Supervielle emploie le verbe tâcher pour distinguer l’objectif du résultat, sur lequel il ne se prononce pas : ‘« Je ’ ‘tâche’ ‘ d’y mettre des lumières’ »1784. Ainsi convient-il de nuancer le discours critique trop optimiste qui présente Supervielle comme un magicien de la réconciliation1785. Michel Collot s’y est employé1786, évoquant tantôt « ‘la ’ ‘recherche’ ‘ d’une harmonie’ »1787, tantôt un « ‘effort’ ‘ de liaison’ »1788 ou « ‘le ’ ‘désir’ ‘ d’harmoniser deux signifiés antithétiques »’ 1789.
Cela dit, si la conciliation n’est pas acquise d’emblée, elle reste l’enjeu principal de l’écriture poétique :
‘J’écris pour harmoniser des dissonances intérieures, pour faire taire le tumulte et le désordre de l’inertie. [...] J’écris pour me réconcilier avec moi-même. Je vais au-devant de mon obscurité pour en faire de la lumière. Tant pis si elle est parfois pantelante !1790 ’Pour introduire dans le monde poétique l’équilibre et l’unité, plusieurs stratégies vont coexister. D’abord, le paradoxe peut exprimer la complémentarité, c’est-à-dire la condition de l’unité, en instaurant un dialogue entre le même et l’autre. Ainsi, quand Dieu crée la femme, il la situe par rapport à l’homme en respectant également les principes d’identité et d’altérité :
On le voit, le texte met à profit « ‘le ’ ‘principe du tiers inclus’ »1792 — en même temps, il est vrai, que la légère ambiguïté de comme toi, qui n’implique pas ici une identité parfaite — pour faire coexister deux principes opposés.
La séquence paradoxale peut aussi mettre l’accent sur la dualité — voire sur la multiplicité — dans l’évocation d’un être, d’un lieu ou d’un objet clairement désigné par un terme englobant. Dans ce cas, le paradoxe articule un niveau inférieur reflétant les oppositions ou les incompatibilités et un niveau supérieur où une entité à la fois une et complexe recouvre les tensions sous-jacentes. Par exemple, l’apostrophe « France » subsume la double invocation antinomique « ‘Ô prisonnière, ô souveraine’ »1793 ou, si l’on préfère, l’entité l’emporte sur ses qualités contradictoires. De même, arbre englobe les « contorsions » des branches et « l’immobilité » du tronc1794 et Paris réunit ‘« son brouhaha de chars mérovingiens, ses carrosses dorés, ses fiacres, ses automobiles de tous les âges’ »1795.
Une autre démarche de conciliation proposée par le paradoxe induit le dépassement du modèle symétrique. Ainsi, l’antilope des Amis inconnus, face au tigre effrayé, n’inverse pas la situation canonique, mais
Il va sans dire qu’un tel comportement a plus de chances de générer de l’harmonie que le simple renversement d’une situation canonique.
Les séquences paradoxales peuvent également témoigner d’une grande complicité entre les contraires :
Le poète estimait d’ailleurs que sa poésie avait pour vocation de provoquer des réconciliations de cette nature :
Mais ces réunions d’éléments antinomiques, si intimes soient-elles, s’arrêtent généralement en deçà de la fusion, laquelle risque fort de dégénerer en confusion :
L’objectif, nous le savons, n’est en effet pas que chaque composant perde son identité. Le poète n’est pas prêt à un tel sacrifice. « ‘Je me fais l’effet d’un voyageur qui voudrait ’ ‘tout’ ‘ emporter avec’ soi », écrit-il à Valery Larbaud1801 et il confirmera dans « ‘En songeant à un art poétique’ » : ‘« La poésie est pour les poètes l’art de ne se priver de rien’ »1802. Mais alors, si l’unité n’implique pas la dissolution des éléments dans le tout, comment va-t-on l’atteindre ? Soucieux de réconcilier les parties en présence en ménageant chacune d’elles, Supervielle ne dédaigne pas le compromis, qui, s’il est bien amené, conduit à une forme d’unité où l’ambivalence est admise. Le mot compromis apparaît deux fois dans la même page, notamment quand il s’agit d’arbitrer ‘« entre le clair et l’obscur, le rêve et la réalité, l’humain et l’extra-humain, la raison habituelle et le délire poétique’ »1803. Bref, l’objectif est que chaque partie trouve son compte dans l’opération. Le compromis consistera donc en des ajustements rendus nécessaires par le contexte immédiat et par l’élément « dissonant ». Ainsi, dans :
tombeau conserve sans nul doute le sème lieu clos, mais le trait qui renferme un mort est modifié sous la pression du contexte (cf. « maternel », « vivant ») pour devenir qui évoque la mort ou, plus précisément, qui la contient en germe.
