Lintvelt, se référant toujours à Schmid, parle de « communication littéraire » et la situe sous une forme de symétrie entre les instances émettrices et réceptrices. Autrement dit, une communication s’établirait entre « auteur concret » et « lecteur concret », entre « auteur inscrit » et « lecteur inscrit » et entre « narrateur et narrataire ». Barthes aussi parlait de communication narrative et montrait que le pôle récepteur avait été mal exploité :
‘De même qu'il y a, à l'intérieur du récit, une grande fonction d'échange (répartie entre un donateur et un bénéficiaire), de même, homologiquement, le récit comme objet, est l'enjeu d'une communication : il y a un donateur du récit, il y a un destinataire du récit. On le sait, dans la communication linguistique, je et tu sont absolument présupposés l'un par l'autre ; de la même façon, il ne peut y avoir de récit sans narrateur et sans auditeur (ou lecteur). Ceci est peut-être banal, et cependant encore mal exploité. Certes le rôle de l'émetteur a été abondamment paraphrasé (on étudie l'« auteur » d'un roman, sans se demander d'ailleurs s'il est bien le « narrateur »), mais lorsqu'on passe au lecteur, la théorie littéraire est beaucoup plus pudique. En fait, le problème n'est pas d'introspecter les motifs du narrateur ni les effets que la narration produit sur le lecteur ; il est de décrire le code à travers lequel narrateur et lecteur sont signifiés le long du récit lui-même. Les signes du narrateur paraissent à première vue plus visibles et plus nombreux que les signes du lecteur [...], les seconds sont simplement plus retors que les premiers ; ainsi, chaque fois que le narrateur [...] rapporte des faits qu'il connaît parfaitement mais que le lecteur ignore, il se produit par carence signifiante, un signe de lecture, car ce n'aurait pas de sens que le narrateur se donnât à lui-même une information : Léo était le patron de cette boîte, nous dit un roman à la première personne : ceci est un signe du lecteur, proche de ce que Jakobson appelle la fonction conative de la communication (Barthes 1977a : 38-39 ; nous soulignons).’L'idée d'une communication littéraire n'est donc pas neuve, mais il est à remarquer que c'est bien le terme de communication qui est employé et non celui de dialogue. Néanmoins, il nous semble que le terme de dialogue peut tout à fait convenir à ce type de communication, même si cette communication n'est pas régulée énonciativement par un rapport interactif. Mais parler de dialogue ne pourra alors se faire que dans l'acception étendue du terme que Kerbrat-Orecchioni (1990 : 15) signale et pour laquelle elle donne la définition suivante :
‘« dialogue2 » (sens étendu) : discours adressé, mais qui n'attend pas de réponse, du fait du dispositif énonciatif dans lequel il s'inscrit, ou des normes particulières qui régissent son fonctionnement (exemples : la plupart des textes écrits, et certains discours oraux - discours médiatiques, lectures poétiques, conférences magistrales, etc.).’Elle poursuit d'ailleurs en signalant que ces discours peuvent être « dialogiques » dans le sens où « ils incorporent plusieurs voix ». Kerbrat-Orecchioni met bien en évidence cette caractéristique de « discours adressé » qui implique donc que le destinataire, ou plus exactement la représentation que l'auteur s'en fait, est intégré dans la constitution du message et que la sélection de l'information, la sélection lexicale se feront, à la différence de ce qui se produit pour le discours monologal, en vertu de cette représentation. Duras, dans Écrire, met clairement en évidence ce caractère de discours adressé de la communication littéraire :
‘Je crois que c'est une direction de l'écrit. C'est ça, l'écrit adressé, par exemple à toi, dont je ne sais encore rien.Quant à Frédéric Dard, il souligne le problème du choix lexical, lorsqu'il fait dire à son narrateur homodiégétique :
‘Le titre, j'hésite.Mais Kerbrat-Orecchioni signale également ce pourquoi un roman ne pourra jamais être considéré comme un dialogue proprement dit. En effet, le roman émane toujours de la seule instance émettrice parfois démultipliée, mais n'est jamais co-construit avec l'instance réceptrice. Il n'y a donc pas de négociation, comme dans l'élaboration des dialogues authentiques. C'est ce qu’elle indique lorsqu'elle dit « qu'il n'attend pas de réponse, du fait du dispositif énonciatif ». Nous préférions néanmoins ajouter l'adjectif « intratextuelle » au terme « réponse » de la citation de Kerbrat-Orecchioni, ou dire qu'il n'y a pas de « co-énonciation » dans la mesure où, comme nous l'avons vu ci-dessus, une réponse peut émaner de l'instance réceptrice (et être attendue par l'auteur) : celle des critiques dans des articles de presse, celle des lecteurs ordinaires sous forme de lettre ou celle d'autres écrivains sous forme de livre-réponse.
