La pièce de Peer Gynt s’ouvre sur une scène présentant dignement le héros. Accablé de reproches par sa mère qui l’interroge sur son absence, il répond par une une histoire abracadabrante : il se serait fait enlever par un bouc, et aurait volé dans les airs. Il relate son récit avec un tel aplomb, une telle verve imaginative, qu’il parvient à endormir la méfiance de sa mère, la terrifiant – jusqu’à ce qu’elle reconnaisse un poème populaire. Dans cette scène d’ouverture, pleine de rythme et d’humour, tout le caractère fantasque de Peer se révèle ; c’est un personnage certes agaçant, mais avant tout charmeur, à l’imagination débridée, au talent de comédien indéniable. Sa désinvolture est désarmante et ses réactions aussi drôles qu’irresponsables, comme lorsqu’il décide subitement d’aller enlever la fille de la ferme voisine le jour de son mariage.
La scène de la chevauchée du bouc présente la relation ambiguë entre Peer et Åse avec finesse et drôlerie. La mère oscille sans cesse entre exaspération et fierté, entre attendrissement et fureur devant les incartades de son chenapan de fils. Elle l’assaille de violents reproches, auxquels il répond avec une insolence toujours gaie : tel un saint Christophe, il la prend dans ses bras pour lui faire traverser le gué, puis s’en débarrasse sur le toit d’un moulin, s’en allant sous ses imprécations.
Pourtant, l’humour, la truculence d’Ibsen et la tendresse qui gouverne tout au long de la pièce cette relation mère-fils n’est pas traduite dans les dessins de Munch. Dans les versions de La Chevauchée du bouc (fig. 80-81), qui illustrent vraisemblablement l’ouverture - « ‘Peer Gynt, un garçon de vingt ans solidement bâti, descend le sentier. Åse, sa mère, petite et frêle, le suit. Elle est fâchée et elle rage’ » - la position des personnages est loin d’exprimer une réelle proximité. Peer au premier plan, montré à micorps, occupe la plus grande partie de l’image. Il regarde droit devant lui, tournant le dos à sa mère qui, en retrait sur sa gauche, lui lance un regard peu amène. La composition, fidèle aux didascalies, exprime toute l’incommunicabilité entre la mère et le fils ; elle est assez proche de la scène des Revenants où Osvald demeure prostré dans son fauteuil sous le regard impuissant de Mme Alving.
La posture de Peer - les bras en croix - dans une des versions (fig. 81) est particulièrement ambigu : veut-il protéger sa mère ? L’empêcher d’approcher ? Comme en témoigne son poing fermé, ce n’est certes pas une main tendue vers elle. Ce geste dynamique, qui exprime sa vigueur et sa résolution, est-il une impulsion née de son enthousiasme, tandis qu’il raconte son aventure ? Pourtant, il réapparaîtra dans un tout autre contexte, dans la prochaine scène entre Peer et sa mère, La Mort d’Åse (fig. 89) pour exprimer souffrance et impuissance. Dans cette scène même, d’ailleurs, le visage de Peer est soucieux, presque souffrant. Toute la légèreté, la drôlerie du texte sont occultées par la tension dramatique entre les deux personnages : leur attitude statufiée, leur regard fixe, presque halluciné, leur bouche entrouverte, traduisent comme une hébétude sous l’intuition des événements à venir.
Etrange atmosphère que celle que nous propose Munch, tout aussi éloignée de la vision d’Ibsen que du portrait doux et serein du Jeune Peer (fig. 79). Comment expliquer cette tension dramatique ? L’artiste a-t-il voulu illustrer le moment où Peer et sa mère sont pris au piège de leur imaginaire, fascinés par le récit du bouc, dans un état presque d’hallucination ? Lorsque Peer manipule sa mère au point qu’elle ne sait plus que croire, le texte exprime en effet quelque chose d’assez semblable : « ‘Åse s’arrête tout à coup, le regarde, la bouche ouverte avec de grands yeux, ne peut plus trouver ses mots’ ... ». Pourtant, la vision de Munch semble plus grave que la simple description d’un moment de stupeur, et la souffrance qui se lit sur le visage de mère Åse rend la scène presque de mauvais augure. Le personnage même est assez troublant, et particulièrement surprenant dans le dessin (fig. 81) : ce visage anguleux, aux yeux écarquillés, au nez aquilin, à la chevelure sale et ébouriffée tombant sur les épaules, parfaitement disgracieux, fait plus l’effet d’une Gorgone ou d’une sorcière que de la vieille mère aimante. C’est tout autre que Munch l’avait montrée sur son affiche pour le Théâtre de l’OEuvre en 1896 (fig. 10), et c’est encore autre qu’elle apparaîtra dans les scènes ultérieures (fig. 87-89). Cette figuration repoussante ne fait que souligner encore l’isolement de Peer, en butte à l’incompréhension et l’hostilité même parmi les siens.
