5. Vide et chiasme sonore

Cet oeil singulier dérange, d’une part, parce qu’il annonce la mort du Consul qui, au moment de mourir, entend les dernières mesures d’un quatuor, lui aussi en Ré mineur, : « Mozart was it? The Siciliana. Finale of the D minor quartet by Moses. » (UV, 414). D’autre part parce que si on le considère avec un peu de distance on peut y voir la fente génitale, le « womb/tomb », ou encore l’oeil vaginal qui selon Denis Vasse à propos du voyeur viendrait « inscrire dans le réel le fantasme intolérable d’un ombilic géant et vertigineux, d’un corps non clos [...] ⁵⁰²». Nous lisons alors un refus de la clôture, que ce soit du corps ou du sens qui se dit dans l’indétermination de cette musique à la fois céleste et funeste qui perdure dans une immuable hésitation  :  

‘No, it was something funereal, of Gluck’s perhaps, from Alcestis. Yet there was a Bach-like quality to it. Bach? A clavichord heard from far away, in England in the seventeenth century. England. The chords of a guitar too, half lost, mingled with the distant clamours of a waterfall and what sounded like the cries of love. (UV, 414) ’

De la même façon, Kubla Khan perçoit des voix ancestrales dans le tumulte de la rivière sacrée : « And ’mid this tumult Kubla heard from far / Ancestral voices prophesying war ! »⁵⁰³. Le vacillement des semblants du texte en flottaison laisse entr’apercevoir l’horreur du Réel, celle qui se trouve derrière l’écran du fantasme originaire, dans la sonorité minorisée et discordante de l’instrument à vent du banshee⁵⁰⁴, ou encore dans les sonorités en chiasme du premier vers du poème de Coleridge : « In Xanadu did Kubla Khan ». Le « did » central de ce vers articule le chiasme sonore qui se dessine lorsque l’on fait abstraction des consonnes et oppose la succession [W/B/u:] de Xanadu à celle inversée de Kubla Kahn en [u:/B/W]⁵⁰⁵. Remarquons que chacune des séries vocales est organisée autour du son [B], son minimal qui s’apparente le plus au vide, ce même vide qui permet les effets de résonance qui nous intéressent puisqu’ils laissent passer des bribes de cette lalangue, âme au sens musical du texte littéraire à nos yeux⁵⁰⁶. Dans le même temps, le chiasme sonore annonce l’apparition du chiasme topologique à la strophe suivante :

‘But oh ! that deep romantic chasm which slanted
down the green hill athwart a cedarn cover !⁵⁰⁷ ’

Le chiasme résonne dans l’adjectif « athwart » qui, à la limite du prononçable, du dicible, barre la pente de la colline, et fait penser à une verrue (« a/th(e)-wart »), sur laquelle la langue vient littéralement achopper, dans une hésitation entre l’article indéfini « a » et l’article défini « the ». Le signifiant mime à la fois le télescopage de l’indéfini et du défini⁵⁰⁸, du général et de l’individuel, de la langue et de la parole⁵⁰⁹ et la rencontre sensorielle du corps avec quelque chose d’extérieur, quelque chose qui fait obstacle (to thwart) ; la verrue ou les trois dents qu’un idiot vêtu de gris tente en vain de vendre au Consul attendant toujours le train du désir :

‘[...] the Consul sat in the station tavern with a man who’d just tried to sell him three loose teeth. [...] What had he lost? Why was that idiot sitting there, in a dirty grey suit, and trousers baggy at the knees, with one bicycle clip, in his long, long, baggy grey jacket, and grey cloth cap, and brown boots, with his thick fleshy grey face, from which three upper teeth, perhaps the very three teeth, were missing, all on one side, and thick neck, saying, every few minutes to anyone who came in : ‘I’m watching you.’ ‘I can see you...’ ‘You won’t escape me.’ (UV, 325)’

Ces quelques lignes posent la question de l’objet perdu : « What had he lost? ». A cette question, le vacillement des semblants apporte une réponse en elle-même énigmatique, mais un début de réponse qui nous met peut-être sur la voie de la vérité. C’est aussi ce que suggère le parleur de L’Innommable de Samuel Beckett : « Mais c’est entièrement une question de voix, toute autre métaphore est impropre. »⁵¹⁰. A propos de la voix devenant une question s’adressant à la fois au personnage et au lecteur à qui il incombe d’ « écouter les voix d’un texte, [de] rendre justice à la justesse de leurs inflexions [...] »⁵¹¹, Dominique Rabaté ajoute la notion d’espace et donc aussi de limites :

‘L’écart de soi à soi qui s’y marque ouvre l’espace d’un questionnement dans et sur le langage, où les frontières du littéral et du métaphorique vacillent. Espace de quête, de tâtonnements et de trouvailles qui se confond avec l’espace littéraire⁵¹².’

Si l’on conçoit que lorsque les semblants vacillent, ils laissent passer des bribes de la chose, et donc de l’objet (a) qui, par définition, est toujours manquant, nous pouvons alors appréhender les trois dents proposées au Consul comme des ruines métonymiques de l’objet (a). Le Consul est immédiatement « appareillé », non par les dents elles-mêmes, bien qu’elles le fascinent ainsi qu’en témoigne la répétition du motif des dents, à présent familier au lecteur de ce travail, mais plutôt par le vide de la Chose que ces dents désignent. La question : « What had he lost? » introduit la notion de perte qui se transforme petit à petit en manque (« missing »), puis finalement en vide : « all on one side ». A nouveau, le fantasme originaire appareille la jouissance par le biais de l’image des dents. Entendons le terme appareiller dans les deux sens soulignés par Jacques-Alain Miller dans « L’apparole, et autres blablas » ⁵¹³. Ainsi dirons-nous que l’objet est habillé par le fantasme, lui-même véhiculé par l’image des dents, et d’autre part, que celle-ci est mise en marche par ce même fantasme qui dit le désir de mort.