3) : L’oeuvre du corps.

Cette expérience qui est celle de la création vient s’inscrire au coeur même de l’écriture, constituant souvent un élément de réflexion. Si elle se prend parfois pour objet, il nous semble que chez Khaïr-Eddine, il s’agit essentiellement de rendre compte de la nature de cette expérience, de ce qu’elle provoque chez celui qui la tente, des enjeux qu’elle implique et du sens que celle-ci ne manque pas de faire surgir, notamment dans le contexte socio-culturel dans lequel elle est vécue.

Dans cette étape qui tente de réfléchir sur les mots du corps et le corps des mots, parler de l’oeuvre du corps, c’est appréhender l’écriture de Khaïr-Eddine à travers ce qu’elle dit d’elle-même, de ce qui la fonde, de son ancrage et du processus qui l’engendre. Dans ce qui est perceptible du travail de l’écriture, car l’écriture livre le mystère de ses constructions mais non totalement, nous dégageons deux éléments autour desquels s’articule l’expérience scripturale, comme l’écriture elle-même l’expose.

Le premier concerne l’engagement physique du corps dans le processus de la création, l’acte d’écrire vécu dans et par le corps, à la fois point de départ et point de chute du processus. Le second se rattache à l’implication psychique du corps, à travers laquelle se pose la question du passage d’une langue à une autre, d’un code à un autre, de l’oralité à l’écriture et au bout du parcours de la mise en forme et de l’avènement de l’oeuvre. Inévitablement, ce second point pose le problème de la séparation, de la rupture, du changement et met en avant la figure maternelle qui revient souvent ici. Dès lors évoquer l’oeuvre du corps, c’est poser la question du sens de l’écriture par rapport à ce corps doublement inaugural.

À maintes reprises dans l’oeuvre, l’écriture est posée comme une activité totale du corps. De ce point de vue, le phénomène tellurique dans Agadir ou Une vie, un rêve, un peuple toujours errants se constitue d’emblée comme symbole majeur de la mise en écriture qui est alors ébranlement, processus irréversible, à la fois mise en ruine et mise en forme.

Une fois le processus lancé, que ce soit celui de l’écriture, de la mémoire ou de l’ébranlement, du saisissement, le texte va se déployer dans un devenir fait de mutations et de bouleversements perpétuels. L’oeuvre qui surgit se dessine comme un corps hybride, errant, nomade. Elle s’élabore à coup de superpositions successives et multiples.

Or, dans cette élaboration, nous intéresse pour l’heure, du point de vue du corps, la question de l’ébranlement physique dont l’écriture rend compte. En effet, celle-ci se livre comme expérience corporelle avant tout et fait l’objet d’une dramatisation. Elle porte sur la crise intérieure, prélude et nourriture pour le projet scriptural

Dans Corps négatif, la présence incessante et obsédante de la pluie, une grande et cruelle pluie d’août ! » (p. 27) accentue les tensions précédant et accompagnant la venue de l’écriture. Les pages (p. 27-31) consacrées à l’interrogation : « ‘Comment je fais pour écrire ?’ » (p. 28) s’ouvrent à un moment où la narration n’avance plus, tourne sur elle-même.

Départ-Retour, ce piétinement, repéré dans nombre de textes, correspond à une crise du narrateur qui ne sait plus comment formuler ses tensions, qui sont autant physiques que psychiques et ce corps négatif qui l’habite, tout en mettant l’écriture en crise dans son besoin de retrouver le cheminement par lequel elle s’élabore. L’écriture recherche ainsi le « saisissement » ⁵⁰⁶ par lequel elle s’accomplit. Les mots et concepts découpent arbitrairement le monde, le langage du corps restitue les expériences les plus anciennes et les plus enfouies engrangées sous le secours des mots.

L’énoncé (Corps négatif, p. 30) : « Laissons venir ma présence d’elle-même. » montre que les étapes de l’histoire intérieure du créateur s’inscrivent dans son oeuvre, cette inscription n’est pas seulement jaillissement pur, elle demande un travail exigeant, très particulier, qui suppose toute une élaboration dans un langage qui lui est propre et dont le matériau est constitué par la forme, les sons et le sens des mots.

