L’emploi de stylèmes

C’est une des caractéristiques principales du peintre Munch que d’utiliser un « langage codé symbolique »⁷⁴⁸, une iconographie privée souvent issue d’impressions liées à des expériences personnelles, si bien que « l’iconographie ‘absorbe’ la biographie »⁷⁴⁹. Une démarche somme toute commune à d’autres peintres et qui n’est pas non plus absolue , car la présence indiscutable d’un certain nombre de leitmotivs formels et thématiques dans l’oeuvre de Munch n’a pas empêché celui-ci de rester en recherche permanente de nouveaux motifs. Cette caractéristique, particulièrement importante dans la première partie de l’oeuvre – en particulier pendant ses années symbolistes, notamment dans sa Frise de la Vie - s’estompe après 1909, seuls quelques tableaux particulièrement importants étant repris de façon récurrente tandis que l’ensemble de l’oeuvre se renouvelle par une évolution paradoxale qui veut qu’au moment où l’homme s’enferme dans une existence de reclus, son oeuvre devient au contraire d’autant plus réceptive au monde extérieur et moins dépendante de sa vie personnelle.

Une des oeuvres majeures qui accompagneront l’artiste sa vie durant, preuve du souvenir obsédant des expériences vécues, est L’Enfant malade (fig. 39)⁷⁵⁰. Premier tableau d’envergure du peintre, celui qui installa sa carrière dans un parfum de scandale, il restitue le souvenir du jeune Munch de l’agonie de sa soeur Sophie veillée par sa tante. Le thème, celui du chevet de malade, était assez prisé dans l’art norvégien du XIXe siècle, mais Munch le renouvelait par son investissement émotionnel – « Je suis sûr que pas un seul de ces peintres n’a su boire son sujet jusqu’à la dernière goutte d’amertume, comme je l’ai fait dans L’Enfant malade. Ce n’était pas seulement moi qui était assis, là – C’était tous ceux qui m’étaient chers »⁷⁵¹, essayant de restituer matériellement par des incisions au couteau et à la spatule et des coulures de peinture en stries le souvenir de la vision brouillée par les larmes et les cils tremblants de l’enfant qu’il était. Cette facture révolutionnaire, qui serait atténuée par les retouches de l’artiste dans les années 1890, fut à l’origine du plus grand scandale de l’histoire de l’art norvégien, mais surtout elle représentait pour le jeune artiste le fruit de ces recherches d’une nouvelle théorie esthétique, rompant avec l’impressionnisme de ses débuts.

Par ses implications tant artistiques que psychologiques, le tableau poursuit l’artiste tout au long de sa carrière, qui multiplie les versions graphiques et picturales jusque dans ses dernières années. De même, l’oeuvre intervient dans le corpus ibsénien dès les premiers travaux, par le biais de la référence thématique : le drame des Revenants évoquant au peintre le poids de sa propre hérédité familiale, sa démarche de s’inspirer du tableau de la mort de sa soeur pour représenter celle du héros n’est pas infondée. Dans la toile de 1906 représentant la dernière scène (fig. 21), l’artiste a délaissé toute considération scénique et fait le portrait de la mère et son fils agonisant. Mme Alving est affaissée auprès du fauteuil ; son visage penché est inaccessible, mais sa posture restitue l’expression d’impuissance et de culpabilité de Karen Bjølstad dans le tableau.

La composition est subtilement modifiée pour des raisons dramatiques : au lieu de regarder sa mère, comme l’enfant dans le tableau, Osvald est tourné de l’autre côté, déjà inconscient, la violence expressive de la pose de madame Alving soulignant par contraste l’hébétude du fils.Le visage d’Osvald est indistinct, seulement suggéré par sa coiffure et une légère tache formant l’oeil gauche ; il se confond avec le dossier du fauteuil dans un aplat jaune, qui devient terreux vers le torse et les mains, serrées l’une contre l’autre. La vivacité du colorisme se fait cruelle : le jaune, couleur du soleil qu’appelle désespérément Osvald, semble être la réponse ironique de la nature – tout comme dans Printemps (fig. 3), autre tableau sur le même sujet, l’air qui s’engouffre dans la chambre et la fraîcheur du jour printanier sont insupportables à la jeune malade. La composition repose ici entièrement sur la citation de L’Enfant malade, mais la référence apparaît déjà, plus discrète, dans l’autre toile (fig. 15) rendant le même moment dans une image plus scénographique : la tête d’Osvald de profil se découpant sur le dossier du fauteuil emprunte l’élément essentiel du tableau, que l’artiste a repris en scène autonome dans une lithographie (fig. 40). Sa mère debout, derrière lui, joint les mains dans un geste d’angoisse et de supplication impuissante, geste qui apparaît dans la plupart des scènes de maladie comme Fièvre (fig. 43) Près du lit de mort, Mort dans la chambre de la malade (fig. 9) ou La Malade se lève⁷⁵²- autant d’oeuvres que l’artiste, qu’il s’agisse de la mort de sa mère, de sa soeur ou de sa propre maladie, mêle et fusionne par la récurrence des motifs. Geste expressif de la souffrance morale en général, qu’utilise également la femme en noir de Sphinx, celle de La Danse de la vie (fig. 139-140) ainsi que les personnages de leurs diverses variantes littéraires dans Peer Gynt et Quand nous nous réveillerons d’entre les morts⁷⁵³.

