Repères chronologiques

Premier dessin, portant date, titre et signature, sur une oeuvre d’Ibsen : un croquis d’enfance, daté de 1877, illustration des Prétendants à la couronne. Puis, plus rien avant 1896. A cette date, Munch est alors à Paris ; il fréquente, d’abord avec Strindberg puis seul, le milieu littéraire parisien. Le directeur du Théâtre de l’OEuvre, Aurélien Lugné-Poe²¹⁸, qui a déjà eu quelques contacts avec lui, lui propose d’exécuter le programme de la création de Peer Gynt (fig. 10) puis l’année suivante celui de John-Gabriel Borkman (fig. 1). Munch exécute ainsi deux lithographies qui sont utilisées pour émettre ce que G. Aitken nomme des programmes-brochures²¹⁹ . Certains chercheurs ont écrit qu’il aurait également été chargé de la réalisation des décors de ces deux pièces²²⁰. L’hypothèse est tentante, mais aucune source écrite ne peut l’étayer, celles concernant les peintres décorateurs nommant Frits Thaulow pour Peer Gynt, Jens Wang pour John-Gabriel Borkman. Les décors du Théâtre de l’OEuvre ont disparu – soit ont été perdus ou détruits, soit ont été repeints comme c’était fréquemment le cas par souci d’économie. Les conservateurs du musée Munch restent sceptique sur cette éventuelle réalisation, sans toutefois l’exclure absolument. Il n’est également pas impossible que Munch et Thaulow aient eu l’occasion de monter sur les planches et de tenir des rôles parmi les nombreuses scènes de groupes de Peer Gynt : A. Eggum citant vraisemblablement Lugné-Poe, note que les figurants étaient recrutés dans la colonie norvégienne de Paris, et que des « jeunes peintres dansaient la danse du Hollenpuis (la danse du printemps) ».²²¹ Là encore, on se plairait à y voir une - unique - expérience de Munch sur scène, mais l’absence par l’artiste de toute mention à ce sujet comme à celui des décors induit à la plus grande prudence.

La réalisation de ces programmes a des conséquences directes dans le domaine pictural plus qu’illustratif, avec l’impulsion que donne la vignette de John-Gabriel Borkman à la série de portraits que Munch réalise d’Ibsen : le premier en 1898 (fig.2), repris dans une lithographie en 1902 (fig.4), le second en 1908-09 (fig.5). En ce qui concerne l’oeuvre théâtrale elle-même, il faut attendre dix ans pour que le peintre s’y attelle de nouveau. Là encore, c’est à la demande d’un autre grand metteur en scène, le berlinois Max Reinhardt²²², qui en 1906 lui propose de collaborer avec les Kammerspiele du Deutsches Theater pour les productions des Revenants (1906) puis Hedda Gabler (1907). Après des débuts comme comédien sous la direction d’Otto Brahm, Reinhardt s’est distingué pour ses mises en scène avant-gardistes. En 1905, le succès du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare lui a valu la direction du Deutsches Theater de Berlin. Pour satisfaire aux exigences des nouvelles pièces à caractère plus intime, apparues grâce à des auteurs comme Ibsen et Strindberg, Reinhardt décide de créer un nouveau théâtre, les Kammerspiele : « pièces de chambre », « représentations privées »²²³ sont quelques propositions pour traduire ce nouveau concept de représentation théâtrale, où prime un rapport beaucoup plus étroit entre scène et public, grâce à une sobriété technique (salle plus petite, rétrécissement de la rampe, simplification du décor) et artistique (élimination des effets déclamatoires et la stylisation du jeu des acteurs).Le concept, incarné par les Kammerspiele du Deutsches Theater, a été revendiqué depuis quelque temps. Dans la mouvance de Zola et contemporain des premières expériences d’Antoine, différant en cela d’Ibsen qui a concentré son apport d’innovation scénique dans ses oeuvres sans chercher à théoriser ses principes, Strindberg réclamait dès 1888 dans sa préface à Mademoiselle Julie la plupart des changements techniques que les Kammerspiele allaient instaurer :

