Passerelles formelles entre les scènes

Ibsen avait construit son drame de sorte que la mort de Borkman ait lieu dans un paysage enneigé et désertique, après une longue marche ; l’auteur créait ainsi, déjà initiée dans Brand, une « tradition du suicide à l’air libre »⁷³² - dans laquelle le héros part dans l’immensité de la nature pour mettre fin à ses jours - qui allait s’imposer dans la littérature nordique du XIXe siècle, reprise notamment par Jæger, Hamsun et Undset. La série graphique réalisée sur la marche elle-même est preuve de la juste appréciation de Munch de son importance dramatique et symbolique ; pourtant, il n’hésite pas à en modifier un caractère essentiel. John-Gabriel Borkman introduit en effet une variante à la dialectique ibsénienne en ce que tout l’épilogue repose sur la marche de Borkman et Ella ensemble ; les deux amants d’autrefois se retrouvent enfin, ne serait-ce que pour un dernier adieu. La conception de l’amour en tant que Rédemption est importante au point d’être la problématique première de la pièce suivante, lorsque les héros de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts décident de partir dans la montagne pour mourir ensemble.

Cependant, dans aucune des illustrations sur cette scène, Munch ne choisit de montrer les retrouvailles de ce couple : soit Borkman accomplit sa marche seul, soit il est accompagné non pas d’une, mais de deux femmes. Dans une encre de la série de 1926-30 (fig. 135), Borkman trône au centre de l’image, massif et imposant mais las, les mains le long du corps et la tête légèrement penchée. Derrière lui, les silhouettes des deux femmes forment avec la sienne une masse unie, indissociable. La femme de droite, les yeux fermés et un léger sourire aux lèvres, ne peut être qu’Ella, mais la tête à peine esquissée, sans visage, qui surgit entre les deux amants reste indéfinie : s’agit-il de Gunnhild ou de la jeune bonne ? Comme dans la plupart des dessins de l’acte IV, l’artiste joue sur le contraste des valeurs, donnant ici la prédominance au blanc. Les silhouettes linéaires se découpent dans l’espace par un simple trait à l’encre ; les figures éclatent de blancheur tandis qu’elles projettent des ombres minces et allongées, ombres reprises comme en écho sur la partie droite des visages, noircis de traits nerveux. Celui de Borkman en particulier est impressionnant : la bouche et la moitié du visage sont lacérées, tandis que les yeux, noircis comme des orbites vides, évoquent la figure tragique d’OEdipe Roi s’exilant dans le désert. La présence mystérieuse de cette deuxième femme trouve peut-être son éclaircissement dans l’étude de T 2048, qui présente au recto et au verso de la feuille deux scènes différentes : d’un côté, Borkman s’éloignant sous le regard des deux femmes (fig. 136), de l’autre une des versions de l’affrontement entre Borkman, Ella et Gunnhild dans la maison. La réapparition des trois personnages, dans un contexte autre, permet d’identifier ici Ella et Gunnhild. Une fois encore, la femme de droite apparaît beaucoup plus jeune que sa compagne. L’image compensant le discours, c’est par le jeu du graphisme que l’artiste restitue partiellement les éléments dramatiques que sa lecture biographique l’entraîne à distordre : le jeu de contraste des valeurs entre ces deux silhouettes côte à côte fait d’elles une paire gémellaire et traduit le lien naturel que semble démentir leur apparente dissemblance physique. Le manteau blanc de la femme plus âgée ressort contre le vêtement strié de noir de sa compagne, tandis que leurs cols respectifs présentent les valeurs inversées. Leurs jupes dépassant du manteau sont en revanche semblables, et fondues l’une à l’autre par un réseau de hachures sans raison apparente, si ce n’est peut-être la volonté de suggérer, très légèrement, le lien qu’auraient deux siamoises.

L’étude du cahier de dessin T 183 révélait que Munch à plusieurs reprises a travaillé en parallèle sur les deux dernières pièces d’Ibsen, et il n’est pas déraisonnable de voir dans cette première apparition des deux soeurs sous la forme d’une paire solidaire, où l’opposition coloriste crée l’union formelle, le fruit des travaux de l’illustrateur sur le double portrait d’Irène et la diaconesse de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts. Autre preuve du travail simultané sur ces deux pièces : une des illustrations du premier acte de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, qui montre Irène et la Diaconesse face à Rubek et Maja, présente le même support – un papier à lettres « Saturn Post » - que des scènes de l’acte IV de John-Gabriel Borkman.⁷³³. Le parallèle thématique de ces deux pièces – la responsabilité de l’homme qui a sacrifié son bonheur et celui de ses proches à sa vocation – explique ces créations simultanées. Mais les choix formels inhérents aux contextes dramatiques malgré tout différents laissent leur empreinte sur les dessins, dans une sorte de dialogue graphique entre les pièces.

