Le Schwarzen Ferkel et August Strindberg

Munch vient à Berlin à l’automne 1892, invité à exposer par le Verein Berliner Künstler, l’Association des artistes berlinois. Par le scandale que ses oeuvres provoquent, il acquiert une notoriété en une journée, et sait exploiter l’impact publicitaire de la controverse pour commencer des tournées dans le pays et s’y faire un nom. Il demeure entre 1892 et 1895 essentiellement à Berlin, et c’est là que se constitue ce qu’il considère comme son oeuvre majeure, le cycle de tableaux regroupés en 1902 sous le titre de La Frise de la Vie.

Pendant cette période-clef de son développement artistique, l’artiste a une vie sociale et intellectuelle intense. Il est en particulier l’un des piliers du cercle Zum Schwarzen Ferkel, baptisé ainsi d’après le nom dont Strindberg a gratifié l’auberge berlinoise constituant le point de rencontre. Parmi les membres, quelques plasticiens : Gustav Vigeland¹¹⁴, Axel Gallen-Kallela - avec lequel Munch expose en 1892 pendant le temps de leur amitié brève et explosive -, Jens Willumsen, parfois Krohg et Frits Thaulow.

Mais le cercle est essentiellement constitué d’hommes de lettres : sous l’autorité de Strindberg et de l’écrivain polonais Stanislaw Przybyszewski¹¹⁵, on y retrouve par intermittence des membres de l’ancienne bohème de Christiania tels que Jæger, Obstfelder, et le dramaturge Gunnar Heiberg ; le poète danois Holger Drachmann, le suédois Ola Hansson, les allemands Richard Dehmel et Franz Servaes. En font également partie le compositeur Christian Sinding, l’historien d’art Jens Thiis¹¹⁶ et le critique Julius Meier-Graefe. Celui-ci est l’un des principaux éditeurs de la revue littéraire et artistique Pan, fondée en 1894, à laquelle contribuent la plupart des membres du Schwarzen Ferkel. Le choix du titre de Pan, en hommage au roman de Knut Hamsun - dont Munch effectue en 1896 pour la revue un portrait lithographié - est révélateur de la large domination scandinave du groupe que Przybyszewski décrit ainsi dans ses souvenirs :

‘« Rund um Strindberg und den ihn auf Schritt und Tritt folgenden Adolf Paul sammelte sich das ganze künstlerische Ver sacrum, das Skandinavien, getreu der alten Wikingertradition, dem Ausland lieferte.
(...) Der berühmte norwegische Maler Christian Krohg, der zusammen mit Hans Jaeger die höllisch düstere und tragische norwegische Boheme in Kristiania geschaffen hatte (...) An schmalen Tischchen breitete sich der große norwegische Maler Frits Thaulow aus, der mit seinem Umfang lebhaft an unseren Stanislawski erinnerte - später in Paris verband die beiden übrigens eine freundschaftliche Beziehung.
(...) Holger Drachmann, (...) der berühmte schwedische Maler Liljefors, der Strindberg fanatisch verehrte (...)
Irgendwo in einer Ecke sann über einem Glas Whisky der große Visionär Edvard Munch, und mit dem Rücken gegen alle saß Gabriel Finne, einer der begabtesten jungen norwegischen Schrifsteller (...).
Und so tranken sie ein, zwei Stunden, in Nachdenken versunken ; selten einmal fiel ein Wort ; unfreundlich und von Galle durchtränkt. Erstaunlich, wie all diese heute einander nicht mochten. Dann begann sich das Gespräch langsam zu beleben, die Urteile auf unangenehme Weise zu reihen ».¹¹⁷ ’

Le cercle prolonge la réflexion entamée par la bohème de Christiania tout en s’inspirant des courants de pensée berlinois, marqués par les idées de Schopenhauer, Nietzsche et Wagner - en particulier leur conception du « Gesamtkunstwerk ». Il exige un art qui soit une dissection presque scientifique de la psyché humaine¹¹⁸:, dont l’idée triomphante est celle de « l’ego fracturé », de la complexité de l’esprit « à la merci d’impressions inconscientes », des « pouvoirs invisibles » qui assujettissent la conscience humaine.¹¹⁹

Egalement influent, l’ouvrage de Julius Langbehn Rembrandt als Erzieher (1890), qui conçoit chaque individu comme relié à un centre dérivant de sa terre natale et prône un art germanique, fondé sur le mysticisme et le jeu des ombres sublimé par Rembrandt, un art de la vision intérieure, dont les héros sont Hamlet et Swedenborg. Mais Pan, une des revues les plus novatrices de l’époque, nuance par son caractère cosmopolite l’esprit violemment pan-germaniste de l’époque et développe au contraire les échanges culturels entre Berlin et Paris. Elle propose entre autres des traductions (Verlaine, Verhaeren, Villon, Maeterlinck), des essais critiques, des publications graphiques, et veille à représenter tous les arts en insérant occasionnellement partitions de musique, croquis d’architecture et photographies de sculpture.