Lorsqu’il illustre une autre scène de mort, celle de l’évêque Nikolas dans Les Prétendants à la couronne (fig.110), Munch s’inspire de même de deux sujets très proches, Fièvre et Près du lit de mort. Fièvre retranscrit l’impression d’angoisse ressentie par l’enfant dans ses crises de maladie (fig. 43), tandis que Près du lit de mort montre la veillée funèbre de sa mère (ou sa soeur, la morte n’étant pas identifiable) ; mais dans certaines versions graphiques des deux sujets, des variantes communes apparaissent : si le malade ou le mourant est dans la composition initiale entouré de sa famille, parfois s’immiscent autour des proches des êtres surnaturels et grimaçants, venant chercher la morte ou terroriser l’enfant. L’artiste a gardé le souvenir de ces visions fantasmatiques en restituant la scène dans le contexte littéraire du drame historique : dans la gravure, la tête osseuse de l’évêque est circonscrite dans le coin gauche de l’image, de profil, tandis qu’il est veillé par d’étranges personnages. La blancheur éclatante du visage de l’évêque, aux traits creusés à la gouge un à un, à l’ossature saillante, le transforme en crâne mortuaire. La différence entre les creusés épais du lit de l’évêque et les traits beaucoup plus fins des silhouettes autour de lui crée une impression de profondeur, isolant encore plus le moribond du monde l’environnant. Les hommes qui l’entourent sont, d’après le texte, les prêtres qu’il a payés pour prier pour son salut. Mais le traitement caricatural auquel l’artiste les soumet, dessinant des têtes à mi-chemin entre l’humain et le masque, les déshumanise. Souvenir de ses impressions infantiles, l’artiste a utilisé un style délibérément primitif pour transformer ces hommes en créations imaginaires du mourant, fantômes de son passé tourmentant son âme au seuil de la mort : « ‘Oui, ma vue se voile. J’arrive à peine à vous voir, là où vous êtes. Mais au-dedans de moi, ma vie se déroule en pleine clarté. J’ai des visions, ici ... ’» Les croquis préparatoires du carnet T 218 montre les hésitations de l’artiste pour retranscrire cette impression : d’abord Nikolas se trouve seul face à des ombres, puis entouré de masques, dans une composition presque identique à celle d’une version de Lit de mort⁷⁵⁴, qui montre la mourante séparée du monde des vivants par un voile, veillée par trois silhouettes à peine visibles.

Ces auto-citations dictées par les similarités thématiques réapparaissent également dans Peer Gynt : dans la scène de la mort d’Åse, pour les raisons déjà évoquées, l’artiste reprend la composition dans une de ses illustrations (fig. 87) de la version de Brême de La Mère morte et l’enfant⁷⁵⁵.

Dans un dessin à l’encre de Peer et Anitra (fig. 106), le motif de la tête de profil se découpant sur le large oreiller est réutilisé. Pour la première fois, cependant, l’emprunt n’est pas justifié par la similarité thématique de cet ars moriendi : loin d’être une scène de veillée, l’épisode est censé représenter le triomphe de Peer, choyé comme gourou par un choeur de jeunes filles, qu’il s’emploie à séduire. L’insertion du motif contribue dès lors à l’écart interprétatif de l’image, rendue dans une atmosphère beaucoup plus pesante que celle du texte, qui montre un homme vieilli, alité, rendu pathétique par son avidité à se repaître à distance de la fraîcheur des jeunes filles. De même, le motif est cette fois seulement suggéré dans une des versions de Peer dans le palmier (fig. 93) ; l’emprunt est séparé de son signifiant originel et a pour seul but de restituer la fragilité du personnage, dans une atmosphère très différente en tout état de cause de celle du texte.  