Ibsen dans Quand nous nous réveillerons d’entre les morts utilise un procédé visuel très appuyé, celui du couple entre Irène, vêtue de blanc, et de la Nonne qui l’accompagne en permanence, elle en noir. Dans cette pièce à l’écriture essentiellement symbolique, chaque image est chargée d’interprétations à plusieurs niveaux. Irène est un de ces êtres désincarnés et fantomatiques aux apparitions nocturnes, à la raison chancelante, affectionnés par les symbolistes ; elle s’apparente aux personnages de Böcklin, dont l’Ideale Frühlingslandschaft ⁷³⁴, par exemple, qu’Ibsen a pu voir à Munich, montre un paysage bucolique où se promènent deux femmes, l’une d’un blanc translucide, l’autre dans une robe d’un noir soyeux. Chez Ibsen comme toujours, à la première lecture réaliste s’ajoute une dimension symbolique. L’apparition des deux femmes, l’une fragile créature de blanc vêtue, l’autre sévère diaconesse tout en noir, se veut une visualisation dramatique de la souffrance d’Irène : « Je suis allée dans l’obscurité » répond-elle à Rubek, puis elle définit la diaconesse comme son propre double :

L’artiste a soigneusement restitué la portée symbolique de l’image de ce couple étrange. Dans T 1537 (fig. 77), le traitement des silhouettes est particulièrement inégal. La diaconesse est tracée très simplement mais clairement, le visage encadré du voile tracé au pinceau fin, la robe noire hâtivement peinte. La silhouette d’Irène, en revanche, est à peine visible ; l’artiste l’a dessinée au crayon fin mais n’en a repris que quelques contours au pinceau, et n’a pas même cherché à traiter le visage : c’est une forme désincarnée, fantomatique, mystérieuse. Bien que l’auteur ait pris soin de préciser à plusieurs reprises que la diaconesse se tient derrière Irène, telle son ombre, Munch au contraire choisit de les placer côte à côte pour souligner le caractère dual d’Irène. En cela, il exploite le procédé du contraste blanc/noir des deux silhouettes l’une à côte de l’autre, dont la blanche est à peine visible, expérimenté dans un tableau de 1908, Maçon et mécanicien ⁷³⁵, dont A. Eggum a démontré les implications psychologiques pour l’artiste, qui souffrait à l’époque de tendances schizophréniques⁷³⁶.

Le colorisme dicté dans les didascalies n’est pas toujours respecté par l’artiste dans les différentes versions, mais celui-ci insiste en revanche sur l’aspect gémellaire et complémentaire des personnages. Dans une encre⁷³⁷ où Irène et la Diaconesse sont représentées sur le rivage au clair de lune, l’artiste a accentué la ressemblance entre les deux femmes qui ne se distinguent que par l’expression du visage : passive chez Irène, souffrante chez la nonne - comme si les deux femmes symbolisaient, l’une l’état conscient, l’autre inconscient de l’être, s’accompagnant côte à côte sans vraiment se fondre l’un en l’autre - le même rapport entre une Irène passive et désincarnée, et une Diaconesse tragique transparaît dans un croquis de 1919-20⁷³⁸.

Dans les croquis suivants, datés entre 1927 et 1930, l’artiste revient à un traitement plus littéral et cherche une caractérisation physionomique des visages. Dans un des croquis du carnet T 195⁷³⁹, les deux femmes apparaissent à mi-corps, tandis qu’au fond à gauche se devine la silhouette de Rubek portant Maja sur ses genoux, l’image de cette tendre bien qu’illusoire complicité accentuant leur solitude et leur souffrance. Dans un pastel bleu du même carnet (fig. 137), l’artiste présente les deux visages côte à côte, dans une position et sous des traits quasiment identiques. Ces deux têtes ovales, au menton pointu, aux traits creusés, aux yeux baissés et las, aux commissures des lèvres tombantes, se présentent telles deux soeurs jumelles, affrontant ensemble un destin commun.