Mais en dépit de ces ajustements ponctuels, on peut craindre que de tels compromis restent fragiles, toujours exposés à des renégociations :
‘Entre [deux] postulations contradictoires, chaque état et chaque oeuvre propose un compromis plus ou moins satisfaisant, toujours susceptible d’être remis en cause par un travail ultérieur.1805 ’Il faut donc s’attendre à des équilibres précaires, à une harmonie constamment menacée et donc toujours à reconquérir au prix de nouveaux arrangements. Le recours au paradoxe s’en trouve justifié, puisque par nature il reflète et la tentative de conciliation et le compromis qui en résulte, il répond à la fois aux motivations et aux enjeux du geste poétique.
On voit donc à quelle forme d’unité le paradoxe « conciliateur » (du type « la chanson du silence »1806, « Les Amis inconnus », etc.) va pouvoir prétendre. Les contraires et les contradictoires ne s’y mêleront pas au point d’y perdre leur spécificité, aucun élément ne sera sacrifié à l’autre ni même à leur essence commune. Conciliation et réconciliation ont des visées beaucoup plus pragmatiques : il s’agit, non pas de tendre vers une hypothétique fusion, mais de dépasser les incompatibilités pour que règne la cohésion au niveau supérieur de l’ensemble englobant — c’est-à-dire du poème — et qu’à travers lui, l’univers poétique gagne en homogénéité et en harmonie.
En réconciliant des termes antithétiques, le paradoxe exprime aussi l’ambivalence de l’expérience créatrice. Plus précisément, les séquences « conciliatrices » en viennent à jouer le rôle de signes poétiques qui donnent à voir une unité en train de se construire, en procès. Le lecteur assiste à travers elles à la recherche d’un équilibre entre les contraires ou les contradictoires. À l’intérieur de ces signes s’instaurent des échanges qui d’ordinaire ne menacent pas l’autonomie des éléments. Ainsi dans « la chanson du silence », l’un et l’autre terme de l’oxymore gardent leur individualité : le silence n’est pas nié par le premier élément de la formule, seulement il est doté d’une spécificité mélodique et rythmique, et la chanson sans doute ne s’entend plus, mais elle persiste, avec ses variations. Les mots ont échangé des traits sémiques sans renoncer à leur sémantisme, mais en le réorganisant compte tenu du contexte immédiat :
Bref, la cohésion ne va pas sans le respect de chacune des parties. Ceci, d’ailleurs, explique partiellement les nombreuses procédures d’atténuation envisagées plus haut, qui ont pour effet de justifier les différents composants du paradoxe. Certes, on peut avoir le sentiment que dans les formes faibles les dés sont pipés, du fait de la transparence et de l’univocité des formules. Sous le titre « Arbres dans la nuit et le jour »1807, le premier substantif de ‘« candélabres de la noirceur’ » ne peut en effet que renvoyer par métaphore à la silhouette des arbres et le second à leur couleur dans la nuit. Où est donc l’opposition à réduire si les deux termes relèvent en fait de champs notionnels distincts ? Le paradoxe ne résulterait-il pas d’un trompe-l’oeil ? Mais poser ces questions ne fait que déplacer le problème, car pourquoi ce trompe-l’oeil ? Impossible, en effet de considérer le paradoxe de surface comme une forme stylistiquement neutre et la séquence la plus transparente n’est pas l’équivalent de sa « ‘traduction’ » en langage non figuré. On n’écrit pas indifféremment ‘« le maternel tombeau vivant’ »1808 ou le ventre maternel. Certes, nous l’avons vu, tombeau insiste sur l’enfermement, mais il ne cesse pas pour autant d’évoquer la mort, à laquelle l’obscurité et la nuit, présentes dans le contexte, sont d’ailleurs liées métonymiquement. Du reste, associé aux deux adjectifs maternel et vivant, il lie étroitement la mort et la vie, mais aussi la mort et la mère, comme pour faire écho à la tragédie personnelle du poète. Bref, situé au coeur de la séquence, il imprime la marque de la mort aux origines de la vie. On le voit, même le paradoxe le plus « atténué » peut contribuer au rapprochement des contraires.