Les réunions du groupe sont marquées par les discussions sur l’art, la psychologie, la médecine, l’occultisme, ponctuées d’intermèdes musicaux¹²⁰ et poétiques et prolongées à grand renfort de divers stimulants dont la consommation abusive aurait raison de la santé psychique de la plupart des membres. Sans réelle hiérarchie, le groupe construit sur l’interaction de fortes personnalités, serait à terme victime de leurs rivalités et déboires personnels. Mais les liens noués par Munch avec les deux personnalités dominantes dépassent en importance les brèves années de fréquentation.

La participation de Stanislaw Przybyszewski à la vie artistique est moins celle d’un créateur que celle d’un intellectuel permettant une synthèse des idées nouvelles : « ‘The role of Przybyszewksi may (...) be conceived not as a revolutionist but rather as a catalyst, whose ideas helped to intensify and strengthen the tendencies, which – having emerged earlier – could attain under his influence their full development’ ».¹²¹ Son amitié avec Munch date de l’exposition de celui-ci en 1892, depuis que Przybyszewski rédigea un article enthousiaste qu’il ne put publier dans la Freie Bühne que grâce à son autorité littéraire, le rédacteur Otto Bierbaum exprimant son avis contraire dans la préface. L’écrivain est aussi un acteur déterminant dans le développement des échanges culturels entre Norvège et Pologne, grâce à son mariage avec la norvégienne Dagny Juell, amie de longue date de Munch, et dont les traits apparaissent dans plusieurs de ses tableaux. Introduite par le peintre, Dagny est très vite devenue l’égérie du Schwarzen Ferkel, et le couple fascinant que forment « Stachu » et « Ducha » ajoute aux réunions littéraires une aura passionnelle. L’amitié entre Munch et Przybyszewski se double d’un dialogue artistique dans la recherche d’une sincérité et d’une libération absolues qui doivent permettre à l’artiste d’abandonner toute démarche cérébrale pour s’ouvrir à l’Inconscient : « L’Art est le résultat d’un contact inconscient avec l’Absolu ».¹²² Dans le sillage de Gauguin, les deux artistes se retrouvent dans le concept de « transgression », le « ‘processus psychique dont le but est de se libérer totalement des chaînes du monde des perceptions’ »¹²³. Un des thèmes de prédilection de Przybyszewski, qu’il partage avec Strindberg, est le rapport entre les sexes conçu comme une relation non d’amour, mais de haine, née d’un désir mutuel de domination. La souffrance de l’homme est spirituelle, celle de la femme physique, cette souffrance inhérente à l’éros étant nécessaire dans une époque trop intellectualisée. Le poète est fasciné par la représentation de la femme par Munch, qu’il met en relation avec les deux principaux mythes fin-de-siècle, la « femme fatale » et « l’être androgyne ». Mais cette vision des rapports entre les sexes n’est partagée que dans une moindre mesure par Munch, qui tout en subissant l’influence de ses amis, aboutit par ses tableaux à une image kaléidoscopique, faite de contradictions et de nuances, de la femme. Le tableau Vampire (fig. 7) est significatif de l’importance du contexte littéraire, et dans une certaine mesure de son caractère pervers, dans l’interprétation des sujets de Munch. En réalité, l’artiste n’a jamais été particulièrement pointilleux sur les titres de ses oeuvres, et celui-ci a été attribué au tableau par Przybyszewski. Pourtant, les notes poétiques de l’auteur décrivent la scène dans un sens beaucoup plus positif :

‘« Et il coucha sa tête contre sa poitrine - il sentait en elle le sang courir dans les veines - il écoutait les battements de son coeur -
Il enfouit son visage dans sa poitrine il sentit deux lèvres brûlantes sur sa nuque - cela lui procura une sensation glaciale dans tout le corps - un désir glacial - Alors il la pressa brutalement contre lui »¹²⁴. ’

Munch plus tard prendrait soin de préciser que le sens premier du tableau n’était pas celui interprété par ses amis, et que le titre avait vocation littéraire.

