Consécration de la fiction

En investissant définitivement le domaine de l’illustration, Munch voit s’ouvrir à lui un champ de possibilités beaucoup plus vastes dans la lecture d’un texte, d’autant que le caractère désormais privé de la production lui octroie une totale liberté dans l’interprétation. L’illustration possède en regard de la scénographie une formidable flexibilité en ce que le respect de la nature scénique de l’oeuvre perd son caractère péremptoire. L’artiste, lorsqu’il choisit d’illustrer une oeuvre dramatique, a le choix entre une restitution narrative ou une restitution scénique, entre le fait d’utiliser l’oeuvre comme récit – création littéraire fictive n’étant reçue que par l’imagination du lecteur- ou comme pièce de théâtre – création spectaculaire reçue par un spectateur visuel et auditif, qui dans la transposition visuelle doit pouvoir trouver une compensation à la perte des dialogues. De par ce choix même, l’illustrateur se voit proposer une gamme de possibilités d’autant plus large, puisqu’il peut jouer sur une option ou l’autre, ou l’alternance entre les deux. Les illustrations de John-Gabriel Borkman montrent très clairement l’alternative offerte entre lecture-mise en scène et lecture-mise en fiction, les premiers actes ayant inspiré à l’artiste certaines images à fort caractère scénographique, tandis que d’autres sont uniquement narratives.

Le traitement fréquent des hypotyposes, « ‘figure[s] par [lesquelles] le texte propose à l’imagination du spectateur/lecteur des images et des tableaux qu’on ne peut montrer matériellement sur scène ’»⁴²⁹, montre en outre une surenchère dans le récit, issue d’une conception proche du « théâtre mental » de Byron⁴³⁰. Dans John-Gabriel Borkman, l’épisode de Foldal renversé  n’existe que sous forme de récit. L’acte IV s’ouvre brutalement sur un décor extérieur, devant la maison Rentheim. Erhart vient de faire ses adieux, et les trois parents, sur le perron, l’écoutent s’éloigner dans le traîneau de Mme Wilton. Apparaît la figure tragi-comique de Foldal, « ‘vêtu d’une vieille houppelande couverte de neige, le chapeau rabattu sur le front, un grand parapluie à la main, (...) [boitant] fortement du pied gauche ’», qui vient d’être renversé par l’équipage, et relate l’accident. Celui-ci s’est déroulé hors scène et sans témoin, Borkman et les deux soeurs ne faisant qu’entendre au loin le tintement des cloches du traîneau. De fait, au lieu d’illustrer la scène telle qu’un spectateur la verrait – Foldal discourant avec Borkman et Ella - les illustrations prennent leur source dans le récit, et modifient en outre le « véritable » déroulement des événements en faisant assister Borkman, Ella et Gunnhild à l’accident. Dans un dessin au pastel brun d’environ 1916 (fig. 54), les têtes des deux soeurs apparaissent fondues l’une en l’autre ; vues de profil ou de profil perdu, elles restent non identifiables, tracées schématiquement en lignes géométriques et modelées par des hachures. Cette masse sculpturale occupe toute la moitié gauche de l’image, cependant que la partie droite montre une étendue presque vide, circulaire, dans un décor fait de quelques traits esquissant les montagnes et les barrières de la route, où se dessine au fond le traîneau de Mme Wilton et une minuscule silhouette – selon toute vraisemblance Foldal renversé. Une seconde version de la scène⁴³¹ conserve le parti pris narratif et ne modifie que légèrement la composition dans une recherche de symétrie formelle.

L’artiste juxtapose ainsi les deux événements qui se sont effectivement produits simultanément, mais dont l’un n’est relaté que plus tard. Ce procédé, que Munch réitère dans Les Prétendants à la couronne lorsqu’il montre les scènes de bataille seulement relatées, traduit un rapport au texte qui repose plus sur une attitude de lecteur que de spectateur ; la forme se met au service du contenu, le support est moins la pièce de théâtre dont la visualisation serait une proposition de mise en scène que l’histoire où les personnages prennent corps sous le crayon de l’illustrateur, comme dans l’encre T 243-29 (fig. 55) où l’artiste imagine Foldal poursuivant son chemin après avoir été renversé, ou la très belle aquarelle (fig. 56) qui le représente perdu dans l’immensité de la plaine, figure fragile et émouvante fouillant dans la neige à la recherche de ses lunettes. Quant à l’accident lui-même, il fait l’objet de toute une série de versions, dont la disproportion même entre la valeur dramatique de l’épisode et le nombre des expérimentations formelles sur le sujet met en question la vocation illustrative de cette production⁴³².