‘« Pour une pièce psychologique moderne, où les mouvements les plus ténus de l’âme doivent se réfléchir sur le visage plutôt que dans les gestes et le remueménage, il vaudrait sans doute mieux utiliser, et de préférence sur une petite scène, avec des acteurs non maquillés ou du moins avec un maquillage réduit au minimum, une forte lumière latérale.
Si nous pouvions en outre éviter l’orchestre visible avec ses lampes gênantes et ses visages tournés vers le public (...) si l’on pouvait supprimer les avant-scènes avec leurs dîneurs et buveurs hilares, et si enfin nous pouvions obtenir une obscurité complète dans la salle au cours de la représentation et tout d’abord, une petite scène et une petite salle, peut-être verrait-on naître un nouvel art dramatique et le théâtre serait-il de nouveau le fait des gens cultivés »²²⁴. ’

Strindberg fonde son Théâtre Intime à Stockholm, en collaboration avec le jeune directeur de théâtre August Falck, et écrit dès 1907 ses « pièces de chambre » (Pélican, La Maison brûlée, Orage, Sonate des spectres) dont la structure est directement dépendante de ce nouveau lieu. Mais l’idée d’un « théâtre intime », que réalisent presque simultanément Reinhardt à Berlin et Strindberg à Stockholm, aurait été lancée dès 1893 par Max Dauthenday dans son Art de l’intime ²²⁵ . Dauthenday était membre du Schwarzen Ferkel et considérait Munch comme un des principaux représentants de cet « art de l’intime ». Lorsque Max Reinhardt approche Munch, le peintre a atteint une certaine renommée, d’autant que son exposition à Berlin quinze ans auparavant, en 1892, un des plus grands scandales de l’histoire de l’art, a largement contribué à le rendre célèbre. Cependant, malgré les liens étroits que Munch entretenait à l’époque du Schwarzen Ferkel avec le milieu littéraire, malgré également l’admiration passionnée de Reinhardt pour Strindberg, rien n’indique que les deux artistes se soient fréquentés à cette époque. C’est vraisemblablement dix ans plus tard, à Weimar, qu’ils font connaissance, en février 1902 lors d’une réception où le peintre expose quelques tableaux - peut-être Munch est-il recommandé à Reinhardt par deux de ses mécènes, le grand industriel Walter Rathenau et le comte Harry Kessler, directeur de l’Académie des beaux-arts de Weimar. La même année, Munch expose à Berlin, dans le cadre de la Sécession, l’ensemble de ses toiles regroupées pour la première fois dans sa Frise de la vie. Comme Ibsen une génération plus tôt, c’est en Allemagne avant tout autre pays que Munch se voit, peu à peu, reconnu.

Ces travaux restent les mieux connus, grâce à la correspondance établie entre l’artiste et le théâtre (annexe 7). Le Deutsches Theater entérine en effet le projet dans une lettre du 11 juillet 1906²²⁶. Il ressort du journal de Schiefler que le théâtre a dès cette époque demandé au peintre sa collaboration, non seulement pour la scénographie des Revenants, mais également pour Hedda Gabler qui est programmée peu après²²⁷. Il semble que Munch ait hésité avant de donner son accord, et que Reinhardt ait dû avoir recours à un étrange expédient pour le convaincre :

‘« Nach Reinhardts Prinzip, für jedes Stück nicht bloß den besten, sondern den einzig möglichen zu finden, kam nur Edvard Munch in Frage. Es war schwer, den Eigensinningen zu gewinnen, es gelang schließlich durch die Möglichkeit, der kein Malergemüt widerstehen könnte, ihm einen Raum in den Kammerspielen, den Festsaal im ersten Stock, zur Ausmalung nach Herzenlust zu überlassen. So entstand, als herrliches Nebenprodukt jenes Gespenster-Auftragges, die Bilderreihe, die später unter dem Namen Reinhardt-Fries berühmt wurde ».²²⁸ ’

Munch s’est donc vu commander parallèlement à ses travaux de scénographie la décoration du foyer, pour laquelle il réalise une série de toiles a tempera - scènes d’extérieur estivales et romantiques – dont une caractéristique importante est l’absence surprenante de tout lien avec le travail qu’il effectue au même moment sur les pièces d’Ibsen, comme avec le milieu théâtral.

