Si nous tirons encore un peu sur ce fil, nous nous apercevons que le Consul et l’enfant d’Yvonne portent le même prénom, Geoffrey, un prénom où se dissimule à peine le signifiant « offer », le sacrifice, l’enfant sacrifié, offert à l’Autre. Nous voilà à nouveau aux abords de l’antre de l’Autre, de Moloch, dieu ammonite à tête de taureau auquel des enfants étaient offerts en sacrifice, jetés dans la fournaise des entrailles du dieu176 invoqué par Laruelle au chapitre 1 sur le petit pont au-dessus de la barranca : « Dormitory for vultures and city Moloch! » (UV, 61). Le lecteur qui a bouclé la boucle de Under the Volcano et relit donc le premier chapitre peut, à ce moment-là, entendre la référence au sacrifice d’enfants comme une allusion au Consul qui est peut-être cet enfant que l’on sacrifie. La figure de l’enfant sacrifié est omniprésente dans Under the Volcano, d’une part en raison du contexte historique Aztèque auquel le lecteur associe les sacrifices humains aux dieux. Et d’autre part, des références plus ironiques à des divinités telles que Médée abandonnée par Jason177, sacrifiant ses enfants en guise de vengeance, ancrent le motif sacrificiel dans l’inconscient du lecteur et soulignent le caractère polymorphe et trompeur du fantasme de dévoration :
‘A daub which apparently represented Medea sacrificing her children turned out to be of performing monkeys. (UV, 257) ’Le jeu narratif juxtapose l’image signalée comme peu fiable et de mauvaise qualité, par le signifiant péjoratif (« a daub ») qui désigne une « croûte ». Ainsi, Médée et la sirène se partagent la vedette sur les panneaux tournants du carrousel :
‘A mermaid reclined in the sea combing her hair and singing to the sailors of a five-funneled battleship. (UV, 257). ’La « croûte » représentant Médée sacrifiant des enfants qui s’avèrent être des singes de cirque est d’autant plus inquiétante et étrange lorsqu’on a présent à l’esprit la description de la chambre de Laruelle vue par le Consul. Celui-ci est alors dévoré par le sentiment de jalousie, qui assouvit sa soif de vengeance sur les infidélités d’Yvonne avec son vieil ami Laruelle à la vue des idoles de pierre qu’il transforme en avortons enchaînés les uns aux autres178 :
‘[...] cuneiform stone idols squatted like bulbous infants: on one side of the room there was even a line of them chained together. One part of the Consul continued to laugh, in spite of himself, and of all this evidence of lost wild talents, at the thought of Yvonne confronted in the aftermath of her passion by a whole row of fettered babies. (UV, 243)’Ces « fettered babies » font probablement allusion aux enfants qu’Yvonne ne lui a pas donnés et que le Consul évoque violemment lorsque la jalousie le pique à vif, cette fois-ci à la vue de Hugh et Yvonne à nouveau réunis :
‘‘where are the children I might have wanted ? You may suppose I might have wanted them. Drowned. To the accompaniment of the rattling of a thousand douche bags.’ (UV, 354)’Lors de cette attaque éclair, le Consul reste à couvert grâce au modal « might » qui nuance le degré de son désir d’avoir des enfants en cas de riposte de la part d’Yvonne. La violence obscène de ses propos arrache à Hugh un « ‘Don’t be a bloody swine, Geoffrey.’ » (UV, 355). La souffrance innommable du Consul devient un cri abject, « the crying-out theme of suffering-horror. », tel que le définit Julia Kristeva à propos de la littérature « abjecte » :
‘But not until the advent of twentieth-century “abject” literature (the sort that takes up where the apocalypse and carnival left off) did one realize that the narrative web is a thin film constantly threatened with bursting. For, when narrated identity is unbearable, when the boundary between subject and object is shaken, and when even the limit between inside and outside becomes uncertain, the narrative is what is challenged first. If it continues nevertheless, its makeup changes ; its linearity is shattered, it proceeds by flashes, enigmas, short cuts, incompletion, tangles and cuts. At a later stage, the unbearable identity of the narrator and of the surroundings that are supposed to sustain him can no longer be narrated but cries out or is descried with maximal stylistic intensity (language of violence, of obscenity, or of a rhetoric that relates the text to poetry). The narrative yields to a crying-out theme that, when it tends to coincide with the incandescent states of a boundary-subjectivity that I have called abjection, is the crying-out theme of suffering-horror. In other words, the theme of suffering-horror is the ultimate evidence of such states of abjection within a narrative representation. If one wished to proceed farther still along the approaches to abjection, one would find neither narrative nor theme but a recasting of syntax and vocabulary — the violence of poetry, and silence179. ’L’abjection qui fait irruption dans l’écriture de la modernité est ainsi placée sous le signe de ce qui fait rupture (« shattered ») et scandale avec la narration linéaire et fluide d’avant (« short cuts », « incompletion »). La narration fait énigme et, poussée plus loin, devient violence, poésie, puis silence.
Lorsque le Consul évoque les lavages vaginaux « in the rattling of a thousand douche bags » (UV, 354) pratiqués par Yvonne, il déchire le voile de virginité attaché à l’apparition de lumière180 d’Yvonne au début du chapitre 4 :
‘Yvonne, or something woven from the filaments of the past that looked like her, was working in the garden, and at a little distance appeared clothed entirely in sunlight. (UV, 138)181 ’En d’autres termes, il fait scandale en rompant avec les conventions consistant à maintenir en place le voile des semblants. La Vierge sans enfant devient alors une sorte de « faiseuse d’anges », à la fois témoin et actrice de l’horreur de la souffrance abjecte (« suffering-horror », J. Kristeva) qui ne peut se dire que dans un cri182, un hurlement de chien, la poésie ou le silence.