Cette séquence de Corps négatif apparaît donc comme une longue parenthèse sur les rapports avec l’écriture et les conditions dans lesquelles elle se réalise. Retenons ici tout le travail du corps faisant de l’acte scriptural un acte essentiellement physique. Les crises corporellessemblent nécessaires et inhérentes au fait scriptural : « ‘C’est ainsi que peu à peu mes fièvres arrivaient pour camper en moi et m’arracher tout secret. (. . . ) Les pans de murs encore debout se mettaient à basculer. (. . . ) La mousse flambe dans ma bouche (. . . ) Oh ! expulsée joie vorace ! Elle palpite dans les feuillages lointains et le cri des oiseaux. Mais non, ôtez-le-moi ce soleil double. Le voyez-vous sur mon front ? Il est sur ma poitrine, me mue en pierre sans contours fermes ; je tombe en miettes. Heureusement qu’il y a encore cette eau boueuse et salée ’» (Corps négatif, p. 18) .

Soulignant toutes les entraves faites à l’accomplissement de l’écriture, cette réflexion sur le processus de l’écriture se situe en effet dans une séquence où le narrateur évoque une course-poursuite de cet enfant qui apparaît dans son corps et son esprit saisis par la transe créatrice : « ‘on croit me voir, on ne me voit pas (. . . ) Ma situation est des plus désastreuses. Un mot et je suis liquidé, renié, comme excommunié’. »(Corps négatif, p. 17) .

Ce passage montre aussi comment le processus de la création s’accompagne de ce que la psychanalyse⁵⁰⁷ a observé en tant que secousse profonde de l’identité : abattement, désarroi, excitation avec accompagnement de pensées soudaines et bizarres, de sentiment de persécution, de menace et de danger encouru : « ‘Un mot et me voilà dehors (. . . ) Ils me menaçaient à présent (. . . ) Les voilà sur moi. Donnez-moi la main. Cachez-moi. Vite, vite. (. . . ) _ Il pleure. Il pleure (. . . ) Mais oui oui, il a ça d’abord et ça et ça : la catastrophe. Singulier moment. Mon oeil est chu, il court en roulant, rattrapez-le. La jolie route verte ; noire, la poussière ; la pente à pic ; un coup au menton ; un chlakkk de vase cassé dans ma tête : silence ! Respirez. Encore. Ne haletez pas ; respiration saccadée et aux limites très lentemais non moins mouvementée ; presque mécanique. La voix continue de tonner. Sous terre. ’» (Corps négatif , p. 17-18-19) .

Les manifestations corporelles de l’ébranlement créateur rejoignent ainsi la fonction organique de l’écriture préconisée par Khaïr-Eddine, y compris jusque dans ses blocages. Ceux-ci se manifestent dans le fonctionnement scriptural même et les crises corporelles, évoquées plus haut : « ‘j’avais la sensation de tomber tout le temps au même endroit. Le monde entier dégringolait sur mes tempes. Cratères partout. (. . . ) Mon estomac se crispera et je songerai aux fatigues et au travail. J’écrirai très peu (. . . ) Je relirai les vieux textes, décortiquerai les moindres particules de phrases. Les syllabes voleront en éclats ; puis je déchirerai passionnément les cahiers anciens et je me remettrai à écrire.’ » (p. 27), autant d’énoncés qui dévoilent la difficulté d’être de l’écriture et la difficile élaboration de Corps négatif, comme « ‘livre que je n’arriverai pas à communiquer.’ » (p. 29).

S’imposent en même temps la nécessité, l’exigence d’une action se concrétisant par et dans l’activité créatrice, d’une énergie déployée : « ‘L’ébranlement créateur apparaît sans doute à un point et à un moment précis, sous forme d’un afflux quantitatif d’énergie déliée (. . . ) La valeur de réorganisation topique d’urgence du travail créateur apparaît bien dans le caractère pressant ⁵⁰⁸, et souvent compulsif, que prend le « besoin de créer » (. . . ) Ce « besoin » peut s’accompagner d’un véritable retrait à l’égard des autres tâches de la réalité, d’une recherche de « nidation » et d’étayage accrus pour créer tranquillement, qui, s’ils ne sont pas satisfaits, laissent l’individu inquiet, agressif, autoagressif et déstabilisé. On sent bien qu’il s’agit d’un problème de frontière et de protection intime du Soi.’ »⁵⁰⁹ .

Corps négatif, Moi l’aigre livrent l’un comme l’autre ces moments cruciaux du processus de la création : « ‘Comment je fais pour écrire ? Je vais prendre un verre de quelque chose, je rôde sans me fixer de but, et, quand la tête commence à me tourner, je rentre chez moi et je m’étends quelques minutes ; bien souvent j’ai mal, très très mal : l’envie de vomir mes urines c’est ça. Alors je me lève, je place une feuille dans ma machine à écrire et je tape sans penser à quoi que ce soit. ’» (Corps négatif, p. 28) .