La somme convenue pour la Frise est de 2 500 DM²²⁹ ; on ignore le salaire promis pour le travail de décoration des Revenants, celui pour Hedda Gabler sera de 750 DM. Salaire plus que modeste pour un ensemble de peintures, lorsqu’on considère que le simple tableau Le Lendemain est en 1903 en vente chez Paul Cassirer 7 000 DM. De façon peu surprenante, le travail pour les Kammerspiele reste de fait pour l’artiste une activité parmi d’autres ; Munch d’ailleurs ne se prive pas de partir en villégiature en Thüringe pendant l’été : c’est à distance qu’il réalise ses croquis et ses toiles de la Frise ²³⁰, se contentant de brefs séjours à Berlin. Il y vient néanmoins plusieurs semaines en octobre, repart à Bad Kösen puis revient pour la première le 8 novembre. La pièce connaît une fortune critique très positive, et le décor du « grand peintre surréaliste »²³¹ est en particulier remarqué, bien qu’on le considère assez atypique de son oeuvre : « ‘Edvard Munch, der norwegische Maler, hatte ein Zimmer auf die Bühne gestellt, freundlich und voll der Gastlichkeit behaglichen Wohlstandes. Alle Krassheiten seiner wühlende Phantasie waren vermieden, und doch wandelte sich mit einer unbegreiflichen Notwendigkeit dies Zimmer in eine Folteskammer’ ».²³² La création est de façon générale reconnue comme un événement, et reste à l’affiche plusieurs saisons²³³.

Le succès des Revenants rend tout naturelle la poursuite de la collaboration entre le peintre et les Kammerspiele pour la création suivante. Contrairement à ce que semble indiquer la lettre entérinant la participation de Munch à la création d’Hedda Gabler, datée du 28 janvier 1907 – lettre qui apparemment tient lieu de contrat²³⁴ - Munch s’est attelé à ce travail parallèlement à celui des Revenants, puisque dans une lettre à Ludvig Ravensberg, Munch sollicite l’aide de son cousin sur les deux pièces à la fois²³⁵. A la différence des Revenants, ce n’est pas avec Reinhardt que Munch doit collaborer pour Hedda Gabler. En effet, la mise en scène de la pièce est cette fois assurée par Hermann Bahr, célèbre critique viennois, écrivain et alors un des dramaturges de Reinhardt. Bahr confie au peintre la même tâche que pour la pièce précédente : esquisses d’ambiance et réalisation du décor.

La réalisation de ces travaux de scénographie pour Les Revenants, et plus encore pour Hedda Gabler, avec en parallèle l’achèvement de la frise du foyer des Kammerspiele, s’inscrit dans un contexte marqué par une inquiétante détérioration de l’état de santé de Munch. Son équilibre nerveux, très ébranlé depuis sa rupture dramatique avec Tulla Larssen en 1902, résiste mal aux assauts conjugués d’une consommation d’alcool ininterrompue et d’un nomadisme permanent. Cette fragilité psychique est accentuée – tout en les attisant – par les préoccupations financières que lui procure un contrat mal négocié avec la galerie Cassirer, qui apparaissent en permanence dans la correspondance de l’artiste. La collaboration au Deutsches Theater n’est pas pour apaiser son extrême nervosité ; au contraire, le rythme propre à la création théâtrale, ce climat d’urgence et de travail collectif absent dans la production picturale, ainsi que l’implication personnelle du peintre que les esquisses révèlent de la lecture de ces pièces²³⁶ semblent avoir particulièrement éprouvé l’artiste, dont l’état physique et moral alarme son ami Schiefler :