Ainsi, grâce à l’effacement des limites dans le système des signifiés, le texte atteint dans les paradoxes conciliateurs un « ‘point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement’ »1809, mais ce point est aussi celui où ces contraires négocient leur cohabitation dans le respect mutuel. Cela dit, malgré le travail de sape exercé sur le code commun par certaines séquences, malgré l’élargissement du champ des possibles et la mise en place d’une ‘« logique “fantastique”’ »1810, l’opération de (ré)conciliation ne réussit pas toujours. Elle avorte en effet lorsque les schémas dualistes restent prégnants et que la dualité refuse de s’assouplir pour se muer en ambivalence. Le premier des enjeux reste néanmoins l’unité. Certains paradoxes en manifestent le besoin profond et d’autres s’en approchent en laissant à chaque élément suffisamment d’autonomie pour que s’exprime l’ambivalence de l’expérience et du langage poétiques. En définitive, plutôt qu’une unité fusionnelle qui dissout en elle ses composants et qui représente donc un sacrifice douloureux en même temps qu’une menace pour les repères existentiels du poète, le paradoxe conciliateur a pour fonction de promouvoir la dualité dans l’unité, autrement dit l’ambivalence. Ainsi contribue-t-il à l’avènement de la beauté et de l’équilibre, lesquels n’excluent pas le charme plus secret de la rêverie. Car tel est le pouvoir de Venise, mais aussi de la poésie, qui lui ressemble :
‘Elle sait, comme les poètes, l’art de réconcilier les contraires ; source peut-être de sa beauté, de sa rêverie, de son équilibre inépuisables1811.’« En songeant à un art poétique », Naissances, p. 563.
« Conversation avec Supervielle », op. cit., p. 264-265.
« La Mer », Oublieuse mémoire, p. 516.
« Figures », Les Amis inconnus, p. 303.
« Le Petit Bois », 1939-1945, p. 414.
« Paquebot », Débarcadères, p. 124.
« Visite de la nuit », Les Amis inconnus, p. 345.
« L’Ironie », L’Escalier, p. 579.
« Entretien avec Jules Supervielle sur la création poétique », revue citée, p. 9.
Naissances, p. 561.
Aimé Patri, revue citée, p. 8.
« En songeant à un art poétique », Naissances, p. 561.
Citons à titre d’exemple ce jugement d’Alain Bosquet formulé à la deuxième personne : « Vous êtes venu nous dire que tout est merveille, depuis ce bout de pain moisi jusqu’aux comètes que nous ne verrons pas. Vous avez changé notre peur en enchantement, notre existence en surprise perpétuelle, notre mort en énigme parfumée » (cité par Robert Sabatier, op. cit., p. 360). De même, Étiemble évoque dans un entretien avec Supervielle sa « faculté quasi-divine de concilier l’inconciliable ». Notons que la réponse du poète est moins claironnante : « Je voudrais toujours réconcilier tout le monde » (Étiemble, op. cit., p. 259).
Il est vrai — et ceci ne nous surprendra pas concernant Supervielle — qu’à ce courant optimiste répond dans le discours critique un courant pessimiste. Moins abondant que le premier, il vient néanmoins le tempérer. Ainsi, Henri Fluchère diagnostique un « irréalisable désir d’unité » (French Studies, vol. IV, 1950, p. 349) et Michel Veloppe, dans un article intitulé « Supervielle écartelé », estime que la personnalité du poète est « divisée dans son essence la plus intime, éparpillée au vent d’un esprit qui cherche en vain à se rassembler » (Regains, n° cité, p. 51).
Michel Collot rejette en effet « l’image affadie d’un doux poète, plutôt inoffensif, transmise par une certaine tradition critique [...]. Cette “douceur” a été en fait conquise sur de fortes pulsions agressives et sur une tendance dépressive qui n’ont cessé de menacer l’équilibre intérieur du poète » (La matière-émotion, P.U.F., 1997, p. 131).
Op. cit., p. 110. C’est nous qui soulignons, ici comme dans les deux citations suivantes.
Op. cit., p. 151.
Op. cit., p. 119.
Note manuscrite citée par Michel Collot, op. cit., p. 154.
« Dieu crée la femme », La Fable du monde, p. 358.
Mariana Tutescu, art. cité, p. 88. C’est l’auteur qui souligne.
« France », 1939-1945, p. 415.
« L’Arbre », Les Amis inconnus, p. 343.
« Paris », Naissances, p. 554.
« L’Antilope », p. 334.
« Soir créole », Poèmes, p. 104.
« Plein de songe mon corps, plus d’un fanal s’allume... », Les Amis inconnus, p. 325.
« Il est place en ces vers pour un jour étoilé... », 1939-1945, p. 462.
« L’Escalier », L’Escalier, p. 572.
Lettre datée du 14 décembre 1925, Arpa, n° cité, p. 60. C’est l’auteur qui souligne.
Naissances, p. 567.
« Éléments d’une poétique », Valeurs, n° 5, Le Caire, avril 1946, p. 31.
« L’obscurité me désaltère... », La Fable du monde, p. 377.
Michel Collot, op. cit., p. 112.
« D’où vient cette immense douceur... », Comme des voiliers, p. 37.
1939-1945, p. 432.
« L’obscurité me désaltère... », La Fable du monde, p. 377.
André Breton, Second manifeste du surréalisme, in Manifestes du surréalisme, coll. « folio / essais », n° 5, Gallimard, 1996, p. 72-73.
Jules Supervielle / Étiemble, Correspondance (1936-1959), op. cit., p. 78.
« Venise », Le Corps tragique, p. 647.