Par ailleurs, le terme « dialogue » se trouve attesté chez Lane-Mercier (1989 : 18) pour qualifier le rapport auteur-lecteur, terme qu'elle fait alterner avec celui de « dyade communicative » lorsqu'elle définit son objet d'étude.
Quant à Zeldin (1998 : 14), il va jusqu'à utiliser le terme de conversation :
‘J'ai lu tout ce que j'ai pu sur la conversation, autrement dit j'ai conversé avec des auteurs que je n'ai rencontrés que sur papier.’Sa citation présente le double intérêt de montrer que le lecteur a l'impression effective de dialoguer avec un auteur et d'autre part de justifier notre choix quant à la nécessité de postuler l'existence d'un auteur inscrit dans le texte avec lequel le lecteur a l'impression de dialoguer.
Ainsi, si la plupart des théoriciens de la communication littéraire ne récusent pas l'emploi du terme dialogue, tous ont tendance à le faire fonctionner sous forme de symétrie, ne l'envisageant qu'entre les instances émettrices et réceptrices situées sur le même plan. Or, même s'il paraît fort tentant d'établir une symétrie de communication par niveau de dispositif énonciatif, il semblerait que cette symétrie ne parvienne pas à elle seule à recouvrir les différentes communications littéraires. D'ailleurs, la citation de Zeldin indique déjà une des dissymétries existantes puisqu'il fait « converser » le lecteur réel qu'il est avec l'« auteur qui n'existe que sur le papier ». Adam et Revaz (1996 : 79), dans leur schéma de la communication narrative, prévoient une flèche reliant « l’auteur réel » et le « lecteur modélisé ». Cette flèche symbolise la communication effectuée au cours de l’acte de production et correspond à une flèche symétrique mais de direction inverse qui symbolise l’acte de lecture et qui va du lecteur réel à l’auteur modélisé. Cette schématisation montre à quel point la communication n’est pas aussi symétrique que les premiers travaux en narratologie le laissaient présager. Nous pourrions faire la même remarque en ce qui concerne la communication narrateur-narrataire : il est des cas où le narrateur homodiégétique communique avec les personnages-actants. Dès lors, il nous semblerait utile de reprendre l’ensemble des communications narratives possibles.
Selon nous, le dispositif communicationnel se répartit comme suit :
Un dialogue extratextuel entre l'auteur réel et le lecteur réel : le cas concerne tous les moments où l'auteur rencontre soit de manière privée soit de manière publique ses lecteurs. Ce dialogue peut se faire par voie orale mais aussi sous forme d'échanges écrits. Il prend souvent la forme d'un vrai dialogue sauf dans le cadre des conférences où l'énonciation est plutôt de type monologale.
Un dialogue extratextuel entre l'auteur réel et le lecteur virtuel (sous catégorie du lecteur inscrit) : il se produit essentiellement lors des interviews où l'auteur au travers d'un journaliste vise ses lecteurs potentiels. Il tente de répondre à des questions qu'ils pourraient se poser et de leur donner envie de lire son livre. Mais il doit aussi tenter de se conformer à l'image que les lecteurs virtuels se sont forgée de lui, souvent à partir de livres précédents. Autrement dit, l'opération médiatique consiste alors à tenter de faire coller l'auteur médiatique à l'auteur modélisé issu de la représentation qu'un lecteur peut se faire de l'auteur à partir de l'auteur inscrit. Dans le cas contraire, les lecteurs seront déçus et l'opération médiatique sera de l'ordre de la contre-performance.