Przybyszewski participe à la littérature d’art en écrivant le premier ouvrage critique sur le peintre, Das Werk des Edvard Munch ¹²⁵. Si Munch a été l’objet de plusieurs articles par les membres de son entourage, on ne peut pour autant parler à son égard de « lancement » de l’artiste par ses amis littérateurs, comme cela a été le cas pour Redon¹²⁶, sa renommée aussi controversée qu’elle soit à l’époque ayant été antérieure à ces écrits. Przybyszewski écrirait également, bien plus tard, le roman Le Cri (1917), qui tout en utilisant ouvertement certaines références directes à son ami, ne constitue pas pour autant un roman sur lui, et se comprend plus comme une référence amicale, dans un roman traitant de peinture, comme on peut en trouver chez Huysmans ou Zola. Les relations personnelles entre les deux hommes s’espacent après le départ de Munch de Berlin, mais celui-ci garde un contact épistolaire avec Dagny qui se poursuit jusqu’à la mort tragique de celle-ci, assassinée par son amant en 1901. Le couple passionnel Dagny/Stanislaw a été pour Munch source d’inspiration picturale, constituant notamment le sujet des nombreuses variantes du tableau Jalousie ¹²⁷ ; il lui reviendrait également à l’esprit lorsqu’il illustrerait la dernière pièce d’Ibsen Quand nous nous réveillerons d’entre les morts.

Mais les soirées au Schwarzen Ferkel sont indéniablement dominées par la figure emblématique d’August Strindberg. Plus âgé que ses compagnons, il est pour l’instant celui qui a atteint la plus grande notoriété, et est auréolé du scandale de sa pièce Mademoiselle Julie (1888), qui n’est encore jouée que clandestinement. L’Allemagne des années 1890 est en pleine effervescence culturelle, dans laquelle la culture scandinave est un phénomène à la mode. Otto Brahm a ouvert le Deutsches Theater en 1889 avec les sulfureux Revenants, et l’intelligentsia berlinoise se divise entre les partisans d’Ibsen et ceux de Strindberg¹²⁸. Strindberg voue déjà à cette époque une haine démesurée à Ibsen, tout comme Hamsun, et on peut imaginer aisément les discussions virulentes des diverses personnalités passionnées « pour » ou « contre Ibsen ».

Malgré ses succès artistiques, Strindberg pourtant vit une grave crise ; l’échec de son premier mariage l’a fait sombrer dans un état dépressif, qui intensifie sa misogynie et ses tendances paranoïaques. Bien plus qu’Ibsen, il développe un idéal aristocratique qui le rapproche des thèses de Nietzsche. Dans les quelques mois qu’il passe à Berlin, il délaisse la littérature pour la science : intéressé depuis plusieurs années par la psychologie et l’hypnose, il se tourne vers la pratique de la chimie et des sciences occultes. Ce sont dans ces domaines, et dans leur contribution à une réflexion métaphysique plus que dans le champ littéraire que Strindberg semble avoir apporté à Munch, tandis que sous l’influence du peintre il renoue avec la pratique picturale. Strindberg a l’habitude de fréquenter des plasticiens : en 1883, convaincu par son ami Carl Larsson de le rejoindre en France, il a fait partie de la petite colonie des peintres scandinaves de Grez-sur-Loing. Il a exposé une première fois à Stockholm, mais c’est pendant cette période berlinoise, au contact de Munch¹²⁹, que ses productions picturales - essentiellement des marines, dans un style expressif aux limites de l’abstraction - atteignent leur plus haut niveau. En juin 1893, les deux hommes présentent ensemble des tableaux à une exposition à Berlin. Mais leur collaboration se situe également dans un autre domaine expérimental, la photographie, où les artistes effectuent leurs premières tentatives ensemble¹³⁰.