Les dessins de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts et ceux de John-Gabriel Borkman s’influencent ainsi mutuellement au point que l’artiste une fois de plus bouscule, voire abandonne la logique dramatique pour reproduire le même motif formel. Les affinités thématiques sont soulignées, mais elles sont amenées avant tout par les similarités formelles. Par le jeu d’images, le caractère gémellaire des soeurs de John-Gabriel Borkman a laissé sa marque sur le traitement du couple Irène/Diaconesse, conçu non plus comme un être et son ombre, mais comme une entité bimorphe. A son tour, ce double portrait marque celui des deux soeurs, caractérisées dans T 2048 (fig. 136) par la même expression - l’amertume et la souffrance chez la femme en blanc, l’observation placide chez la femme en noir – tandis qu’elles suivent du regard un Borkman voûté, aux traits marqués, aux yeux fermés (encore une fois violemment raturés), qui s’éloigne d’elles sans leur prêter la moindre attention. L’écart interprétatif fait du dessin une scène hors-texte, vision purement symbolique du conflit intérieur de Borkman dont la dernière errance n’est peut-être qu’une fuite devant les accusations des deux femmes qu’il a trahies. Mais l’influence des préoccupations visuelles ne s’arrête pas à une seule scène, et laisse sa trace dans toute la série de versions : même lorsque l’épisode est restitué dans des variantes plus narratives ⁷⁴⁰, on retrouve cet élément intrus et injustifiable du point de vue dramatique qu’est cette deuxième femme.

Le dilemme auquel est confronté Munch se fait ainsi manifeste: peintre, il ne peut longtemps se laisser dicter une démarche purement littéraire. Les séries, pour autant que l’imprécision des dates permette d’en juger, montre une évolution non pas, systématique mais du moins fréquente : le caractère narratif des premières versions laisse place au fur et à mesure du travail à la symbolique ou la dramatique visuelle, l’image prenant peu à peu le pas – en particulier dans les dessins des dernières années – pour influencer, voire dicter, l’interprétation du texte. Cette influence est multiple : choix des sujets, en regard de préoccupations visuelles plus que dramatiques ; choix des compositions – au point de modifier la trame en poussant à l’insertion d’un personnage qui n’est pas là ; choix également des thèmes, en introduisant des parallèles thématiques entre des scènes ou entre des pièces différentes.

La jeune Ingse Vibe avait servi de modèle à la série de la Danse d’Anitra (1913-1915) en toute logique, par les photographies prises de la comédienne dans le rôle. L’artiste avait ensuite réutilisé le modèle dans un contexte très différent, celui de sa propre mise en représentation (fig. 107). Mais il le réemploie, à la même époque environ (entre 1912 et 1918) dans les illustrations de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts pour le personnage de Maja, la jeune épouse du sculpteur Rubek. Dans une des scènes (fig. 74), la figure de Maja apparaît comme l’exacte transposition du portrait en pied d’Ingse Vibe de 1903⁷⁴¹, que l’artiste avait fait à Åsgårdstrand. Accoudée à la clôture, la tête légèrement penchée, les mains reposant l’une sur l’autre, elle exprime une douceur mélancolique que n’altère pas l’élégance sophistiquée de sa tenue – tout comme Maja, « habillée dans une élégante tenue de voyage ». Au-delà du jeu formel des lignes droites et des courbes, la présence de la clôture au premier plan, derrière laquelle se tient la jeune femme, avait un sens symbolique dans le portrait, moyen pour l’amoureux éconduit qu’était Munch de garder sa jeune visiteuse à l’extérieur de son espace intime. La formule prend pourtant le sens inverse dans l’illustration : lorsque Maja s’appuie à mi-corps contre la palissade du parc de l’hôtel, c’est elle qui est retenue à l’intérieur de cet espace clos et protégé. L’homme avec qui elle parle, qui se tient à l’extérieur de cette prison dorée, est vraisemblablement Ulfhejm, le chasseur d’ours, dont la vie et les manières sont totalement libérées des conventions de la société bourgeoise que représente la station balnéaire. Sa lecture fine et intuitive de la pièce a permis à l’artiste d’exploiter les éléments formels de son ancien tableau pour restituer avec bonheur les subtilités de l’atmosphère, mais la scène n’en est pas moins un produit de l’imagination de Munch. Elle n’existe pas dans le drame, puisque Maja fait la connaissance d’Ulfhejm en compagnie de Rubek, et qu’à aucun moment ne figure l’épisode représenté visuellement - Maja seule avec le chasseur dans le parc de l’hôtel, tandis que plus loin, Rubek converse avec Irène et la Diaconesse.

L’emploi de modèles fournit également à l’artiste des parallèles thématiques et formels entre les personnages, qui sont une des sources d’inspiration de certains dessins : l’association d’idées qui pousse l’artiste, après un croquis de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts ⁷⁴², à restituer une scène de Peer et Anitra ⁷⁴³ est tout autant due à l’identité du modèle qu’au parallèle thématique entre les deux oeuvres.