Un dialogue paratextuel entre l'éditeur et le lecteur virtuel ou inscrit : il ne s'agit pas ici d'un vrai dialogue mais plutôt d'une communication qu'un éditeur établit par le biais de signes paratextuels (couleur de couverture, images, photos, titre, quatrième de couverture...) pour éclairer le lecteur, mais le plus souvent pour tenter de lui faire acheter le livre. Ce niveau revêt une importance capitale pour une étude sociologique de l'oeuvre qui prendrait le roman comme produit de consommation. Il fait parfois l'objet d'une négociation avec l'auteur. Il prend une forme déviante dans le cas des textes anciens où le philologue, éditeur non commercial, explique en permanence ses choix dans l'établissement du texte. Parfois, un lecteur bien réel peut s'adresser à l'éditeur pour le féliciter de ses choix, pour l'insulter, ou comme intermédiaire vers l'auteur. La correspondance sera alors soit de l'ordre de l'épidictique, soit de l'utilitaire.
Un dialogue extratextuel entre l'éditeur et l'auteur réel : ce dialogue n'est généralement pas connu du public. Il porte sur la commande d'un livre, sur des réécritures de passage, sur le péritexte, sur les aspects financiers et sur les obligations de l'auteur. Seuls quelques rares éléments ressortent parfois de ce dialogue somme toute assez privé. Ainsi, pour Duras, nous savons, par elle-même18 et notamment par Adler (1998 : 147-148) qui fournit quelques extraits de la correspondance Duras-Gallimard, que c'est Queneau, lecteur chez Gallimard, qui parvint à la faire publier non sans lui avoir donné de nombreux conseils notamment au moment du refus de son premier roman. Nous connaissons, par les mêmes voies, les causes de rupture entre Duras et Gallimard et nous savons que L'amant est le résultat d'une commande des Éditions de Minuit.
Un dialogue intra-, para- et intertextuel entre l'auteur et le lecteur inscrits : nous ne nous étendrons pas davantage sur ce niveau qui fera l'objet de toute la seconde sous-partie. Toutefois, nous ne résistons pas à la tentation d’illustrer ce cas par cet exemple d'un San-Antonio qui, par jeu parodique, épingle les lois du genre :
‘Pré en bulles
Lecteur !
O mon lecteur !
Mon lecteur patient, mon lecteur égrotant, laminé, souffreteux, meurtri, chiasseux, morbide.
O mon lecteur !
Mon lecteur inculte, mon lecteur présomptueux, désemparé, variqueux, redondant, boulimique, foireux, endoctriné, endocrinien, masochiste, constipé, lugubre, inconstant, inconsistant, incontinent.
O mon lecteur !
Mon lecteur en rires et en larmes. Mon lecteur qui-s'en-va-tout-seul ! Mon lecteur de misère, de fausse gloire. Mon lecteur à mobylette, en Mercedes (Benz), à pied, à pied d'oeuvre, désoeuvré, fuyard, mais qui sait mourir pour quarante sous !
Lecteur d'amour et de queuserie ; [...].
Lecteur que j'ai épousé il y a lurette [...]. Lecteur avide, à vide, lecteur impitoyable qui toujours renaît de ses sens. Lecteur qui me transmet ses descendants pour que je leur donne à eux aussi des cours particuliers d'insolence et de charité. Des cours d'amour. Des cours de baise. Des cours de larmes et de sanglots.
Lecteur que je vois dans ma glace.
Lecteur de si longtemps et de pour toujours, je vais pour la première fois de ma carrière échevelante, perpétrer de la nouveauté. Puisqu'en premier chapitre de cet ouvrage de bon gré mal gré, je place le dernier du précédent, pour qu'ainsi la chaîne soit inrompue et que, de la sorte, les deux livres se suivent et ne se ressemblent pas (Aux frais de la princesse : 13-14).’