Les deux hommes se retrouvent à Paris, lorsque Munch y vient en 1896. Son français reste rudimentaire, et c’est certainement à Strindberg¹³¹ qu’il doit d’être introduit dans les milieux littéraires, tels que les mardis de Mallarmé ou le cercle symboliste gravitant autour du Mercure de France - éléments majeurs que l’artiste retient plus tard de son second séjour parisien :

‘«  Il y avait Strindberg, et nos amis étaient ceux de Gauguin qui alors était à Tahiti, et aussi ceux de Van Gogh. A ce cercle appartenaient également les amis de Verlaine qui était mort et Stéphane Mallarmé et le groupe du Mercure de France – Il y avait encore Merrill – et pendant un temps Oscar Wilde – Molard rue Vercingétorix – Nous fréquentions le café des Lilas et puis nous allions au Harcourt – Nous déambulions le long du boulevard St Michel et nous allions souvent au Bulier – J’avais mon atelier rue de la Santé - ».¹³² ’

Lors de ce séjour naît la seule réalisation concrète de leur dialogue artistique : Strindberg rédige dans La Revue Blanche un article sur l’exposition que tient Munch au Salon de l’Art Nouveau de Samuel Bing, en mai 1896. Les textes portent sur huit tableaux parmi les plus importants de la Frise de la Vie, entre autres Le Baiser, Jalousie, Vampire, Madone et Le Cri ¹³³, et sont moins un commentaire critique qu’une interprétation subjective, ce que Munch qualifierait bien plus tard de « poèmes en prose »¹³⁴. Cette initiative peut évoquer la publication simultanée en 1885 de l’album lithographique Hommage à Goya de Redon et de sa transposition littéraire par Huysmans dans La Revue indépendante ¹³⁵; pourtant, elle s’en distingue profondément en donnant la préséance au caractère pictural : la rédaction de l’article bien postérieure à la conception des tableaux établit une influence unilatérale, tandis que chez Redon et Huysmans même si les deux publications séparées ont conservé l’autonomie formelle, « l’idée de la publication simultanée d’un album et de sa ‘transposition littéraire’ a pu être évoquée assez tôt pour influencer l’album lui-même sur le plan structurel »¹³⁶ ; influence qui se retrouve dans la forme même du texte : Huysmans transposait un album en une narration continue, tandis que Strindberg, par ses courts poèmes successifs, reproduit le caractère sériel de la Frise exposée. Si l’initiative de Munch et Strindberg atteste de leur intérêt pour les expériences menées par d’autres dans le domaine de la collaboration entre les arts, elle ne peut pas pour autant être considérée comme une réelle création en commun.

L’article de La Revue blanche constitue un témoignage des impressions littéraires de Strindberg sur l’oeuvre de Munch, mais l’inverse peut difficilement être trouvé. Quelques cas isolés ont été relevés : une vignette représentant un soleil éclatant, entouré des sommets des Alpes, destiné à la revue Quickborn pour illustrer la nouvelle de Strindberg Vers le soleil (1898)¹³⁷ ; une lithographie de Munch Le Baiser de la mort (1899) utilisée comme frontispice de la pièce en un acte de Strindberg Samum ¹³⁸ - utilisation a posteriori que l’on ne peut guère qualifier d’illustration. L’amitié entre Munch et Strindberg est demeurée essentiellement privée. Le dialogue entre deux telles personnalités ne pouvait bien sûr qu’être fécond en échanges intellectuels et en réflexion artistique pour l’un comme pour l’autre, mais il n’a pas donné naissance à une production créatrice directement inspirée d’un dialogue entre littérature et peinture. Ibsen, avec lequel Munch n’a jamais atteint la même intimité, se montrerait beaucoup plus influent dans le domaine artistique. L’amitié explosive entre Munch et Strindberg allait prendre fin à Paris, la grave crise paranoïaque de Strindberg le poussant à fuir ses amis. Mais, contrairement à l’idée communément admise, la rupture n’a pas été définitive et les deux artistes ont continué à correspondre de loin en loin¹³⁹. Munch reconnaissait volontiers son admiration pour le poète, s’il restait méfiant envers la personnalité de l’homme. A sa mort en 1912, il lui rendrait un émouvant hommage dans une note privée :

