1. Le paradoxe comme pratique signifiante

Au regard de la signifiance, il apparaît d’abord que la séquence paradoxale possède un fonctionnement particulier, relevant d’une logique distincte de celle qui structure la signification. L’analyse d’un distique d’Éluard par Michael Riffaterre peut ici s’avérer éclairante. Ce dernier formule sur les vers :

De tout ce que j’ai dit de moi que reste-t-il

J’ai conservé de faux trésors dans des armoires vides¹⁸⁸⁰

le commentaire suivant : « En fait, le texte n’est pas référentiel : la contradiction existe seulement au plan de la mimésis »¹⁸⁸¹. Ce vers de Supervielle :

Pêcheur d’illusions sur des rives taries¹⁸⁸²

relève de la même analyse. Sous l’angle de la signifiance, en effet, le deuxième élément ( « sur des rives taries ») n’entre pas en contradiction avec le premier. Au contraire, il s’ajoute à lui et l’inadéquation est marquée deux fois (par illusions et par taries) si bien que l’accumulation, la redondance l’emportent sur la contradiction. Niveaux mimétique et sémiotique ont enclenché des processus radicalement différents.

Du reste, la valeur des mots se ramifie et devient plurielle dans l’ordre de la signifiance : ils « ‘sont moins des unités sémantiques que des arbres d’associations’ »¹⁸⁸³. Dans les séquences paradoxales, le phénomène est accentué par le voisinage de termes à première vue contradictoires. L’idée que « ‘le pluriel est d’emblée au coeur de la pratique signifiante »’ ¹⁸⁸⁴ dans le texte défini comme un « ‘espace polysémique où s’entrecroisent plusieurs sens possibles ’»¹⁸⁸⁵ ne peut rester sans effet sur la lecture de la séquence étudiée plus haut : ‘« maternel tombeau / Vivant’ ». On l’a dit, la juxtaposition maternel + tombeau laisse entrevoir un lien entre la mère et la mort — que le lecteur perçoit d’autant mieux, il est vrai, qu’il connaît l’histoire personnelle du poète. Bref, la séquence permet un aperçu sur l’« ‘autre scène : celle que l’écran de la structure cache, et qui est la signifiance’ »¹⁸⁸⁶. Le plan symbolique se double donc d’un autre plan entièrement régi par le ‘« procès du sujet’ »¹⁸⁸⁷, où ne cesse de se rejouer la perte capitale ici reflétée par « ‘maternel tombeau’ ». Si la signifiance peut être définie comme « ‘la capacité du signe à se combiner avec d’autres signes’ »¹⁸⁸⁸, à l’évidence le paradoxe conjonctif en est une des manifestations les plus accomplies. D’autres schémas paradoxaux se prêtent à une analyse du même type. Il est en effet permis de penser qu’à travers la récurrence des oxymores privatifs en sans, le sujet de l’énonciation se constitue autour d’un manque central : dans le champ de la signifiance, ‘« à la fois verbal et pulsionnel’ »¹⁸⁸⁹, se redisent sous la forme de ces « ‘“rejetons” de l’inconscient’ »¹⁸⁹⁰ l’arrachement, la béance ouverte par la séparation de deux êtres que le plan mimétique nous présente comme « ‘si rivés tous les deux qu[’ils] euss[ent] dû mourir ensemble ’»¹⁸⁹¹.

Par ailleurs, une séquence peut apparaître paradoxale dans l’organisation de ses signifiants. On se souvient de ces exemples présentés dans les deuxième et troisième chapitres :

Dans le silence ailé de notre envol sans ailes¹⁸⁹²

Comme il baisse la tête et comme ses paupières

[...]

Battent, battent comme des papillons de pierre¹⁸⁹³

Le niveau phonétique y déroule une « partie » signifiante qui se fait entendre contre la signification. Certes, sur le plan mimétique le mouvement persiste malgré les obstacles, mais la tension reste vive : en effet, ni l’absence d’ailes, ni la référence à la pierre n’induisent le mouvement, envol ou battement, que les sonorités se plaisent à évoquer. Autrement dit, l’autonomie paradoxale du niveau phonétique — qui renforce le pôle mouvement face au pôle immobilité — contribue à la pluralité signifiante¹⁸⁹⁴ .

De même, la prosodie peut être à l’origine d’une tension signifiante. « Céleste apocalypse »¹⁸⁹⁵, on s’en souvient, déroule un rythme sautillant qui contribue à l’organisation plurielle du sens. En se répétant, l’unité prosodique entre en interaction avec le niveau symbolique et laisse poindre un sujet sans doute compatissant mais qui perçoit derrière l’horreur le caractère dérisoire des agissements humains, ou plus exactement un sujet dont cette perception se construit au fil du poème. Quant à « L’Oiseau »¹⁸⁹⁶, il exprime une incompréhension et une cruauté ravageuses dans le cadre harmonieux de l’alexandrin. Le rythme, par la tension qu’il provoque et la pluralité signifiante qu’il induit, participe à la production du sens. ‘« Un seul signifiant multiple, structurel, qui fait sens de partout’ »¹⁸⁹⁷ s’élabore et la polysémie s’installe selon un modèle paradoxal, ce qu’exprime bien ce commentaire de Maurice Blanchot : « ‘Dialogue presque terrible dans sa douceur’ »¹⁸⁹⁸. Parallèlement à la violence — cinglante, même si son expression reste elliptique —, le rythme témoigne que l’ordre et la régularité n’ont pas de valeur intrinsèque. Plus précisément, c’est par son interaction avec la mimesis qu’il « fait sens », par son « discours » face aux pulsions destructrices inscrites au plan sémantique, par la régularité formelle qu’il introduit dans un scénario d’incompréhension et de brutalité. La polysémie se prouve en acte, comme le mouvement en marchant, pourvu que l’on accepte d’entendre les signifiants dans leur multiplicité et « ‘sans les hiérarchiser’ »¹⁸⁹⁹.

Dans « ‘Oreilles d’âne, trompe de boeuf et paturons’ »¹⁹⁰⁰, le rythme, à peu près régulier et qui plus est, souligné par des rimes, provoque une tension similaire avec la mimesis :

‘L’extraordinaire diversité des objets partiels évoqués par le poème est [...] compensée par son unité musicale et structurale, qui repose sur un système parfaitement classique de douze alexandrins, régulièrement césurés et rimés.¹⁹⁰¹ ’

Il s’élabore en effet au fil des vers un modus vivendi avec les forces du désordre, qui, tout en se manifestant crûment sur le plan mimétique, subissent par le rythme et la rime un détournement de toute évidence signifiant. Tout se passe alors comme si la dislocation suscitait une sorte de longue comptine dont le caractère ludique permettrait au sujet de mettre en scène sans trop de douleur sa propre débâcle intérieure :

Et puis moi, tout en foie, en rognons, en poumons,

En coeur, dents et tendons, en nerfs, en pantalons.