2. Le paradoxe dans la genèse du poème

Par ailleurs, certaines séquences paradoxales apparaissent durant la genèse du poème. Ces quatre vers, par exemple :

ne comportaient aucun paradoxe avant l’édition de 1932. Celle de 1925 proposait :

De même, dans « Je suis une âme qui parle... », le poète avait écrit « Agenouillée sur le sol »¹⁸²⁶ avant d’opter pour « Agenouillée sans genoux »¹⁸²⁷. Quant à l’interrogation paradoxale des « Amis inconnus » :

elle s’est préparée à travers les formes suivantes :

Bref, le paradoxe n’apparaît pas toujours d’emblée. Peut-on en conclure qu’il constitue l’une des visées, voire l’un des enjeux de l’écriture poétique ? Ou pour le dire autrement, le poème tendrait-il vers un discours paradoxal au cours de sa genèse ? À vrai dire, le texte, envisagé globalement, ne suggère nullement cette interprétation. En effet, si certains paradoxes apparaissent en cours d’élaboration, d’autres, beaucoup plus nombreux, disparaissent dans le même temps. Les titres, déjà, le montrent bien. « L’Escalier » a remplacé « L’Hermétisme transparent » ¹⁸³⁰, un fragment de « La Lenteur autour de moi... » s’est d’abord intitulé « ‘Bruit qui n’est pas pour l’oreille’ »¹⁸³¹ et Supervielle, avant d’opter pour « Alter ego », a hésité entre « Silences à deux voix » et « ‘Dialogues du solitaire’ »¹⁸³². À l’intérieur des poèmes aussi, de nombreuses séquences paradoxales ont été écartées. L’un des brouillons d’« ‘Une étoile tire de l’arc’ » évoquait une « ‘douce horreur’ » qui finalement ne sera pas retenue¹⁸³³ et un manuscrit de « Coeur » contenait plusieurs séquences disjonctives (une « ‘île sans rivages’ »¹⁸³⁴ y répondait à des « ‘nuages sans ciel’ »¹⁸³⁵ tandis que l’énonciateur déclarait : ‘« Vous me chassez au loin / Et pourtant je suis vous’ »¹⁸³⁶) auxquelles le poète renoncera. L’un des premiers états du ‘« Sillage’ » proposait des « ‘eaux sans eaux’ »¹⁸³⁷, un brouillon de « La Rêverie », un ‘« pays sans eau, pays sans feu ni lieu / Et pays sans amour sans vous-même ni moi’ »¹⁸³⁸ et un manuscrit du « Nuage », ce chassé-croisé : ‘« Les arbres s’envolent et les pigeons restent’ »¹⁸³⁹. Tous ces paradoxes disparaîtront, de même que, ici et là, un « ‘orage sans tonnerre’ »¹⁸⁴⁰, un ‘« vivant tombeau’ »¹⁸⁴¹ et ‘« ces modèles qui sans bouger d’un seul pas / Avançaient vers leur peintre’ »¹⁸⁴². Seront également écartés ces vers tirés d’un manuscrit du « ‘Galop souterrain » : « Notre sort est de galoper / Comme ils disaient à perdre haleine / Mais sans haleine et sans coursiers’ »¹⁸⁴³. Bref, le paradoxe ne peut être tenu pour une fin en soi, puisqu’il s’efface à maintes reprises pendant l’élaboration du texte. Gardons-nous cependant de généraliser, car toutes les séquences ne connaissent pas le même sort : les formes les moins stables sont en effet les paradoxes marquant une ambiguïté dysphorique, ceux qui vident de toute substance la matière poétique ou en expriment la volatilité, ou ceux qui disent la coupure intime, l’inadéquation, l’absence. En d’autres termes, les plus exposées sont les séquences dissociatives, ce qui n’a rien de surprenant si l’on admet que la création poétique a pour enjeu de rendre plus habitable un univers menacé.

Cela dit, bon nombre de paradoxes dysphoriques se sont maintenus jusque dans la dernière version publiée. Ceci nous interdit toute opposition tranchée. Au fond, si le paradoxe s’avère étroitement lié à l’écriture poétique (d’où sa fréquence plus élevée dans l’avant-texte que dans la version définitive), son maintien dépend sans doute de sa nature, mais aussi de la dynamique et des enjeux spécifiques du poème où il s’inscrit. C’est en effet selon la tonalité dominante du texte que le poète conserve ou écarte au cours de sa genèse telle ou telle forme en soi menaçante ou dissonante. Du reste, il apparaît dans les exemples ci-dessus que certaines formes rejetées étaient moins explicites, qu’elles assuraient moins bien leur fonction que celles qui les ont remplacées : « Silences à deux voix », par exemple, est plus allusif qu’« Alter ego » et L’Hermétisme transparent n’entretient qu’un rapport très indirect avec les poèmes du recueil. On aura aussi remarqué que, dans leur grande majorité, les paradoxes supprimés devaient initialement figurer dans les recueils de la maturité. Il faut donc aussi mettre en relation ces effacements avec le souci de cohérence qui, dans l’ensemble, est allé croissant chez le poète.

Par ailleurs, la comparaison des différents états du poème révèle des paradoxes génétiques ou paradigmatiques dont les éléments sont les versions successives d’un même vers ou d’un même fragment. Ainsi, avant d’aboutir à cette forme :

le poète a hésité entre de nombreuses variantes, dont certaines se situent aux antipodes de la version définitive :

En somme, aux courbes, à l’enchevêtrement, aux effleurements à peine perceptibles, à l’errance, se sont substituées la verticalité, la fermeté et la netteté, de même que l’étonnement à l’angoisse. Et ce n’est pas tout : la même strophe a connu bien d’autres transformations paradoxales, analysées ici par Michel Collot :

‘Les premières formulations sont presque diamétralement opposées à celle qui l’emportera dans les versions imprimées du poème. L’univers, plein de « présences » « vagabondes », y apparaît livré à l’instabilité et au désordre : il se présente comme un inextricable « lacis » qui plonge l’esprit dans les « transes » ou la « démence ». La tonalité affective liée à ces images est des plus sombres : elle est dominée par l’« angoisse », et peut aller jusqu’à l’« horreur ». Ratures et réécritures témoignent de l’effort du poète pour « adoucir » ces « démences vagabondes », jusqu’à les rendre « exquises », ou pour substituer aux « transes » des « offrandes ».¹⁸⁴⁷ ’

La même logique est à l’oeuvre dans « Insomnie » lorsque le verbe aggraver est remplacé par son antonyme dans la version définitive :

Dans « Tu t’accuses de crimes... », le phénomène s’inverse : cruauté est par deux fois préféré à douceur, sans doute sous l’effet de la culpabilité qui domine le poème :