Le texte se situe avant le roman, se situant dans le « pré en bulles », il émane de l'auteur inscrit dans son texte qui établit un pont entre ses différents romans et qui parle de sa « carrière » d'écrivain. Il définit un profil de lecteur universel, mais témoigne aussi de la fonction de régie de cet auteur qui tisse des ponts d'un roman à l'autre. Tous les paramètres constitutifs de la représentation que l'auteur peut se faire de son lecteur s'y retrouvent : culture, émotions, information, ainsi que la désignation même de cette représentation (« lecteur que je vois devant ma glace »).
Un dialogue intratextuel entre l'auteur inscrit et les personnages, dont le narrateur : il peut arriver qu'un auteur intervienne dans son texte pour dialoguer avec son narrateur-personnage comme lorsque Frédéric Dard vient converser avec le commissaire San-Antonio ou avec ses personnages. Des romans comme Le vol d'Icare de Queneau, des nouvelles comme L'écrivain Martin extrait du recueil Derrière chez Martin de Marcel Aymé, mais aussi la pièce de Pirandello, Six personnages en quête d'auteur, font figurer ce type de rapport comme sujet de l’intrigue. L'auteur a alors une existence intradiégétique, il devient le personnage de l'auteur. Ce cas pourra alors s'assimiler au dialogue entre personnages, mais reflète une situation de vie où le romancier se dit hanté par ses personnages et va même jusqu'à élaborer un dialogue mental avec eux.
Un dialogue intratextuel entre narrateur et narrataire : toute la partie narrative et descriptive d'un roman s'adresse au narrataire. Nous n'opérons pas à ce niveau de division entre narrateur et descripteur. Mais à l'intérieur du roman, des personnages peuvent eux aussi se transformer en narrateur de récits seconds qu'ils destinent à d'autres personnages qui dès lors se métamorphosent en narrataires. Ainsi, dans Les mille et une nuits, le sultan est le narrataire des récits de Schéhérazade.
Un dialogue intratextuel entre narrateur et lecteur inscrit : le cas se produit dans le cas d'une narration homodiégétique à la première personne. Dans ce cas, auteur inscrit et narrateur se confondent sur le plan des instances, pas toujours sur le plan textuel et l'adresse au lecteur peut alors émaner du narrateur. Manon Lescaut montre toutes les ambiguïtés de ces niveaux :
‘ Avis de l'auteur
des Mémoires d'un Homme de Qualité
Quoique j'eusse pu faire entrer dans mes Mémoires les aventures du chevalier des Grieux, il m'a semblé que, n'y ayant point un rapport nécessaire, le lecteur trouverait plus de satisfaction à les voir séparément. Un récit de cette longueur aurait interrompu trop longtemps le fil de ma propre histoire.
[...]
Si le public a trouvé quelque chose d'agréable et d'intéressant dans l'histoire de ma vie, j'ose lui promettre qu'il ne sera pas moins satisfait de cette addition. Il verra, dans la conduite de M. des Grieux, un exemple terrible de la force des passions (Manon Lescaut : 29-30).
Première partie
Je suis obligé de faire remonter mon lecteur au temps de ma vie où je rencontrai pour la première fois le chevalier des Grieux (Manon Lescaut : 33).
- Monsieur, me dit-il, vous en usez si noblement avec moi, que je me reprocherais, comme une basse ingratitude, d'avoir quelque chose de réservé pour vous. Je veux vous apprendre, non seulement mes malheurs et mes peines, mais encore mes désordres et mes plus honteuses faiblesses. Je suis sûr qu'en me condamnant, vous ne pourrez pas vous empêcher de me plaindre.
Je dois avertir ici le lecteur que j'écrivis son histoire presque aussitôt après l'avoir entendue, et qu'on peut s'assurer, par conséquent, que rien n'est plus exact et plus fidèle que cette narration. [...] Voici donc son récit, auquel je ne mêlerai, jusqu'à la fin, rien qui ne soit de lui (Manon Lescaut : 39).’