L’écriture qui s’expose ici, évoque ses piétinements. Elle souligne ainsi une impossibilité et une interdiction exprimées dans une vision hallucinatoire : « ‘Les mots formeront une boule, comme des lombrics, puis se dédoubleront pour s’annihilermais les premiers ne s’accommoderont jamais des suivants ; et dans une seule et même phrase, les mots ainsi groupés seront différents des autres ; ainsi de la poétique et de cette liaison d’homme à jeune fille intouchable. ’» (Corps négatif, p. 29).

Il semble alors que l’interdit sexuel vient ainsi s’inscrire au coeur des mots, plaçant l’écriture dans un lieu symbolique où la dimension charnelle et sexuelle constitue une articulation essentielle du point de vue du geste créateur et de sa portée. Rappelons ici un passage déjà analysé plus haut : « ‘(. . . ) Mais il faut dire que les livres se font d’abord dans ma cervelle avant d’être jeté sur le papier. (. . . ) Mais un jour vint où je crachai un vrai filon d’or : j’éjaculai un texte différent de tout ce que j’avais écrit jusque-là : un crépitement de balles et une montée de hurlements étouffés. C’est par ce texte que je compris que je devais m’engager une fois pour toute dans la voie de la guérilla linguistique !’ » (Moi l’aigre , p. 28) . Notons que l’implication corporelle, sexuelle dans l’acte scriptural ébranle d’une part « ‘le code de représentation d’appartenance’ ⁵¹⁰», par la sexualisation déclarée et revendiquée de l’écriture, allant à l’encontre de la sacralité de celle-ci, et d’autre part « le vide fondateur d’une représentation de la valeur sociale » ⁵¹¹ et esthétique.

Nous avons souligné l’aspect fortement corporel et non seulement discursif de « la guérilla linguistique » , du principe de « l’écriture raturée d’avance » et celui de « la fonction organique des mots » qui sont autant d’éléments, réunis dans Moi l’aigre qui participent de la mise en accusation des absolus, des dogmes de tous bords. Il nous semble voir là une tentative de restauration des valeurs d’une oralité qui serait à la fois affirmation corporelle, culturelle et identitaire, intervenant par ce double aspect dans le rapport social et portant atteinte au code social.

Cette double oralité correspond à la revendication de soi en son corps et nous avons vu comment celui-ci est ainsi impliqué, notamment au niveau des sensations physiques de violence, de fragilisation et même de fracture : « ‘Mais je devins complètement fermé pour autrui (. . . ) Je me dédoublais très fréquemment. Je détestais mon origine, mes parents, le monde. ’» (Moi l’aigre, p. 28-29) .

Le corps est aussi partie prenante dans le « travail » créateur et le « saisissement » esthétique⁵¹² : « ‘Quand j’ai fini, je range le textemais, à vrai dire, ça n’a déjà plus de valeur : c’est au moment précis où je l’écris que sa beauté me satisfait ; alors comment voulez-vous que d’autres mieux que moi et mon texte sachent vraiment apprécier ce geste apparemment inopportun ? Avant, je n’avais pas de machine à écriremais un stylo que j’avais payé pas très cher. Ce stylo a son histoire. Il n’a fait que des poèmes et des devoirs d’écolier plutôt crevants. Mais par lui j’ai pu creuser de véritables galeries sous ma peau. Et c’est là que tout a vraiment commencé.’ » (Corps négatif, p. 28) . Ces propos sur l’écriture en train de se faire dégagent l’idée que c’est dans l’accomplissement même de l’acte de créer que la création est acte d’existence dans l’instant. Nécessité vitale, elle constitue sans doute la possibilité de contenir et de maîtriser la part de douleur et de folie qu’elle suppose, à travers la réalisation de l’oeuvre.

Par ailleurs, cette revendication de soi en son corps que constitue l’écriture implique l’expérience de la création comme « épreuve impitoyable »⁵¹³, induisant l’écriture comme blessure et souffrance. Le récit en marge et de la marge, à l’instar de Moi l’aigre, s’inscrit comme texte sous le texte, dévoile ce que par ailleurs l’écriture cherche à raturer. Il révèle les ratures blessures que dissimulent les masques de l’écriture : « ‘C’était un inqualifiable corps se dépossédant sans arrêt. Une torture permanente ou un scribe.’ » (Moi l’aigre, p. 9).