On constate ainsi deux préoccupations fort différentes dans cette scène d’ouverture : pour Ibsen, il s’agissait avant tout de présenter la complexité du personnage de Peer, de montrer tout le charme de ce jeune garçon doué mais fantasque. Peer est tel le Bateleur du tarot, plein de vigueur et de talents ; mais saura-t-il utiliser ses dons ? Ou gaspillera-t-il son énergie en de vaines chimères ? Tel est le sens de cette première scène. La vision de Munch est, quant à elle, beaucoup plus noire : le désarroi de la jeunesse, dont les rêves et les aspirations se heurtent à la triste réalité, la solitude et l’incompréhension, voilà ce qui intéresse principalement l’artiste dans ce premier acte, et ces thèmes apparaîtront , de façon plus accrue encore, dans les dessins de la scène suivante Dans la cour de la ferme d’Hægstad (fig. 82) 582.
La scène de La Chevauchée du Bouc est un des quelques exemples montrant une différence notable entre le ton du texte et celui de l’image. L’illustrateur refuse de suivre l’auteur dans son humour caustique, et donne une vision beaucoup moins distanciée de la situation. Peut-on l’expliquer par l’expérience personnelle de l’artiste de l’amour maternel, beaucoup trop douloureuse pour qu’il puisse, comme Ibsen, l’évoquer avec recul et humour ? Chez Munch, qu’elle soit tragique - Hérédité (fig. 41) , La Mère morte et l’enfant (fig. 104) - ou idéale et sereine comme dans Alma Mater 583, la représentation de la figure maternelle est toujours l’objet d’un grand respect, presque d’une sacralisation. Aux antipodes de la vision monstrueuse qu’a pu en donner Strindberg, vision d’une Clytemnestre, d’une Médée qui terrorise et détruit ses enfants, la mère est toujours pour Munch l’admirable créature qui risque sa vie pour le renouvellement de l’espèce humaine et qui se sacrifie pour le bonheur de sa famille. Il est d’ailleurs significatif que la relation mère-fils de Peer Gynt soit dans l’ensemble peu illustrée, beaucoup moins en tous les cas que celle qui apparaît dans Les Revenants, où l’image de la mater dolorosa qu’est Mme Alving correspond mieux à la conception du peintre. Les différentes versions de La Mort d’Åse – significativement seuls épisodes de l’acte III illustrés par l’artiste - confirment cet investissement émotionnel de la figure maternelle. Les nombreuses variantes respectent dans l’ensemble une même composition : Åse couchée dans son lit, Peer à son chevet. Seule varie la position des personnages, notamment celle de Peer, qui reste le principal protagoniste de la scène. On sent à travers ces variantes, la recherche par l’artiste de la composition la plus expressive pour traduire le désarroi et la souffrance du fils devant les derniers instants de sa mère.
Certaines versions s’appuient étroitement sur le texte (fig. 87-89). On y retrouve la plupart des éléments décrits dans les didascalies : « Chez Åse. Le soir. Un feu de bûches illumine la cheminée. Le chat est sur une chaise au pied du lit. Åse est au lit et promène fébrilement ses mains sur la couverture ». L’artiste a donc reproduit les éléments du décor : la chaise, le chat, qui auront leur rôle à jouer dans la scène. Il ne s’encombre pas de la cheminée, mais en restitue la lumière et l’atmosphère intimistes : ainsi l’ombre de Peer se projette contre le mur (fig. 87) dans une composition inspirée de Puberté à laquelle le rendu des jeux de lumière confère à ces dessins une expressivité théâtrale.
La situation représentée correspond à la deuxième partie de la scène, lorsque Peer, après avoir arpenté la pièce, tourmenté par les remords, s’assoit au bord du lit. La position des personnages et l’absence de regard entre eux, écartent l’éventualité d’une conversation. Il s’agit donc très certainement du moment où Peer invente une dernière histoire pour sa mère. Prenant le lit pour traîneau et le chat sur la chaise pour cheval, il entraîne Åse dans un voyage imaginaire qui va la conduire jusqu’aux portes du ciel. Dans un moment de poésie rare, Peer rend hommage à sa mère, en lui offrant une dernière fois les rêves qu’ils avaient si souvent partagés dans son enfance.
Le dessin au crayon (fig. 87) est l’illustration la plus littérale et la plus délicate : Peer au pied du lit, tient fermement la chaise qui lui sert d’équipage, le bras droit tendu « faisant claquer son fouet ». Le regard fixe, perdu dans ses rêves, il se révèle tendre et sensible. Son expression tendue, presque douloureuse, ainsi que l’ombre noire derrière lui et la petite silhouette d’Åse, dont seul le visage squelettique surgit de la couverture, laissent transparaître le drame : c’est l’énergie du désespoir qui anime Peer, pendant qu’il accompagne sa mère dans son dernier voyage. C’est sans doute dans ce dessin que l’artiste a le mieux su restituer l’émotion de l’écriture d’Ibsen, où rires et larmes, vie et mort se mêlent jusqu’au dernier souffle.