La passerelle établie entre le motif d’inspiration et la référence littéraire témoigne d’un constant dialogue entre l’artiste et la pièce, comme s’il vivait en permanence avec les personnages. Les cinq dessins que l’artiste exécute sur l’épisode de La Fuite d’Anitra, conservent une composition constante dans des versions exécutées sur près de quinze ans d’intervalle : la jeune fille s’enfuyant à cheval sous l’oeil atterré de Peer. Or, le premier, (fig. 138), fournit un indice précieux sur la naissance des dessins chez Munch comme autant de pensées spontanées, commentaires jaillissant par associations d’idées : la page précédente du même carnet (T 199-33) montre le croquis d’un cavalier, vu soit au cirque soit au manège, d’après le costume de l’homme et la pose du cheval qui exécute une figure en repliant la jambe droite. L’étude est immédiatement suivie de sa transposition dans le contexte littéraire avec les aménagements nécessités par la situation : l’animal apparaît cette fois dressé sur ses membres arrières, s’élançant sous les encouragements d’Anitra en qui on reconnaît la jeune sauvageonne des premières versions, montant à cru, vêtue d’une seule écharpe qui flotte au vent. Peer repoussé dans le coin gauche de l’image, se retourne de trois-quarts dos, surpris par l’événement, et se touche le menton de la main dans un geste de perplexité, comprenant à peine qu’il a été berné.

T 199-33 était un croquis pris sur le vif par l’artiste dans un état d’émotion visuelle. Par un jeu d’associations d’images plus que d’idées, Munch a aussitôt réinséré la scène dans le contexte littéraire, reconstituant à partir d’une composition visuelle la fiction dramatique. C’est cette composition qui sera reprise exactement une quinzaine d’années plus tard, dans une dernière version, T 2741-3 (fig. 122). Mais les modifications de cadrage et de point de vue modifient l’expression de l’image : dans T 199-34, l’illustration, du fait même du jeu de transposition, était axée sur le personnage d’Anitra ; le regard du spectateur était inexorablement attiré par la figure centrale de la jeune fille sur le cheval bondissant, aidé en cela par le buste de Peer en contrepoint. Son désarroi n’était dès lors qu’un élément accessoire dans la représentation de la jeunesse triomphante, une sorte d’Honneur aux jeunes à la Hamsun⁷⁴⁴. Dans cette version, en revanche, la figure d’Anitra à cheval est décentrée et repoussée un peu plus dans le fond. Peer, lui, montré jusqu’à mi-jambes, occupe toute la partie gauche de l’image, tandis que son ombre se projette au premier plan, redoublant sa présence. Il acquiert ainsi la préséance dramatique, et Anitra n’est plus que la cause de sa perplexité. Dépouillé des ornements folkloriques dont l’artiste l’avait doté dans la première version, il devient plus émouvant, et face à son ombre comme face à un miroir, semble se contempler lui-même non sans inquiétude. Ce sentiment est encore accentué dans le dessin au crayon et à l’encre T 1638 (fig. 121), malheureusement non daté. La composition est inversée et devient bilatérale : à la silhouette de moins en moins étudiée d’Anitra, répond la figure de Peer au premier plan, qui occupe toute la moitié droite. L’instant illustré suit immédiatement celui choisi dans les dessins précédents : la surprise est consommée ; tandis qu’Anitra est déjà loin, Peer ne peut que constater son impuissance, tête baissée.

Reprenant le procédé de Mélancolie, la représentation séparée des deux figures crée une vision étrange, moins narrative que du symbolique⁷⁴⁵. Fait remarquable, l’image d’Anitra complètement nue, à cheval, partant au loin bras écartés, est une image empruntée à un autre dessin, celui du premier acte lorsque Peer s’imaginait chevaucher glorieusement⁷⁴⁶. La citation iconique, en confrontant ces deux épisodes, ajoute à la compréhension du texte en ce qu’elle rend visible un parallèle qui reste inaperçu à la simple lecture : le lien entre le monologue de Peer au premier acte et la fuite d’Anitra. La scène devient dès lors un rappel ironique des rêves de jeunesse de Peer, dont il ne reste ici qu’un homme abattu, dépouillé matériellement et spirituellement, qui ne peut que constater l’inanité de sa vie.

Par ce jeu de références plastiques, l’artiste parvient ici à une magnifique symbiose entre création issue de sa propre inspiration et lecture respectueuse mais surtout révélatrice du texte. Mais la démarche illustrative se révèle ici construite sur un certain parallélisme, plus que sur une réelle interdépendance entre forme et contenu, qui possèdent une existence autonome et se rencontrent sous l’impulsion soit de l’un, soit de l’autre. Une caractéristique qui apparaît également dans l’oeuvre peint, que J.P. Bouillon souligne lorsqu’il note « ‘la persistance d’un ‘contenu’ symbolique que vient revêtir, beaucoup plus qu’elle ne le signifie, une forme essentiellement linéaire ’»⁷⁴⁷.