2. L’enchevêtrement du positif et du négatif

En somme, conformémént à la définition de la signifiance que donne le dictionnaire de Webster ( ‘« implications latentes et subtiles de quelque chose par opposition à son sens explicite ’»¹⁹⁰²), le poème développe des signifiants multiples et divergents, voire contradictoires. Loin de se mettre au service de la signification en redoublant le plan mimétique, c’est-à-dire en l’illustrant chacun à sa manière, ils introduisent une pluralité génératrice d’oppositions.

D’abord, le modèle conjonctif peut produire une opposition en associant des mots qui renvoient à deux états différents du texte. On a vu combien un poème se transforme durant sa genèse et que sa version définitive se situe parfois aux antipodes de l’avant-texte. Cependant, les pulsions primaires ne sont pas toujours éradiquées. Certaines sont seulement « ‘édulcoré[es]’ »¹⁹⁰³ et le texte peut donner à lire conjointement les deux discours : celui auquel parvient le poète en apprivoisant ses terreurs ou ses pulsions et celui de l’avant-texte, plus proche de l’inconscient. Rappelons-nous par exemple la deuxième strophe d’« ‘Une étoile tire de l’arc’ » :

Elle se terminait initialement par « Dans le vertige intérieur ». En dépit du patient travail de transformation auquel ont été soumis les traits dysphoriques des premiers jets, vertige se maintient jusque dans la version définitive à côté d’un terme euphorique (douceur). Même phénomène dans « Montevideo » où ‘« se fiait à l’air étendu’ »¹⁹⁰⁵ a succédé à « ‘s’effrayait de l’air étendu’ »¹⁹⁰⁶ : en effet, si grâce au changement de verbe la confiance a remplacé la frayeur, l’adjectif subsiste alors qu’il évoque chez Supervielle une immensité souvent génératrice d’agoraphobie. En somme, le texte conserve des traces de sa production, de son histoire¹⁹⁰⁷, et en combinant des termes issus des différentes phases de sa genèse, il tresse des marques positives et négatives.

Ce tressage se retrouve dans les derniers vers de « ‘Toujours sans titre’ »¹⁹⁰⁸ ou encore dans la formule « ‘Pleurer de joie c’est pleurer de tristesse’ »¹⁹⁰⁹. Dans les deux cas, manifestement, le geste poétique « ‘réunit ’ ‘simultanément’ ‘ le positif et le négatif ’»¹⁹¹⁰. Mais il y a plus. Citant Platon, Julia Kristeva considère que « ‘le signifié poétique¹⁹¹¹ est cet espace où “le Non-Être s’entrelace à l’Être, et cela d’une façon tout à fait déroutante” ’»¹⁹¹². Parmi beaucoup d’autres, les séquences :

répondent à cette définition. De même « ‘vagues sans eaux »¹⁹¹⁵, « marée [...] sans la mer ’»¹⁹¹⁶ ou « ‘Croire sans croire’ »¹⁹¹⁷. Dira-t-on pour autant que cette négativité liquide le sujet, que « ‘[d]ans cet espace autre où les lois logiques de la parole sont ébranlées, le sujet se dissout’ » et que ‘« c’est le heurt de signifiants s’annulant l’un l’autre qui s’instaure’ »¹⁹¹⁸ ? Tout au plus pourrait-on citer à l’appui de cette analyse ‘« Quand le soleil... — Mais le soleil qu’en faites-vous...’ »¹⁹¹⁹ et naturellement « Alter ego »¹⁹²⁰, où les deux discours contradictoires s’entrelacent jusqu’à ce que le double l’emporte sur le premier énonciateur au terme d’un processus de contradiction systématique dont la visée ultime pourrait bien être la déconstruction du sujet. Mais en règle générale, chez Supervielle, le sujet ne se perd pas dans la pratique du paradoxe, il se cherche. Complètement investi dans la quête de soi et de son unité, il ne disparaît pas pour autant dans l’opération. Certes, la pluralité des signifiants ne garantit pas le succès et la quête peut tourner court. Néanmoins, le paradoxe constitue volontiers un essai de totalisation :

Cette totalité s’éprouvant de préférence à travers un mouvement d’alternance, la séquence paradoxale devient balancement. Les structures duelles doivent en effet être parcourues, puisque l’unité est désirable seulement si elle émerge de la dualité, ou plus exactement si elle est la dualité saisie dans un seul et même « geste ». Le rythme joue donc un rôle capital, notamment lorsqu’un groupe rythmique correspond à une séquence sémantiquement bipolaire (cf. ci-dessus, v. 3 et 4) ou pour le dire autrement, quand la même unité prosodique contient deux antonymes.

Selon Roland Barthes, la signifiance, « ‘place le sujet (de l’écrivain, du lecteur) dans le texte [...] comme une “perte” [...] d’où son identification à la jouissance’ »¹⁹²². Chez Supervielle, si la jouissance transparaît parfois, il semble qu’elle passe non par la « perte » mais par un bercement, par l’oscillation créatrice d’unité. Cette jouissance s’éprouve alors avec une telle intensité que la mimesis peut en porter témoignage :