‘« [09.11] Gestern ist die erste Aufführung von Ibsens Gespentern in den Kammerspielen gewesen, aber die mit der Inszenierung und teilweise auch der Regie verbundenen Aufregungen haben ihn so angegriffen, daß er so etwas wie einen Nervenzusammenbruch gehabt hat : er habe nicht sprechen können, sei ganz blaß geworden – der Schauspieler des Oswald habe sich ein Muster an ihm nehmen können, seine rechte Backe sei gelähmt gewesen, er habe immer statt deutsch norwegisch gesprochen. Am folgenden Vormittag sei er wieder in einen jener Erregungszustände geraten. (...)
[10.11] Ich finde Munch in trostlosem Zustande in Bett, eine halbe Flasche Wein steht auf dem Nachttischchen. (...) Mein Besuch ist nur kurz, denn er muß Ruhe haben ».²³⁷ ’

Le climat urbain lui est de toute évidence néfaste, et il part le 11 novembre se reposer à Bad Kösen. Après de courts séjours à Weimar, Saale, Lübeck, Munch est de retour à Berlin en janvier pour son exposition chez Cassirer. Une lettre du 15 janvier témoigne que si Munch fréquente activement le Deutsches Theater, sa collaboration est loin de constituer l’essentiel de ses activités : « ‘Nun bin ich wieder hier in Feuer ! Hedda Gabler ! das Fries ! ein groszes Portrait ! Ausstellung bei Cassirer – und von alles – die Stadt’ ».²³⁸

Initialement programmée en décembre 1906, puis reportée à plusieurs reprises tandis qu’est créé aux Kammerspiele L’Eveil du printemps de Wedekind (avec la participation de l’auteur), la pièce est finalement jouée en mars. Elle connaît alors un échec retentissant, et s’attire les critiques les plus cinglantes : ‘« Ich kann von solcher Schmierendarstellung nicht ernst reden. (...).Das Wort Humbug läßt sich im Zaum der Zähne nicht mehr halten. Also : Humbug. Humbug. Humbug ’»²³⁹. L’ensemble des réactions est négatif, mais les attaques portent essentiellement sur la compétence d’Hermann Bahr en tant que metteur en scène (mise en doute par Reinhardt lui-même²⁴⁰), et Munch en sort relativement indemne. « Hedda Gabler est un épisode – dans l’oeuvre de Munch comme au Deutsches Theater »²⁴¹ conclut Hans Midbøe. Jugement à nuancer : si la pièce est effectivement celle d’Ibsen qui a le moins inspiré l’artiste dans sa production graphique, elle reste étroitement liée à la production picturale de ces années 1906-07 et les parallèles étroits entre le thème de la pièce et celui de la série des Meurtrières (ou Mort de Marat ) de 1906-07 posent la question d’une éventuelle « paternité » littéraire, ou du moins d’un échange permanent que l’artiste établit entre son monde personnel et l’oeuvre d’Ibsen²⁴².

L’aggravation des troubles psychiques de l’artiste – hallucinations, manie de la persécution - malgré un court répit grâce à sa villégiature pendant l’été 1908 dans la station balnéaire de Warnemünde, où il peint beaucoup et écrit à son ami Thiel qu’il est en train de réaliser « ‘un tableau décoratif d’Ibsen et de Bjørnson dans le style du tableau de Nietzsche ’», se solde pendant un séjour à Copenhague à l’automne 1908 par une crise d’hémiplégie : « ‘Je marchais péniblement, mon côté droit était paralysé – Je clopinais sur la jambe droite – le bras gauche pendait – la main privée de sensations – je ne pouvais rien saisir – l’attaque ’»²⁴³. Le 3 octobre, il demande son internement dans la clinique psychiatrique du docteur Jacobson, où il demeure les huit mois suivants, objet de soins bienveillants « comme dans le giron familial ».²⁴⁴

Pendant ces huit mois de repos forcé – il est dans un premier temps interdit de peinture – Munch a tout loisir de s’adonner à la lecture. Tout naturellement, Ibsen en est un des sujets favoris, le seul auteur à être nommé par l’artiste dans sa correspondance : « Je relis Ibsen et le lis en tant que moi », écrit Munch à son ami Jappe Nilssen.²⁴⁵