L’écriture porte alors les stigmates de cette interrogation douloureuse sur elle-même, à travers l’état d’arrachement : ‘« pour vous arracher l’oeil et l’oreille’ » (Moi l’aigre , p. 9) , de torture, de dépossession, de cri et de douleur du corps : « ‘Le crime n’était pour lui rien moins qu’une écriture. Une écriture qui ne pouvait pas s’embarrasser de signes alphabétiques. (. . . ) Mais pendant qu’il cherchait l’ordre, que ni ciment ni terre battue n’eussent édifié, on taillait ses bras, l’obligeant à se dévorer. Il avait écrit cela en se décharnant (. . . ) son corps brûlant percutait les signaux routiers (. . . ) Son corps donnant donné l’épicentre ouvrait la gueule du terrain parricide. ’» (Moi l’aigre, p. 10-11) .

L’écriture tueuse, poison mortel, écriture possession⁵¹⁴ ne cesse de s’autodétruire pour mieux renaître. L’encre bue, le sang noir : « ‘Moi, je bois de l’encre. Pas violette. Noire.’ » (Corps négatif, p. 39) , le corps négatif forment alors les éléments symboliques de cette écriture saignée et exorcisme qui s’écoule en flots ininterrompus, évacuant les angoisses, les obsessions, les souvenirs encombrants, désirant enfin, « ‘ôter cette peau comme un vieux vêtement pour la jeter à la poubelle’. » (Corps négatif , p. 41) .

L’écriture du corps livre le corps de l’écriture dans sa béance tragique : « Ecrivez : Son corps donnant donné l’épicentre ouvrait la gueule du terrain parricide » (Moi l’aigre , p. 11) et ne cesse de célébrer l’écriture comme acte criminel : « ‘Le crime n’était pour lui rien moins qu’une écriture. ’» (Moi l’aigre, p. 10) .

L’écriture douloureuse est une plongée dans une intériorité en souffrance qui ne peut s’exprimer qu’à travers les formes abrégées, disloquées d’« ‘une écriture qui ne pouvait pas s’embarrasser de signes alphabétiques’. » (Moi l’aigre , p. 10) mais qui va chercher dans les éprouvés corporels les plus extrêmes une parole dont ‘« il cherchait l’ordre que ni ciment ni terre battue n’eussent édifié’ » (Moi l’aigre , p. 10) et, seule capable de rendre compte de ce qui la génère : « ‘on taillait ses bras, l’obligeant à se dévorer. Il avait écrit cela en se décharnant, le sonné, Monsieur le Refus utile à notre cause’ » (Moi l’aigre , p. 10) .

Les propos mêmes de l’écriture dégagent l’aspect sombre de l’expérience scripturale qui métamorphose fondamentalement l’être en en prenant possession : «‘ mon seul travail était d’écrire sans arrêt ’» (Moi l’aigre , p. 28) . Elle devient alors une expérience limite et une confrontation avec la mort : « ‘Il savait parfaitement que mon livre serait interminable, que je me consumerais à le sortir ’» (p. 28) .

L’écriture est une remise en question essentielle de soi-même : « je me dédoublais très fréquemment. Je détestais mon origine, mes parents, le monde. » (Moi l’aigre , p. 28-29) . Elle acquiert enfin, une dimension mythique en tant qu’expérience de l’inachevé, de l’inépuisable et aussi de l’impossible : « ‘Tu ne quitteras pas l’étable tant que le fumier y puera. Il prenait mon sang pour une vaste étable, inépuisable, à jamais condamnée à se remplir à mesure que je la vidais. ’» (p. 28) .

On songe aux Danaïdes et au symbolisme de la répétition, renvoyant au niveau scriptural à quelque chose qui ne cesse de s’écrire, à ce « livre interminable » (Moi l’aigre , p. 28) , confirmant aussi l’écriture comme processus s’annulant par l’acte même qui le crée mais le réinventant aussi à chaque annulation, à travers chaque rature, fidèle en cela à l’esthétique de l’organique. Ici, la référence au fumier : « ‘du fumier pour consciences sèches, voilà ton bouquin. ’» (Moi l’aigre , p. 28) , vient corroborer cette « ‘fonction organique des mots’ » (p. 29) et de l’écriture, s’opposant à la vision théologique du verbe : « ‘La plupart des mots dont il se servait tenaient de la théologie la plus primaire.’ » (p. 29) , très souvent liée à des traumatismes.

Ainsi, dans Une vie, un rêve, un peuple toujours errants (p. 53-58) , la séquence où le narrateur est persécuté par un papillon devenu une bête agressive, réveille chez celui-ci des souvenirs de persécution et de répression liées à l’écriture et déclenche des éprouvés corporels dont il est fait référence à plusieurs reprises (p. 56-57) .