De la même façon, une scène de Peer Gynt a inspiré à l’artiste plusieurs versions graphiques. Dans l’acte I, Peer enlevait Ingrid, la fille du riche fermier d’Haegstad, le jour même de ses noces. Il doit un peu plus tard payer les frais de son audace, lorsque le père de la mariée engage contre lui une chasse à l’homme, dont le spectateur n’a connaissance qu’indirectement par une tirade de Peer :

‘ «  PEER GYNT, il accourt à toute vitesse et s’arrête sur la colline
Toute la paroisse à mes trousses. Tous armés de fusils et de bâtons. En tête, on entend brailler le père de la mariée. Ils crient tous à la cantonade, ils en parlent tous, de Peer Gynt ! C’est bien autre chose que de se colleter avec un forgeron. Ca, ça s’appelle vivre : on se sent devenir un ours dans chaque membre.
( Il frappe autour de lui et saute en l’air. )
Casser, renverser, rebrousser les cataractes ! Frapper ! Arracher l’arbre avec la racine ! C’est la vraie vie ! On devient dur, on devient grand. Je voue à l’enfer tous mes mensonges mouillés ».⁴³³ ’

Cette tirade a éveillé en Munch bien des images ; pourtant l’artiste ne ressent pas la même atmosphère que l’auteur, et délaissant l’exaltation presque délirante du héros, choisit de se concentrer sur l’action concrète décrite dans les premières phrases. Plus d’une dizaine de croquis (fig. 27-30) montrent en effet Peer poursuivi par les villageois armés. Leur attribution à cette scène prête peu à discussion, car fait exceptionnel, un des croquis porte le titre « Peer en fuite » de la main même de l’artiste. Ces dessins, généralement réalisés à l’encre, s’étendent sur de nombreuses années, ce qui indique que Munch est constamment revenu sur cette scène qui avait pour lui une signification particulière.

Etant données ses préoccupations au moment où il commence les premières illustrations de la pièce, il n’est pas improbable que certains de ces dessins datent des années 1908-1909. Néanmoins, la première version de cette scène datée avec certitude reste de 1916, croquis fait à l’encre bleue et noire (fig. 29) qui présente une composition qui sera abandonnée par la suite. L’artiste imagine le héros cerné de près par une foule menaçante qui brandit des poings vengeurs et des armes de fortune. Mis à part les deux villageois qui l’entourent, le groupe n’apparaît que comme une masse compacte, un amas brouillon de têtes rondes, d’où fusent les diagonales des bras et des faux. L’image porte des réminiscences de scènes révolutionnaires, comme la composition aux faux airs de Delacroix, l’habit plus jacobin que paysan de l’homme à droite (certainement l’opulent père de la mariée) et celui de Peer, qui au contraire a l’austérité du condamné . Mais la référence se fait parodique, se transformant en une sorte de La Bêtise et la haine guidant le peuple. Les villageois trouvent d’ailleurs un digne représentant dans le personnage de gauche, dont l’hébétude du visage est encore accentuée par ses horribles grimaces, tandis qu’il brandit son arme dans la direction qu’on lui indique, sans même voir que celui qu’il cherche se trouve à ses côtés. De fait, aucun échange de regard ne survient entre les paysans aveuglés par la haine et Peer qui, stupéfait, nous prend à témoin de la sottise humaine.

L’illustrateur fait ici preuve d’une escalade dans l’imagination, puisque à l’instar du « tableau dans le tableau » pictural, l’illustration devient « fantasme dans le fantasme ». Non content de relayer l’imaginaire de l’auteur, il entre dans celui des personnages et renchérit en allant jusqu’à visualiser l’hypothèse non avérée selon laquelle les paysans auraient trouvé Peer Gynt.

Les autres variantes (fig. 27-28) abandonnent cette hypothèse mais représentent la chasse à l’homme. La composition dominante des différentes versions laisse voir la tête, parfois le buste de Peer dans le coin gauche, tandis que la foule des villageois occupe la plus grande partie de l’image. La version la plus expressive reste sans nul doute le dessin fait au crayon puis à l’encre T 1612 (fig. 28) , dont la composition restitue l’antagonisme des personnages. L’image, divisée en diagonale, montre à gauche un Peer terrifié, courant dans les hautes herbes, alors que la partie droite révèle tout le caractère statique du village et de ses habitants. Dans un décor bien différent de celui indiqué par les didascalies⁴³⁴, les traits hachés, obliques des herbes, s’opposent aux lignes horizontales des champs du village, accentuant encore la dureté de la situation. Les têtes des villageois sont fortement caricaturées, traitées comme des figures géométriques tracées dans un style volontairement puéril. L’expression de Peer peut être sévère (fig. 27) ou apeurée (fig. 28), elle est en tous les cas bien loin de l’état d’exaltation du texte. L’artiste a ici suivi le point de vue, non du héros, qui semble trouver fort amusante cette aventure, mais de sa mère, qui à l’acte III gravit la montagne dans l’espoir de trouver son fils avant ses poursuivants. Le père de la mariée a en effet dans l’acte I exprimé ses intentions meurtrières, et l’illustrateur donne une vision plus objective de la situation que le héros ne la transmet aux spectateurs par sa tirade, jonglant avec les points de vue des différents personnages.