Ce séjour à Copenhague semble en effet avoir été une période féconde dans la relation qu’entretient Munch avec l’oeuvre d’Ibsen. Bien que le catalogue de 1975 n’attribue à aucune oeuvre de la série la datation de 1909, la profusion des références directes et indirectes à Peer Gynt, concentrée sur cette période plus que toute autre, rend très improbable que l’artiste n’ait pas commencé à cette époque ses premières illustrations : d’une part, une lettre de Louise Schiefler à Munch du 31 janvier 1909 mentionne la gravure sur bois de 1908-09 Femmes au rivage dont le thème est directement hérité du programme de Peer Gynt de 1896 (fig.10)²⁴⁶. D’autre part, le retour obsessionnel de l’artiste sur son épreuve de 1902 qui transparaît à la même époque dans la correspondance de Munch avec son ami Jappe Nilssen, où il développe le thème de la persécution dont il a été l’objet et qui l’a contraint à l’exil ²⁴⁷, permet d’envisager une possible datation autour de 1909 des nombreuses versions qu’il exécute sur une scène de Peer Gynt, « Tout le village est après lui » (fig.27 à 30). Lorsque Munch répète à loisir qu’il a été poursuivi et lapidé par ses anciens amis de la bohème pour la simple raison qu’il avait eu le malheur de tomber dans les filets d’une jeune bourgeoise oisive, il interprète les faits, non seulement de façon très subjective, mais également dans une optique qui évoque étonnamment la mésaventure de Peer au deuxième acte, qui après avoir enlevé et séduit la fille du fermier Ingrid le jour de ses noces, est condamné à l’exil et poursuivi par l’ensemble des villageois - une des scènes qui a inspiré à l’artiste nombre de versions. Les croquis figurant sur les carnets sont datés de 1916 à 1933, mais les versions sur feuilles libres (fig. 27-28) ne portent pas de datation. La coïncidence entre les préoccupations personnelles de l’artiste et le choix de la scène, d’autant plus surprenant qu’elle ne se déroule pas dans le drame, mais est relaté à différents moments de l’action, la première fois par mère Åse, ensuite par Peer, expliquerait la différence de ton entre le texte et l’illustration, Munch donnant à la scène une dimension beaucoup plus dramatique que l’auteur ne l’avait fait.

Une nouvelle citation est faite à la pièce le 14 avril, lorsque Munch envisage le retour : « ‘C’est avec des sentiments étranges que je pense au voyage qui se prépare - Une île boisée ou une côte sur le large une grande maison sur la mer - une foule de peintures dans le jardin - et la visite de mes amis - cela semble prometteur - dommage seulement que j’ai l’âme invalide (est-ce que ce n’est pas Per Gynt et l’arbre de la légende)’ ».

L’artiste poursuit l’auto-identification au personnage lorsqu’il fait ses adieux à un comparse de la clinique en ces termes : « ‘Voilà Peer Gynt qui vient prendre congé (...) avant de rentrer en Norvège ’».²⁴⁸

A la lumière de ces références - trop concentrées dans le temps pour être sans conséquence - on peut émettre l’hypothèse que, lorsque Munch écrivait en novembre 1909 à Reinhardt, mentionnant Peer Gynt : « De merveilleux motifs - il se peut que j’en fasse quelques-uns, après tout », il s’y était en réalité déjà essayé, ou était en passe de le faire.