L’initiation à l’écriture effectuée à l’école coranique est épreuve de persécution et de punition où le corps a « tremblé » de terreur au fond ‘« de la citerne de la mosquée’ » (p. 56) et le « qlm » , instrument d’écriture devient par l’entremise du « fquih » , instrument de torture, alors que « l’Ecriture » est, selon le narrateur, « balbutiement » (p. 55-56) , premier langage du corps qui essaye de se dire : « ‘Le papillon était une galère, non une arche, Noé n’existait pas encore. L’Ecriture un balbutiement mais pas du tout ce rameau d’olivier ni ce qlm⁵¹⁵ que le fquih m’avait ordonné de tailler un mercredi, deux heures avant son départ pour un souk situé à quinze kilomètres du village. Le qlm , d’autres disent calame , devait-il le transporter comme une fusée jusqu’au souk ? (. . . ) Comme je n’avais pas su tailler le qlm , le fquih me mit dans un couffin et me descendit dans la citerne de la mosquée à l’aide d’une corde.’ » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 55-56) . Cette difficile entrée dans l’écriture inscrit la douleur au plus profond du corps textuel et justifie sans doute la révolte qu’elle n’a pas manqué de susciter.

Envahissant sans cesse l’espace narratif, la mémoire du corps réanime la blessure de « je » , « ‘plié et fripé, saccagé intérieurement’ » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants p. 129) , qui se sent menacé par son passé, portant jusque dans son corps la malédiction de « cet avant » qui surgit à travers ce souvenir : « ‘gamins corrigés par ce fquih à qui j’avais offert une lanière de gros cuir (qui) m’ont certainement maudit.’ » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 129) .

Il y a ainsi au fond de celui qui écrit quelque chose qui tente de s’exprimer par un malaise indicible qu’il lui est impossible de traduire totalement par des mots : ‘« il y a dans ma vie un mot qui ne vient pas ’» lit-on dans Corps négatif (p. 42) , de là les silences, les blancs de l’écriture et le trouble qui se dégage de cette écriture qu’on dit si hermétique.

Elle tente de trouver le chemin pour dénouer l’angoisse profonde qui en résulte et qui vient sans doute d’une problématique archaïque. Malgré sa difficulté à s’exprimer et à trouver des correspondances verbales, celle-ci fait passer des images assez puissantes qui s’inscrivent sur un support concret qui touche nos sens, réintroduisant aussi ce langage du corps qui seul permet d’exprimer ce que la grille du langage ne peut retenir.

À certains égards et à l’instar de bien d’autres oeuvres, celle de Khaïr-Eddine est en souffrance et en cela, elle ne peut que plonger dans le passé d’un être. Nous sommes alors face à cette interrogation : Quelles sont les significations profondes qui sous-tendent ici le processus de la création ?

De ce point de vue, l’écriture mime sans cesse le processus de la naissance aux mots et au langage, au monde et à soi : « ‘(. . . ) m’exclure (. . . ) m’expulse (. . . ) rythme respiratoire saccadé (. . . ) Je ne percevais plus ni les bruits du dehors ni mes propres battements (. . . ) La lumière était violente (. . . ) Toute ma peau s’en allait en pellicules grandes comme un ongle (. . . ) La lumière était ardente et me mangeait comme lorsqu’on jette une larve dans un foyer. Les couloirs étaient comme un gong brûlant d’où gicleraient des sons déchirants, les sons me projetaient en arrière. (. . . ) Ce n’est là qu’un mot. Un mot qui perce la cloque qu’on veut subitement voir de plus près. ’» (Corps négatif , p.53-54-55) .

Ce passage de Corps négatif rappelle que l’origine et le point de départ de la création sont toujours profondément enracinés dans l’éprouvé du corps élaboré avec des moyens d’expression qui gardent en eux-mêmes une grande proximité avec des « éprouvés premiers »⁵¹⁶ . Dans le rapport d’engendrement, qui la lie au corps, l’écriture verbalise des montages sensori-moteurs, déjà là, permettant le passage de la représentation des choses à celle des mots.

Des expériences corporelles inaugurales semblent servir d’assises initiales à toute l’organisation des chaînes symboliques, liant pulsions et repères corporels dans une origine, qui serviront de noyaux organisateurs à tout un système symbolique autour duquel va se construire l’écriture, telle que celle de Corps négatif.