Que l’artiste utilise dans ses dessins issus d’une source littéraire le même vocabulaire formel que celui qu’il manie dans son oeuvre peint n’est pas en soi déroutant, et la plupart des artistes produisant des illustrations y ont eu recours : entre autres Chagall et Picasso, deux artistes ayant en commun avec Munch d’utiliser un répertoire iconographique récurrent tant dans leurs tableaux que dans les dessins à vocation d’illustration ou de scénographie. Lorsque la réutilisation est spontanée et presque inconsciente, comme dans Peer et le palmier, elle se rapproche de ce que Morelli définit comme stylèmes, « formes qu’un artiste répète presque mécaniquement dans les détails secondaires de ses oeuvres »⁷⁵⁶. Lorsqu’elle n’est plus simple résurgence mais citation délibérée, elle peut se justifier en ce qu’elle est directement dictée par des préoccupations signifiantes, pour exprimer des thèmes ou des états que l’oeuvre littéraire explore. Les formules picturales de l’artiste sont conçues comme des motifs pouvant être immédiatement mis en relation avec un état d’ordre émotionnel, physique ou métaphysique - la maladie, l’angoisse, la mort, la tristesse – destinés à devenir des archétypes de la condition humaine tels que la plus ancienne tradition artistique les concevait : «‘ L’art de l’Antiquité classique avait élaboré un répertoire d’attitudes, de gestes, de motifs de draperies et d’expressions physionomiques - de ‘pathos formulae’ selon les termes d’Aby Warburg – qui traduisaient une variété considérable d’états et d’émotions ’».⁷⁵⁷

Dans cette recherche pour donner forme à des états ancrés dans l’inconscient collectif, Munch utilise son expérience individuelle comme point d’ancrage pour accéder à l’universel : « ‘Même s’il ne fut pas le seul à vouloir un fondement personnel à son art, aucun autre peintre ne développa un symbolisme aussi distinctement original (...) Loin de se contenter de défendre le subjectivisme, il tenta de donner forme à l’universel à partir d’expériences individuelles, en cristallisant l’image des émotions humaines les plus profondes – l’amour, la mort et l’angoisse -, images primitives’ »⁷⁵⁸.

Un fondement personnel qu’il convient encore une fois de relativiser au bénéfice de l’héritage artistique. Le caractère privé du vocabulaire formel ne doit pas faire conclure à une création ex nihilo de motifs par nécessité archaïques, et en réalité souvent directement empruntés au patrimoine pictural : de même que le motif adopté par l’artiste de l’homme mélancolique est issu de l’iconographie germanique, de Dürer à Klinger, les sources d’inspiration artistique existent pour le tableau suprêmement intime qu’est Le Cri. Le mérite qu’ont les travaux de G. Svenæus de souligner les nombreuses influences de la tradition picturale, n’est pas des moindres, car l’oeuvre de Munch reste malgré tout imprégnée par l’art des anciens, et rappelle que « ‘dans les plus authentiques chefs-d’oeuvres du passé, les éléments conventionnels de la tradition paraissent souvent plus importants que ceux qui font partie de la personnalité de l’artiste ’».⁷⁵⁹ L’association de certains motifs formels à des expériences personnelles vécues, forgeant un répertoire quasi systématique, est indéniablement un des fondements de l’art de Munch ; mais l’expérience vécue n’a pu constituer l’unique source d’inspiration du motif que dans des cas minoritaires.

Comme à son oeuvre peint, les illustrations de Munch font d’ailleurs des références directes à des tiers - tels Goya, Dürer, Michel-Ange, Klinger. L’emprunt formel est néanmoins toujours limité à un motif isolé et ressort de la nécessaire absorption de l’histoire de l’art ; il ne va pas jusqu’à la citation affichée, comme celle qu’on peut trouver dans les illustrations des Madrigaux de Mallarmé par Dufy, dont deux sont des transpositions ludiques des tableaux de Renoir Le Moulin de la Galette et La loge, oeuvres dont le contexte reste étranger au texte et qui par là permettent à l’illustrateur de prendre une distance ironique avec le matériau littéraire. ⁷⁶⁰

Tout comme l’utilisation de modèles, c’est néanmoins la justification et le degré d’insertion dans le contexte fictionnel qui vont décider du caractère de l’image et de sa préséance ou non sur le texte. Dans Les Revenants et Les Prétendants à la couronne, le réemploi du motif de L’Enfant malade était non seulement amené par la situation, il était en outre parfaitement ingéré dans le contexte littéraire et restituait avec expressivité une lecture particulièrement fine du texte. Dans Peer Gynt, en revanche, l’emprunt par les consonances qu’il véhicule, modifie le sens de l’image et amène l’écart interprétatif. Il arrive également que, sans aller jusqu’à réellement modifier le sens de l’image, l’emprunt en altère la compréhension par sa complexité.