L’influence de ces années de fréquentation de cercles littéraires s’observe dans l’évolution picturale, tant stylistique que thématique, de l’artiste dans les années 1890. Initié aux préoccupations symbolistes pendant son premier séjour parisien en 1889-1891, c’est pendant les années berlinoises qu’il les absorba puis les restitua concrètement dans la réalisation de sa grande Frise de la Vie. Son ouverture vers les domaines spirituels les plus obscurs de la psyché humaine – jusqu’aux expérimentations ésotériques – a conféré à son art la conscience d’un « ailleurs », qui pour Alcanter de Brahm est son mérite essentiel : « cette préoccupation de l’au-delà, du mystique, parfois du diabolique, trop négligé en ce siècle d’affaires (...), et aussi de l’hypnose naturelle à laquelle tous les êtres sont sujets ».¹⁴¹ Ces affinités avec le mouvement symboliste européen l’ont définitivement éloigné de ses collègues compatriotes restés pour la plupart prisonniers de l’héritage du romantisme national¹⁴², mais l’ont en revanche rapproché de la nouvelle littérature scandinave telle que l’instaurait au même moment Knut Hamsun. Les artistes du Schwarzen Ferkel ont poursuivi l’entreprise de la bohème de Christiania en en rejetant le statu quo naturaliste : en cela éminemment représentatif de l’évolution de l’art européen, Munch comme Strindberg, Hamsun et bien d’autres a pu, après des débuts émerveillés par les découvertes de l’impressionnisme et les espoirs du réalisme social, se diriger dans une quête plus universelle, vers une sonde de la psyché humaine à travers l’examen sans complaisance de son propre être intérieur. Les années berlinoises et le Schwarzen Ferkel ont indubitablement été fructueuses pour Munch, mais lui-même n’y voyait pas le caractère décisif que les critiques et plus tard les historiens d’art leur ont attribué, et insistait en revanche pour souligner l’influence sur la formation de son art à la bohème de Christiania, et au sein de la bohème non à Christian Krohg, qui fut pourtant son principal professeur et celui qui l’a le plus soutenu, mais bien à Hans Jæger : « ‘Mes idées ont mûri sous l’influence de la bohème ou plutôt celle de Hans Jæger. Nombreux sont ceux qui soutiennent par erreur que j’ai été influencé par Strindberg et les Allemands lors de mon séjour à Berlin en 1893-94. Mes idées étaient déjà formées et j’avais déjà commencé la Frise de la vie ’».¹⁴³

La Frise de la vie en effet reflète l’influence littéraire dans sa structure même. Conçue comme un cycle, elle repose sur une construction sémiologique pour illustrer une réflexion intellectuelle bien plus que pour restituer une impression visuelle. Les dix-huit tableaux sont répartis en quatre phases : « Eveil de l’amour », « Epanouissement et déclin de l’amour », « Angoisse de la vie », « Mort » – quatre chapitres de cette « dissection de l’âme humaine »¹⁴⁴. Lorsque l’artiste en outre considère qu’« ils étaient assez difficiles à saisir, je crois – quand ils seront regroupés, ils seront plus faciles à comprendre »¹⁴⁵, il récuse la distinction traditionnelle opérée entre le caractère immédiat et synthétique de l’art pictural et celui successif et analytique de la littérature. En accordant autant d’importance au récit qu’à l’image, Munch se situe dans la suite de Redon et des symbolistes qui n’ont cessé de revendiquer la valeur intellectuelle de l’art. Cette caractéristique est d’ailleurs une de celles les plus souvent relevées par les critiques, en particulier les critiques français – qu’elle soit appréciée par Rambosson¹⁴⁶ ou déplorée par Gérard, qui trouve qu’elle subordonne les qualités picturales qui « ne font que concourir à l’atteinte d’un but qui n’est certes pas l’émotion que doit nous donner la seule peinture ».¹⁴⁷

Cette fréquentation assidue des milieux littéraires, si elle a marqué profondément la formation picturale de Munch, ne peut cependant être considérée comme une caractéristique essentielle de sa carrière ni de son art. Elle reste dans la vie de l’artiste circonscrite à une période d’une quinzaine d’années, débutant vers 1882-83 et se terminant avec la fin du séjour parisien en 1897. Après cette date, Munch ne fut plus affilié à un cercle précis, et poursuivit ses réflexions en solitaire. Sa fréquentation du milieu théâtral à Berlin en 1906-07, loin d’être intensive, resta celle d’une collaboration professionnelle source de réalisations concrètes, mais non d’une communauté de réflexion ou de liens personnels. Il fit la connaissance à Weimar en 1907, sous l’égide d’Elisabeth Forster-Nietzsche, de personnalités telles que Gerhard Hauptmann ou Hugo von Hoffmansthal, mais ces rencontres restèrent sporadiques et ressortissant au domaine personnel plus qu’au mouvement artistique. La réclusion volontaire que l’artiste s’infligea de 1909 jusqu’à ses derniers jours contribua à écarter définitivement toute possibilité d’échange avec d’autres artistes, plasticiens ou hommes de lettres. C’est au travers des lectures plus que des discussions avec les hommes que Munch continua sa réflexion intellectuelle.

