Des procédés formels peu théâtraux

Focalisation et variation des plans

Le croquis exécuté par Munch en tant que proposition de décor (fig. 18) est un dessin à caractère essentiellement scénographique : respectant la convention du quatrième mur, il est cadré depuis la rampe et restitue la vision d’un spectateur aux tout premiers rangs. L’intégralité de la scène apparaît donc, avec les trois murs (bien que l’avant-plan des murs latéraux ne soit pas figuré) et la configuration scénique axée principalement sur trois compositions spatiales : un groupe mobilier formé d’une table entourée de chaises et d’un fauteuil à l’avant-scène (légèrement décalée à cour), un sofa et un guéridon un peu en retrait à jardin³⁷¹, près de la fenêtre, et en contrepartie un espace relativement spacieux, aéré, en fond de scène. Le dessin du lustre et du plafond fait de la pièce un espace cubique aux proportions dans l’ensemble conformes à celles d’une scène théâtrale, et le traitement naturaliste du mobilier - à un degré qu’on ne retrouvera pas ailleurs - confirme la vocation essentiellement fonctionnelle du dessin.

Cette soumission aux règles scéniques se désagrège cependant au fur et à mesure que l’expressivité des esquisses accompagne l’évolution dramatique. Les esquisses de l’acte I respectent le cadrage en plan général, mais déjà la version de Bâle (fig. 11) montre une tendance à resserrer l’espace autour des objets et des protagonistes ; la profondeur du champ scénique est atténuée et le mur latéral à cour omis, par un léger déplacement du point de vue. Alors que paradoxalement, les dessins ultérieurs de 1920, libérés de toute contrainte fonctionnelle, restituent cette idée d’espace cubique et l’accentuent même à des fins expressives (fig. 19), l’esquisse de Bâle aplatit l’espace et tend vers une vision bidimensionnelle, typique de la « ‘conception moderne du panneau en tant que ‘peinture’, c’est-à-dire en tant que projection plane d’un espace imaginaire’ »³⁷².

Cette tendance s’affirme dans les esquisses ultérieures, surtout dans celles où les personnages se concentrent autour de la table (fig. 13, 16). Cette sujétion d’un espace tridimensionnel au plan est tellement naturelle dans l’art pictural que peu sont les peintres-scénographes qui y ont dérogé ; c’est pourquoi l’utilisation de l’esquisse au lieu de la maquette traditionnelle sera l’objet d’une polémique parmi les hommes de théâtre, comme l’exprime de façon aussi colorée que passionnée le metteur en scène Alexandre Taïrov :

‘« En passant de la maquette à l’esquisse, le théâtre de la convention consciemment passa du volume à la surface plane, condamnant l’acteur tridimensionnel à se métamorphoser en marionnette plate. (...) Le peintre avait depuis longtemps la nostalgie de la fresque et des grandes surfaces ; par l’esquisse, le peintre transposa avec avidité au théâtre les procédés familiers de la peinture de chevalet, avec ses formes planes, il y fourra la silhouette vivante de l’acteur, tel un crachat aplani ».³⁷³ ’

Dans ces moments où seule une partie de l’espace est sollicitée par l’action dramatique, l’artiste en outre « oublie » le reste de la scène : soit il trace à grands traits l’espace mais ne fait qu’esquisser le mobilier (fig. 12), voire le supprime complètement (fig. 13, fig. 20), soit il resserre le cadrage autour de la partie scénique qui l’intéresse sans se soucier du reste de l’espace. C’est en effet un plan demi-ensemble qui s’affiche dans les esquisses des actes II et III (fig. 13, 20) où l’image est resserrée autour du centre de la scène , les murs latéraux ayant disparu. Quant à la gouache de Bergen (fig. 14), seule la partie jardin est représentée. En outre, l’artiste a aplani l’espace au point que l’horloge dans le coin de la pièce se trouve dans le prolongement de la tête d’Osvald et que le paysage vu tout au fond apparaît maintenant presque à côté de lui. Ces déformations de l’espace privilégient l’expressivité dramatique : la confrontation avec le paysage ensoleillé qui s’impose à l’oeil mais qu’Osvald ne peut voir, restitue – ou anticipe - l’émouvant épilogue, tandis que l’horloge devient une épée de Damoclès au-dessus du jeune homme, lui rappelant que ses jours sont comptés. De même, lorsque l’incendie fait rage derrière la vitre, l’artiste rapproche son point de vue du fond de la scène, au point que dans la scène de l’acte III (fig. 17) le premier plan est totalement occulté, le dossier du fauteuil noir émergeant juste, et le personnage de Madame Alving étant coupé à micorps. Le souci de restituer l’élément dramatique primordial qui se déroule en fond de scène n’est pas l’unique raison de ce cadrage resserré et de la figuration tronquée des corps au tout premier plan, annonciateurs du plan rapproché cinématographique : la figuration tronquée, procédé hérité des impressionnistes français puis norvégiens³⁷⁴ a été exploitée par l’artiste bien au-delà du simple principe de contrepoint visuel, et est devenue un de ses outils privilégiés pour ses possibilités d’expression émotionnelle : elle ponctue nombre de tableaux de la Frise de la Vie (fig. 37-38) et acquiert lorsqu’elle est couplée à la présentation frontale du personnage qui sollicite le spectateur une puissance expressive presque dérangeante, dont les plus célèbres exemples restent Le Cri (fig. 34) Anxiété et Soir sur l’avenue Karl-Johann ³⁷⁵. L’artiste l’a d’ailleurs poussée à l’extrême dans le programme de Peer Gynt (fig. 10), où mère Åse figure par son seul visage surgissant du cadre. Ce qui se justifie cependant pleinement dans le domaine pictural ou graphique est ici peu adapté aux contraintes scéniques. D’une façon générale, le cadrage de la suite d’esquisses suit un processus évolutif comparable à un zoom, commençant avec un plan large à l’acte I (fig. 11) pour peu à peu se resserrer autour des personnages et terminer dans un gros plan sur le fauteuil d’Osvald (fig. 21) - aussi propre aux domaines de la peinture, de la photographie et du cinéma qu’il est étranger à celui du théâtre.