Les dessins de John-Gabriel Borkman, en particulier ceux portant sur les scènes d’intérieur, entérinaient l’abandon de la logique dramatique au profit de l’expressivité, donnant une restitution symbolique non des séquences précises mais du jeu des forces en présence et des relations entre les individus, celles du passé se juxtaposant à celles du présent. Un dessin au fusain (fig. 141)⁷⁶¹, seul commentaire sur la scène principale de l’acte II, celle des retrouvailles entre Borkman et Ella, est une interprétation qui semble a priori sélective et univalente. Elle ampute en effet tout un aspect de la confrontation, passant sous silence la violence des accusations qu’Ella assène à Borkman et ne montrant qu’une relation faite de mélancolie et de tendresse entre ces anciens amants qui oublient un court instant leur solitude. Dans le texte, pourtant, l’amour qui subsiste entre ces deux êtres brisés ne se devine qu’à peine dans leur conversation de l’acte II, tout empreint qu’il est de colère et d’amertume chez Ella, d’égoïsme chez Borkman, mais il s’imposera dans le dernier acte lorsque les deux protagonistes partiront ensemble sur les lieux de leur ancienne passion. Comme pour la scène de la Femme en vert dans Peer Gynt (fig. 85) où l’illustrateur montrait la véritable nature de la princesse troll bien avant l’auteur, Munch anticipe les événements et dépeint ouvertement ce que le lecteur ne découvre que peu à peu.

Mais le portrait de ces deux anciens amants se révèle plus ambigu qu’il n’y paraît d’abord : si Ella et Borkman sont assis côte à côte, leur proximité physique est marquée autant par la gêne que par l’affection. Ella semble libérée, son visage est adouci par l’esquisse d’un sourire. Mais tout près d’elle, Borkman, campé sur ses deux jambes, les yeux fermés, le visage marqué d’ombres, reste raide et sur la défensive. Pourtant, il approche sa main droite du visage d’Ella comme s’il lui montrait quelque chose que la vieille dame, penchée en avant, perdue dans ses souvenirs, ne regarde pas. Il est assis dans le coin, sur le bord du canapé qu’Ella occupe avec aise ; l’emploi de la diagonale en perspective qui allonge et élargit le canapé vers le premier plan, repoussant les personnages l’un contre l’autre vers le fond, accentue encore l’impression de malaise. Le siège semble en équilibre instable, d’autant que les pieds n’apparaissent pas, cachés par la jambe de Borkman ou inexistants. Le canapé pourrait être vu comme une référence directe au texte dans lequel il joue un rôle évident : dans la scène précédente, avec Foldal, Borkman s’asseyait sur le canapé et lui désignait une chaise d’un geste royal. Au contraire, lorsque Ella s’installe, il insiste avec déférence : « ‘Tu ne veux pas t’asseoir ? Là, sur le canapé ’». Pourtant, si l’artiste avait voulu suivre fidèlement les didascalies, il n’aurait pas placé les deux acteurs côte à côte, car Borkman invite Ella à s’asseoir sur le sofa, mais se garde bien de la rejoindre, et « ‘debout près de la table, les mains derrière le dos, la regarde’ ».

En réalité, que le jeu dramatique autour des déplacements ait attiré l’attention de l’artiste sur cet élément du décor, ou que le motif ait été choisi pour le sens qu’il possédait pour lui, le canapé comme la composition générale sont directement hérités du tableau Désir : une des scènes de maison close du cycle La Chambre verte, réalisé à Berlin en 1907, Désir⁷⁶² nous montre le désarroi d’une jeune prostituée, acculée au centre de la pièce par l’envahissante présence des meubles - une table et un canapé -, tandis que l’homme l’agrippe et l’attire à lui.

Plusieurs éléments isolés, d’ailleurs, du cycle de La Chambre verte réapparaissent dans ces dessins de John-Gabriel Borkman : les joues d’Ella ont les mêmes rougeurs que celles de la jeune fille, les motifs de la tapisserie dans un autre dessin⁷⁶³ évoquent ceux des différents tableaux du cycle. Sans parler de réelle transposition, il est indéniable que les dessins de cette scène portent des réminiscences de La Chambre verte. Le cycle exposait assez crûment les vicissitudes de l’amour vénal, et le parallèle avec la pièce, incompréhensible d’abord, se révèle dans une tirade d’Ella, où les reproches qu’elle adresse à Borkman sont du même ordre : elle accuse son ancien amant de l’avoir marchandée à l’homme dont il avait besoin, d’avoir tout simplement vendu la femme qu’il aimait :

‘« Tu m’as vendue. (...) Tu as marchandé avec un autre homme ton droit de m’aimer. Vendu mon amour pour un – pour une direction ! [...] La chose la plus précieuse au monde que tu avais – tu étais prêt à la livrer contre un gain. Voilà le double meurtre dont tu t’es rendu coupable. Le meurtre de ta propre âme et de la mienne »⁷⁶⁴. ’

Le procès en règle qu’intente Ella à Borkman dans cette scène est ainsi restitué par Munch de façon très subtile, et montre une lecture du texte beaucoup plus approfondie qu’elle ne se laisse voir a priori, mais une lecture tellement privée qu’elle peut en devenir obscure, se traduisant par une utilisation presque au niveau inconscient de références à un vocabulaire personnel dont seul un initié à son oeuvre peint a les clefs.