Hormis peut-être Obstfelder, la relation de Munch avec les auteurs fut donc une relation d’hommes plus que d’artistes. Les oeuvres littéraires qui ont véritablement marqué le peintre furent abordées par le biais de la lecture, non de la rencontre avec l’auteur. Munch venait d’une famille bourgeoise désargentée mais d’intellectuels ; sa lignée paternelle comptait l’historien Peter Andreas Munch, qui avait donné à la Norvège sa première encyclopédie historique, et le poète Andreas Munch, deux ascendants que le peintre aimait à revendiquer. Tant les écrits de l’artiste, lettres ou notes, que les souvenirs de ses amis regorgent de références littéraires qui attestent de la grande culture de l’homme - Shakespeare, Dante, Dostoïevski, et naturellement Ibsen étant parmi les plus fréquemment cités. H. Dedichen rapporte quant à lui : « ‘Lorsque j’ai demandé un jour à Munch quelle oeuvre d’art avait produit sur lui la plus profonde impression, il a nommé Les Histoires fantastiques d’Edgar Poe et L’Idiot et Les Frères Karamazov de Dostoïevski. (...) Aucun autre artiste n’est allé aussi loin dans les contrées mystérieuses de la vie de l’âme (...) Ils considèrent tous les deux le monde visible comme un simple signe, un symbole du monde spirituel’ ».¹⁴⁸

Les souvenirs de Przybyszewski font également mention de cette érudition qui valut à Munch l’estime des hommes de lettres : ‘« Munch besaß in hohem Masse, was man selten bei Malern antrifft : eine wirkliche literarische Kultur ; er kannte die zeitgenössische Literatur vorzüglich, und sein Urteil über ein literarisches Werk war für mich höchst wertvoll. Darüber hinaus interessierte ihn der Okkultismus (...) Der Umgang mit Munch war mein letztes tiefes geistiges Erlebnis im Deutschland - unter Freunden’ ».¹⁴⁹

Dans le rapport de Munch à la littérature, nous n’essayerons pas de citer tous les ouvrages que sa bibliothèque personnelle comprenait . Elle fait partie du legs de l’artiste à la ville d’Oslo et se trouve maintenant dans le centre de documentation du musée Munch, mais l’entreprise serait aussi longue qu’en conclusion peu pertinente, d’une part parce que la collection est nécessairement incomplète de par les années d’errance de l’artiste (elle commence en 1909) et ne peut représenter de façon exhaustive la culture littéraire de son propriétaire, d’autre part parce qu’inversement, possession n’implique pas nécessairement lecture : en témoigne le nombre non négligeable de livres en français, que les connaissances linguistiques de l’auteur ne lui permettaient pas de lire, et qui vraisemblablement lui ont été dédicacés. Notons seulement, à l’issue d’une brève revue de la bibliothèque, mise en corrélation avec les différents témoignages et citations, que se dessinent trois types de relation dans le rapport entretenu par le peintre avec l’oeuvre littéraire :

• les auteurs qu’il aimait à lire essentiellement par goût de la littérature, et qui nourrirent sa culture générale : catégorie extrêmement vaste ; on citera entre autres Ibsen, Zola, Hamsun, Strindberg – dont il possédait de nombreux ouvrages ;

• les auteurs dont la fréquence des citations par l’artiste semble indiquer une influence beaucoup plus profonde dans sa formation intellectuelle : des oeuvres porteuses d’une réflexion philosophique, éthique ou artistique que l’artiste utilisa comme référence ; c’est La Divine Comédie de Dante, Faust de Goethe, les oeuvres de Dostoïevski, Ibsen, Poe, Shakespeare, Kierkegaard dans les dernières années, Nietzsche également que l’artiste considèrait comme un poète plus que comme un philosophe.¹⁵⁰ ;

• les auteurs qui l’inspirèrent en tant que plasticien, et dont la lecture donna lieu à une création picturale ou graphique : Ibsen, Obstfelder, Baudelaire dans une moindre mesure.

Seul homme de lettres à figurer dans les trois catégories : Ibsen, qui représenta à la fois le plaisir de la lecture, la réflexion métaphysique et l’ouverture à un dialogue artistique entre texte et image.