Une réalisation certaine, tout au moins, est celle inspirée par John-Gabriel Borkman lors de l’hiver 1909-1910, que l’on connaît grâce au journal de Ludvig Ravensberg (annexe 5). Ici, les datations actuellement admises se révèlent insuffisantes, le catalogue de 1975 ayant été établi avant que l’on ait connaissance du Journal. Ravensberg, lorsqu’il rend visite à Munch pendant les fêtes de fin d’année, note en effet le 2 janvier 1910 : « ‘Il a donc recommencé ces jours-ci des dessins d’Ibsen. John-Gabriel Borkman fait les cents pas dans sa chambre, corpulent et large d’épaules. Deux dessins de lui assis, recroquevillé sur le banc, en particulier un où il donne l’impression de tomber sur le spectateur. Munch n’aime pas beaucoup ces dessins, il a l’impression désagréable que ces dessins ont l’air ... [anglais ? ] ’»²⁴⁹

Munch a ensuite exécuté de nouveaux dessins, puisque le 5 janvier, Ravensberg note :

‘« A l’occasion de trois magnifiques dessins de Johan-Gabriel Borkman [sic], Munch m’a raconté qu’Ibsen lui avait dit il va sortir encore une fois quelque chose de diabolique de moi, quelque chose pour vous. Et Ibsen s’est senti comme enseveli dans ce pays, c’est lui-même et la Norvège qu’il a en tête ».’

Les indications du journal, fort précieuses en ce qui concerne la chronologie de la production, restent difficile à mettre en équation avec les oeuvres elles-mêmes. Le seul dessin qu’il est possible d’identifier grâce à ces notes est celui de Borkman sur le banc, « où il donne l’impression de tomber sur le spectateur » - remarque qui ne peut s’appliquer qu’au dessin T2116 (fig.31), qui était situé entre 1916 et 1923 avant qu’Arne Eggum n’en corrige la date²⁵⁰. Les autres « magnifiques » dessins évoqués par Ravensberg font certainement partie des oeuvres recensées en se voyant attribuer des datations erronées. Curieusement, aucun des carnets comportant des croquis de John-Gabriel Borkman n’est daté de 1909-1910.

Le carnet T 183, pourtant, mérite d’être étudié avec soin. Il a été situé autour des années 20 dans le catalogue de 1975, mais ne présente pas de date dans le catalogue des carnets du département graphique du musée Munch. Monica Graen, dans son étude des dessins de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, propose une datation entre 1906 et 1909, au vu des croquis qu’elle considère être comme ceux de La Montagne humaine et de la Frise Reinhardt. Cette hypothèse est d’autant plus séduisante que les années 1906-1909 sont pour Munch une des époques phares dans sa production liée à Ibsen, mais les arguments de Monica Graen reposent uniquement sur la présence de motifs d’oeuvres exécutées en 1906-1907, ce qui n’est guère convaincant lorsqu’on sait à quel point l’artiste peut répéter ses motifs après une production picturale. En outre, il paraît curieux, si l’artiste avait illustré John-Gabriel Borkman et Quand nous nous réveillerons d’entre les morts de façon aussi précise que nous le montre le carnet T 183, qu’il n’ait mentionné aucune de ces pièces dans la lettre qu’il envoie en 1909 à Reinhardt, tandis qu’il évoque Rosmersholm.²⁵¹

En revanche, plusieurs éléments induisent à penser que le carnet pourrait dater de l’hiver 1909-1910 :

D’une part, plusieurs croquis de sculpture correspondent aux propositions de Munch pour le monument d’Eidsvoll, faites en décembre 1909²⁵² : certains notamment²⁵³ montrent un homme nu s’étirant comme s’il s’éveillait, des chaînes brisées au pied. Ces croquis peuvent être identifiés grâce à une lettre de Munch à Jens Thiis – lettre non datée, mais postérieure à la présentation du projet de l’architecte Kloumann, en décembre 1909 :

‘«  A propos ! Que pensez-vous de la tour pour le monument d’Eidsvoll ? La proposition de Kloumann ? Je pense que l’idée en soi est bonne – mais je ne crois pas que Kloumann soit l’architecte qu’il faut pour ce travail – Je pense qu’une tour simple et élégante avec des décorations et des sculptures à l’intérieur est une bonne idée – par exemple des fresques de moi et des sculptures de Vigeland – J’imagine qu’un concours devrait être organisé – Je n’ai pas encore eu vraiment d’idées pour les peintures – J’ai pensé un peu au paysage norvégien dans ses beaux atours de printemps – et des figures, êtres s’éveillant et êtres enchaînés se libérant – en résumé, les Forces libérées ». ²⁵⁴ ’