Selon nous, dans le premier extrait, l'auteur-narrateur s'adresse à un lecteur inscrit, mais le mécanisme d’autoréflexion sur le roman même ainsi que l'explicitation de l'organisation générale de l'oeuvre dénotent beaucoup plus sa personnalité d'auteur que sa fonction de narrateur. Nous nous situons d'ailleurs dans le paratexte et même plus précisément au niveau du péritexte.
Dans le deuxième extrait, l'énonciation émane toujours de cet auteur-narrateur mais cette fois, c'est plus en tant que narrateur qu'il s'adresse au lecteur inscrit. Dans le troisième extrait, le narrateur du récit 1 se mue en narrataire du récit 2 dont le chevalier des Grieux sera le narrateur.
Mais un dialogue narrateur/lecteur peut se produire également par le biais de l'intertextualité : la simple « allusion » narrative à un autre texte présuppose un lecteur qui puisse la décoder. Piégay-Gros analyse en ces termes le rapport qui se produit entre les instances du roman de Robert Pinget :
‘Ainsi, dans L'inquisitoire [...], l'allusion établit une complicité certaine entre le narrateur et le lecteur, aux dépens du personnage du domestique sourd dont les cuirs déforment non seulement les expressions idiomatiques [...] mais aussi les noms propres qui renvoient à la sphère culturelle [...] (Piégay-Gros 1996 : 53).’
Un dialogue intratextuel entre narrateur et personnages : il se produit souvent entre narrateur homodiégétique et n'est alors qu'une sous-catégorie du cas suivant.
Un dialogue intratextuel entre personnages : il fera l'objet des seconde et troisième parties de ce travail, mais il faudra toujours garder en mémoire qu'il participe aussi de la communication entre auteur et lecteur inscrits.
Un dialogue mental et extratextuel entre lecteur réel et auteur inscrit : il se fait sur le modèle de la représentation, de l'imaginaire et il fait référence à ce que Zeldin mentionnait sur le sentiment qu'un lecteur réel peut avoir de converser avec un auteur ou avec un texte. Mais comme il est de l'ordre de l'intériorité, il ne nous concernera nullement.
Un dialogue intratextuel entre textes : cet aspect relève de la polyphonie du texte qui fait entendre d'autres voix que la sienne, voix des discours ordinaires sous forme de clichés, voix de discours littéraires avec toutes les strates de l'intertextualité. Mais ce dialogue n'est en fait qu'une sous-catégorie du dialogue entre auteur et lecteur inscrits, nous le retrouverons donc dans la deuxième sous-partie.
Ces douze combinaisons de communication sont les niveaux théoriques qui, à notre avis, permettraient de rendre compte de tous les dialogues potentiels existant pour une oeuvre romanesque et d'intégrer au sein d'une approche communicationnelle les différents courants théoriques, qu'ils relèvent du narratologique, du sémiotique mais aussi du philologique ou du sociologique. Bien sûr, tous ces dialogues ne se situent pas au même niveau puisque certains sont intratextuels, d'autres extratextuels et qu'ils ne peuvent pas prétendre à une égalité statutaire ni au niveau dialogal, ni au niveau textuel. Si entre auteur réel et lecteur réel, si entre l'éditeur et son auteur, il s'agit souvent d'un vrai dialogue, il n'en va pas du tout de même pour les autres niveaux où il s'agit plutôt d'un discours à énonciation monologale, donc jamais co-énoncé. En outre, en fonction des époques ou des auteurs, en fonction de l'optique critique choisie, tous ces niveaux ne revêtent pas la même importance. Pour notre part, nous nous contenterons, dans cette première sous-partie, primo d'aborder sommairement les deux premiers cas envisagés parce qu'ils relèvent de ce que Genette appelle l'épitexte public et privé et qu'ils sont donc, comme Genette le signale, des formes de préfaces ou de postfaces aux écrits et secundo d'aborder la problématique de l'intertextualité. Tout ce qui relèvera du dialogue entre auteur et lecteur inscrits sera abordé dans la deuxième sous partie. Quant aux dialogues entre personnages, il constituera l'objet d’une étude distincte. Seront donc totalement éliminés de notre analyse les dialogues impliquant l'éditeur.
Écrire : 15.