Celle-ci s’inscrit dans une esthétique du jaillissement, de l’expulsion, de l’écoulement qui trouve, notamment dans la cascade, la métaphore de son propre jaillissement : « ‘C’est une cascade très très haute avec des blancheurs et cette impression qu’elle déroule des entrailles qui luisent au soleil jamais faible en dépit de l’humidité.’ » (p. 55). La cascade reprend ainsi » les paquets d’eau, le sang » à travers une même symbolique qui parcourt le texte.

L’écriture semble suivre ce mouvement de déversement. Le flux scriptural trouve dans l’évocation de l’eau et du sang, l’impulsion nécessaire à son écoulement. Les pages relatives aux souvenirs liés à ces deux éléments symboliques, majeurs dans le récit - que réunit l’expression « mes clapotis sanguins » (p. 76) - se caractérisent par l’effervescence de l’écriture qui a du mal à contenir le déferlement des mots : ‘« mot qui perce la cloque qu’on veut subitement voir de plus près.’ » (p. 55).

Le récit est alors submergé par le flux mnésique qui déverse des images de déluge et d’inondation ainsi que son angoisse de la noyade (p. 54-60-61), métaphores obsédantes du texte par lesquelles l’écriture figure son propre accouchement : « ‘Nuit fatale. Je suis Prométhée. Je donne ma chair, je distribue mes tripes, ce n’est pas peu dire.’ » (p. 63) . L’écriture s’achemine alors vers des images (p. 76-77) qui la travaillent en profondeur, notamment, celle de l’accouchement de « Elle » qui pourrait être aussi bien la mère que la marâtre ou encore cette « Elle » mythique.

De ce point de vue, la longue séquence finale contient tous les éléments du récit et restitue « ‘les mots entrechoqués comme si le monde entier s’était soudain peuplé de mon démembrement’. » (Corps négatif, p. 80). Cette phase finale de Corps négatif se déploie d’une seule traite en un ensemble compact de phrases interminables⁵¹⁷ où « je », pris entre « il » , figure répressive et « Elle » , figure emblématique et fusionnelle, semble ne pas pouvoir sortir de son délire verbal, à l’image de cet « ‘escalier qui tournait en vrille vers le haut’ » (p. 81), obsessionnel et déjà présent (p. 53). Les éprouvés corporels exprimés ici semblent directement liées à des expériences sensibles et fondatrices, « ‘ce sont donc eux qui sont capables de les évoquer par association de façon sélective ’»⁵¹⁸.

L’écriture tente ainsi de retrouver les gestes du corps qui traduisent et peuvent évoquer ces vécus anciens qui peuvent s’effectuer suivant un mouvement régressif par lequel le travail scriptural réactive le contenu latent de vécus anciens. La focalisation de la narration sur le corps négatif déclenche l’écriture exorciste (Corps négatif, p. 18-21) et met à l’épreuve le corps saisi par le vertige des mots par lesquels sont restituées les convulsions de la naissance.

La frénésie du langage, la confusion verbale, la collision des mots rapportent le choc et l’ambiguïté de cette venue au monde, à travers le souvenir majeur de l’effondrement, « la catastrophe » (Corps négatif, p.18), l’expérience de la ruine de soi et de la mort : « je tombe en miettes » (p.18), « ‘Le monde entier dégringolait sur mes tempes’. » (p.19). Le flux mnésique remonte à la surface de l’écriture le souvenir corporel et vocal : « ‘La voix continue de tonner. (. . . ) dans un hurlement de plaisir où les instincts se dressent comme autant de cactus dans les ténèbres. Je suffoquais (. . . ) et j’avais la sensation de tomber tout le temps au même endroit.’ » (p. 19) .

Cette mort-naissance surgit dans le champ scriptural, restituant alors un temps confusément primal et archaïque, où dominent le chaos et l’animalité : « ‘Les gravats du fond du jour se taillaient à même ma chair une drôle de gueule, prenaient forme, poils et griffes. ’» (Corps négatif, p. 19) , bestiaire monstrueux déjà présent ailleurs (Corps négatif , p. 12) . L’oeuvre du corps assure la possibilité de tels déplacements construisant aussi le corps de l’oeuvre, en élaboration.

Dans le jeu des déplacements symboliques et des substitutions, l’écriture, comme processus d’accouchement et de naissance tisse des liens avec une symbolique maternelle très présente dans l’esthétique scripturale de Khaïr-Eddine. Ainsi, dans Agadir , l’écriture revient à deux reprises sur une scène⁵¹⁹ dont la récurrence et la mise en abyme dans toute la séquence de « la lettre » (p. 127) appuient la portée symbolique du point de vue de l’écriture.