Autre élément, les scènes de travailleurs²⁵⁵ : s’il est étudié à loisir principalement dans les années 20 et 30, le motif apparaît dès Les Travailleurs dans la neige de 1909. G. Woll indique que le thème a été inspiré par un voyage à l’été 1909 au cours duquel Munch a effectué des croquis de travailleurs sur un chantier.²⁵⁶

Enfin, les oeuvres de Munch mentionnées dans le journal de Ravensberg et non encore identifiées, pourraient correspondre aux dessins du cahier, dont les dimensions sont suffisamment grandes pour qu’ils soient considérés comme des oeuvres en soi et non de simples croquis : on y trouve l’image de Borkman « qui fait les cents pas dans sa chambre » (fig.46), bien qu’il ne soit peut-être pas aussi « corpulent et large d’épaules » que Ravensberg le précise – aucune version de la scène, cependant, ne montre ce trait accusé de façon remarquable.

La datation du carnet T 183 nous paraît ainsi beaucoup plus probablement être autour de décembre 1909 que dans les années vingt. La question est d’autant plus importante qu’elle détermine le début des travaux d’illustrations tant pour John-Gabriel Borkman que pour Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, dont plusieurs croquis apparaissent dans le carnet.

La réalisation des illustrations sur Les Prétendants à la Couronne, entre 1916 et 1918, est également un des rares éléments de certitude dans la chronologie de ce corpus. Stenersen, souvent approximatif, indique que ces dessins et gravures sur bois ont été réalisés à l’intention d’une édition illustrée, « tome supplémentaire aux ‘Sagas des Rois de Norvège’ »²⁵⁷, mais il fait l’amalgame entre la pièce d’Ibsen, Les Prétendants à la Couronne, et l’édition illustrée des Sagas de Snorre, qui réalisée par les plus grands peintres norvégiens, a connu dès sa sortie en 1899 un succès historique et a véritablement inauguré la production de livres illustrés en Norvège. La pièce qui a inspiré Munch est bien Les Prétendants à la Couronne, Kongsemnerne en version originale, comme l’indique le titre écrit - et mal écrit - à la main sur la gravure destinée à être la page de titre (fig.26). Aucune source écrite n’étaye la thèse de Stenersen d’une intention initiale d’édition, mais cette page de titre, rare exemple d’une recherche de mise en page, comme le medium utilisé - la gravure sur bois - sont des indices tendant à confirmer cette interprétation. D’après Sternersen, l’entreprise n’a pas abouti car Munch a renoncé en cours de route. Il n’en a pas moins continué à travailler sur la pièce, puisque des dessins et même des gravures des Prétendants datent des années 1919-20 puis des années trente.

De fait, à partir de la date de 1909, les dessins sur toutes ces différentes pièces se succèdent jusqu’à la mort de l’artiste, à un rythme qu’on pourrait qualifier d’intermittence continue. A en croire la datation des carnets, de façon très régulière à défaut d’être intensive, des dessins portant sur les pièces d’Ibsen ponctuent les carnets d’esquisses du peintre - séries ou dessins isolés, sans logique apparente, ni dramatique, ni chronologique. Mais les datations elles-mêmes sont trop imprécises pour permettre d’établir une reconstitution chronologique. Les dessins les plus tardifs portent les dates, soit d’« après 1935 » (pour certains dessins de la dernière scène de John-Gabriel Borkman), « 1936-37 » pour le carnet T 194, qui comporte des croquis de la même scène, « environ 1935 » pour le carnet T 206, où figurent des scènes de Peer Gynt, tandis que la vague datation « des années trente » s’applique à bon nombre de dessins de Peer Gynt et à l’ensemble des hectographies²⁵⁸. Rien ne permet donc d’exclure la possibilité d’une production se poursuivant jusque dans les années quarante, c’est-à-dire jusqu’aux derniers jours de l’artiste.