Par une liberté de l’illustrateur, Peer est redevenu le jeune homme du premier acte. Lui qui a défié le village, multiplié les conquêtes féminines, échappé aux trolls et au Grand Courbe, redevient près de sa mère l’enfant tendre et prévenant. Mais la composition montre l’inversion du rapport parent-enfant : assis pour raconter une histoire à la petite créature qui semble si fragile au fond de ce grand lit, il restitue l’image de la mère bordant son enfant. Les relations se sont inversées, comme Ibsen l’avait clairement laissé entendre : « ‘Peux-tu t’allonger ? Ce lit est court – Voyons... mais, ma parole, est-ce que ce n’est pas le lit où je dormais, petit ? Te rappelles-tu comme souvent, le soir, tu t’asseyais au bord de mon lit et lissais ma couverture en chantant et des quatrains et des ranz ? ’»
Les dessins suivants (fig. 88-89) reprennent la scène dans un contexte sensiblement différent, et s’attachent moins à reproduire la scène décrite par l’auteur qu’à exprimer le sentiment qui domine l’ensemble. T 1607 (fig. 88) semble être une tentative plus ou moins réussie de traduire la souffrance de Peer de façon symbolique et instantanée ; l’auteur a supprimé tous les détails réalistes du décor et a placé Peer entre sa mère alitée et le chat sur la chaise. Ce faisant, il exploite de façon beaucoup plus marquée le symbole du chat de mauvais augure, évoqué dans une simple phrase par l’auteur :
G. Svenæus584 a révélé l’influence de l’eau-forte de Max Klinger Integer Vitae (1885) dans l’encre T 1602, mais la comparaison est encore plus flagrante ici : Peer assis (de façon totalement irréelle), les jambes repliées, à peine entrouvertes, les bras en croix, est l’exacte transposition du géant embrassant l’univers de Klinger.
Mais la réplique formelle a un sens bien différent de celui de l’original : le geste large du titan exprimait sa puissance sur un monde qui s’agite en vain, alors que les bras en croix de Peer expriment sa douleur et sa fragilité, soulignées encore par de subtiles distorsions : le bras gauche de Peer, plus haut et beaucoup plus long que celui de droite, sa position inconfortable, coincé comme il l’est entre les objets. Dans l’ensemble, la transposition est mal intégrée et la composition apparaît maladroite : ce dessin, qui n’a pas l’expressivité naturelle des autres versions, n’est certainement qu’une première étape vers la version suivante (fig. 89) , où le modèle de Klinger est cette fois parfaitement ingéré dans la scène et prend toute sa force expressive : la chaise est de nouveau tout contre le lit, formant une façade ininterrompue, équilibrée par le chat et la tête d’Åse, derrière laquelle Peer se tient. Par rapport au dessin précédent, l’union des trois éléments trouve maintenant une justification à la fois symbolique et dramatique : Peer debout derrière sa mère, s’accrochant au chevet comme s’il guidait le traîneau, tous deux fixant un point commun, restituent l’image de leur dernier voyage imaginaire.
L’image a en outre acquis une dimension spirituelle, rehaussée par la sobriété de la composition. Peer, les bras en croix, est l’image de la souffrance, « l’incarnation du destin »585. Les ombres qui se dessinent autour de lui, traits à l’encre de Chine symboliques de la mort qui rôde586, accentuent encore l’expressivité de son visage et de son geste, tandis qu’Åse, le visage et les mains cadavériques, n’exprime plus que la passivité et la résignation.
La puissance émotionnelle qui domine ces dessins en fait de très belles oeuvres, mais leur signification s’éloigne de celle voulue par l’auteur. Le style si particulier d’Ibsen, qui construit l’émotion de la scène précisément en jonglant entre rire et larmes, s’efface au profit d’un tableau résolument dramatique, qui ne laisse aucune place à la distanciation. Si l’artiste peut, dans certaines scènes, restituer parfaitement les subtilités de l’écriture ibsénienne, il fait ici le choix de ne pas suivre l’auteur dans son humour indéfectible, et privilégie l’empathie à la distanciation.
Egalement Dans la cour de la ferme d’Hægstad, années 1930, crayon et encre de Chine, 281x219, T 1592 ; Dans la cour de la ferme d’Hægstad, années 1930, encre et crayon bleu sur papier carbone, 283x220, T 2478.
Alma Mater, 1910-11, huile sur toile, 455x116, Oslo, Aula de l’Université.
G. Svenæus, Edvard Munch - Das Universum der Melancholie, Lund, 1968, p. 237.
Op. cit.
P. Hougen renvoie à la lithographie de 1896, Auprès du lit de mort, « les épais traits d’encre de Chine [qui] apparaissent maintenant comme symboles de la mort ». P. Hougen, cat. expo. 1978, Northfield, p. 26.