En effet, le passage commençant par : « ‘On les retrouve dans les fossés ou sur le sable humide de la plage, sinon plus loin, dans la vase de l’embouchure sous des paquets de feuilles noircies.’ » (p.128) et se terminant par : « ‘j’irai mourir comme un chien sans maître sous un amas de feuilles noires, à l’embouchure ’» (p. 131) fait référence à l’écriture à travers le support « feuilles » , l’action par laquelle elle s’accomplit, « noircir »⁵²⁰ à l’encre, couleur de l’écriture mort-née, puisque se produisant « dans les fossés » ou « dans la vase de l’embouchure » (p. 131), lieu matriciel⁵²¹, béance qui contient et expulse en même temps.

Le parallèle avec les images reprises dans le passage répété⁵²² autour du même thème de la mort-naissance, du traumatisme de la catastrophe et du symbolisme liquide, limoneux, vaseux, océanique et foetal, s’établit aussi autour d’un principe commun d’involution, de dégradation et d’anéantissement. La mort-naissance : « ‘Je regarde souvent ma peau et j’exulte sans trembler. Je me laisse pourrir lentement. ’» (Agadir, p. 131) associées dans et par «la lettre» orientent le récit vers sa finalité en un mouvement itératif, incantatoire et litanique, retour du texte sur lui-même et sur ses obsessions : chute de la ville, anéantissement du moi, recherche et fuite de la demeure, métaphore du moi, (p. 133) . Il n’aura cessé de la décrire en vain, tentant de retrouver les strates et les structures superposées constitutives de soi dans un parallèle troublant avec la ville anéantie, son histoire et le propre fonctionnement du récit.

À travers cette tentative scripturale de saisir dans la destruction même les couches successives à partir de l’origine de la ville et de soi, pointe l’impossibilité de les conserver, de les appréhender en même temps à l’endroit où elles ont été détruites. Toutefois, l’écriture arrive à faire coexister l’archaïque : l’oralité et l’élaboré : l’écriture elle-même, alors qu’ils ne peuvent être représentés et vécus en même temps.

L’écriture suit pas à pas une parole de l’être et autour de l’être, en un trajet en spirale qui déporte sans cesse le dire vers le moi et vers une intériorité problématique. C’est pourquoi, les lieux où s’origine l’écriture sont habités par ce silence évoqué, notamment dans Une vie, un rêve, un peuple toujours errants (p. 127-128) , signe de l’absence, autrement exprimée dans « ‘cet entassement de rêves et de morts’ » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 127-128) qui serait à l’origine de l’écriture.

Le silence serait aussi une autre signification du chaos qui est le propos même de l’oeuvre, chaque fois rappelé, soulignant en cela que le commencement de toute création s’effectue au seuil de cet « espace tranquille » ou de ce « désordre invisible » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants p. 128) , dans cette vacuité silencieuse que l’écriture cherche à combler. Enfin, l’engloutissement dans le silence de la pensée de « il » préfigure la traversée du miroir, la suffocante plongée dans les ténèbres intérieures, la solitude de celui qui dit de nouveau « je » face à ses démons. Écrire, créer, c’est toujours se créer soi-même en faisant surgir ce qui était encore informe et inexploité.

L’expression de cette naissance à soi, violente et douloureuse, ainsi qu’à l’écriture dans l’éclatement de l’origine, dans la révolte du corps, dans le défi de la mort et de l’ébranlement du désir, emprunte au poème non seulement les formes qui le caractérisent - disposition strophique, énoncé en vers libres, reprise et construction enjambante - mais aussi sa fonction organique : « ‘C’était l’époque où dans mes tripes se réveillait/cet homme qui depuis m’oxyde et me démembre (. . . ) /Tout allait bien en dépit du poème/claquant qui agitait mon sang avec/des visages de femmes pas encore contemplés. ’» (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 146)⁵²³.

La démarche esthétique est alors élaboration de plus en plus exigeante qui va du corps à l’esprit et qui s’achemine vers un ordre symbolique. Celui-ci tend à se dégager de la matérialité sans jamais l’abandonner, à procéder au pur symbole qui condense toute une série d’expériences venant se rassembler dans une même expression scripturale, poétique.

L’oeuvre est ainsi ce miroir dans lequel « je » essaie inlassablement de se saisir et de se rassembler en dépassant tant de contradictions douloureuses. Par cet aspect vital de la création scripturale se dégage la symbolique maternelle.

Se pose alors la question du processus et du sens de l’écriture par rapport au double corps inaugural. La fonction de l’écriture apparaît bien comme une tentative de rétablir le lien entre le monde extérieur, perçu et même intérieur éprouvé dans un même espace intermédiaire.