L’hectographie (fig. 30) montre une composition éloignée des autres versions. La tête poupine de Peer apparaît au centre , en gros plan, tracée au filigrane, les yeux ronds et la bouche ouverte de stupeur, tandis que de ce point central courent en tous sens les villageois armés. L’effet de transparence, de surimpression, concourt à traduire le caractère mythique que Peer, sujet de toutes les conversations, est en train d’acquérir. P. Hougen voit dans la composition une reprise du procédé utilisé dans la lithographie Anxiété de 1896 : « La chair de poule, le sentiment d’être gommé, effacé, Munch l’a exprimé en utilisant des lignes irrégulières au lieu de contours nets. L’image frontale de Peer est, de la même façon, construite en pointillés »⁴³⁵  . Mais le procédé est aussi une transposition dans le langage iconique de l’écriture ibsénienne : de même que les événements ne se déroulent pas sur scène, mais sont évoqués indirectement, à travers les récits des différents personnages, l’artiste dans sa transposition visuelle reproduit ce décalage par la juxtaposition séparée des sujets grâce à la différence des techniques graphiques.  

Outre la scène précise de la poursuite, Munch a également dressé quelques portraits de paysans très expressifs, dont le savoureux Fiancé abandonné ⁴³⁶, et d’autres portraits beaucoup plus menaçants. A partir des quelques phrases anodines semées ça et là par l’auteur, l’artiste cherche à reconstituer une vision précise de la chasse à l’homme évoquée. Ces paysans effrayants, brandissant faux et fourches (fig. 57) - inspirés des travaux de l’artiste des années 1910 sur les ouvriers agricoles⁴³⁷ - sont des portraits hors-texte nés de son imagination sans référence littéraire précise.

Munch développe ainsi la fiction ibsénienne au-delà du récit, ce qui n’est pas pour faciliter l’identification des illustrations. La scène de famille autour du berceau (fig. 58) des Prétendants à la couronne en est un exemple, qui peut être interprétée différemment selon que priorité est donnée à la trame ou à la fiction. La reine Margrethe et le prince héritier sont aisés à reconnaître, mais quel est l’homme assis ? La logique théâtrale voudrait qu’il s’agisse de Skule, puisque le seul moment où le nouveau-né apparaît sur scène est celui où Margrethe le présente à son père. L’hypothèse est également étayée par l’importance de l’enjeu dramatique, puisque Skule, dans sa déchéance, en arrive à envisager d’assassiner son petit-fils. Mais la caractérisation physionomique du personnage masculin est beaucoup plus proche des autres représentations d’Håkon (fig. 59) et, selon toute vraisemblance, l’image se lit comme une représentation hors-texte de la famille royale, une scène issue de l’imagination de l’artiste.

Les licences que prend Munch à l’égard du texte s’accroissent dans le domaine de l’illustration, l’artiste profitant de ce nouveau contexte pour départir toujours plus l’oeuvre de sa nature dramatique. Cette démarche peut cependant se justifier par la conception qu’avait Ibsen lui-même de ses créations : deux de ses oeuvres les plus essentielles, Peer Gynt et Brand sont moins une pièce de théâtre qu’un poème dramatique. Le formidable développement des possibilités techniques des théâtres a quelque peu occulté leur nature initiale, qualifiée par l’auteur même de « lesedrama » – « pièce à lire » sans être forcément destinée à la représentation. Ibsen lors de la création de Peer Gynt préconise la suppression complète de l’acte IV dont il souligne, dans une lettre d’indications à Edvard Grieg chargé de la création musicale, le caractère essentiellement symbolique⁴³⁸. L’acte IV, et la pièce en général, comportent en effet une structure formelle très contraignante, tant par la multiplicité des lieux et des personnages que par l’insertion d’éléments aussi gigantesques qu’hétéroclites – entre autres, des créatures imaginaires, des chevaux, un Sphinx, un naufrage ! Cette forme délibérément affranchie de toutes préoccupations matérielles peut indubitablement être un obstacle à la représentation théâtrale, mais en revanche ne gêne en aucune façon l’illustration, qui y trouve non seulement une justification incontestable, mais également une source illimitée d’inspiration.