L’écriture est alors envisagée comme une exploration dans les profondeurs abyssales de l’être, une avancée irréversible, une expérience menée avec détermination, une exigence de clarté et de lucidité, une volonté inébranlable d’atteindre le « bout » des choses et de soi. L’acte scriptural et la geste narrative se conçoivent dans une saisie à la fois verticale et horizontale de l’être.

Narrer est alors une expérience des profondeurs et une marche incessante vers un absolu, un « jusqu’au bout » posé comme exigence et défi. Voilà qui rend périlleux, risqué, de haute gravité, l’acte de narration. La volonté manifeste du narrateur d’Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , « ‘d’aller jusqu’au bout »’ (p. 79) dans sa propre histoire, puisque c’est bien de lui-même qu’il s’agit pour l’essentiel, se heurte à des éléments biographiques qui ne cessent de faire retour dans les rêves, la mémoire et l’oeuvre et donnent au texte sa substance.

Dégagé de l’univers utérin et féminisé des eaux, mis devant la nécessité d’abandonner cet univers, le « moi » trouve dans les hautes sphères de la création le pouvoir vital qui transfigure et déjoue la mort. La puissance créatrice se déploie alors en un imaginaire de la mort régénérescence « ‘emporté par son propre élan et se redistribuant en myriades d’entités antagonistes (. . . ) L’entité libérée retrouvant son aire première’. » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 46) . Au terme de ce voyage onirique, tout à fait symbolique du processus de la création et du travail scriptural⁵²⁴, « l’ailleurs » déjà annoncé aux prémices du voyage (p. 33) reste une promesse et une possibilité toujours offertes : « ‘Nous irons ailleurs, nous verrons d’autres formes de vie dans ces mondes où jamais l’homme n’entrera’. » (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 46) .

On assiste ainsi à un dégagement symbolique de la séparation de soi, exprimée comme phase nécessaire à l’élan créateur. Cette séparation se lit dans le processus même d’élaboration de l’oeuvre. Chez Khaïr-Eddine, la répudiation, l’abandon par lui de la mère et de la terre sudiques génèrent l’exil, y compris celui de l’écriture.

Du point de vue de l’oralité, nous nous trouvons là devant une situation symbolisant le dégagement du corps utérin pour accéder à l’esprit aérien. Le passage des masses marines, utérines aux masses aériennes, phalliques figurerait l’accession au symbolique dont la création serait l’expression privilégiée. Tel nous paraît être le sens de ces « univers parallèles » évoqués dans Une vie, un rêve, un peuple toujours errants (p. 45) .

Toutefois, il arrive que l’espace textuel s’improvise lieu d’inscription de tracés qui libèrent cette force vive en expansion : « Je dis, moi : « ‘Tout ce qui est en toi doit subsister pour donner lieu aux ondes. ’» (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 134) , montrant ainsi que ‘» La création est l’instrument privilégié d’une réintégration des couches successives et étagées de notre expérience psychique sans laquelle l’homme risque de perdre ses racines vitales et sa dimension véritable.’ »⁵²⁵ .

L’écriture prend acte de ce refus, de cette rupture avec soi-même (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 127-128) , en même temps qu’elle en est la manifestation la plus symbolique. Si elle porte la trace de cet arrachement à soi : « ‘Il était pourtant coupé de ses attaches. ’» (p.128) , elle reste cependant lieu d’investissement de soi, de transfiguration qui empêche « il » de voir « le monde (comme) un irréparable gâchis » , « ‘car il considérait la matière vivante et l’invisible comme le lieu même de la pureté. » (’ Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 127-128) .

On le voit, l’écriture tente par divers moyens de lever le mystère de son propre exil, en montrant que celui-ci reste très lié à une image de soi prise entre le reniement et une mémoire torturée : « ‘Il renia le commerce et dissipa en lui jusqu’à son souvenir (. . . ) Sa vie ne fut qu’un entassement de rêves et de morts dans cet espace tranquille où les yeux de ses congénères ne décelaient pas le désordre. Il ne subsistait pourtant dans sa mémoire qu’une image confuse et grotesque qui s’engloutissait dans le silence. ’» (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 127-128) .

C’est sans doute au carrefour de tous ces éléments constitutifs de l’oeuvre de Khaïr-Eddine, qu’il faudrait inscrire son expérience scripturale et, dans le silence de cette image (Une vie, un rêve, un peuple toujours errants , p. 128) , silence qui préside à la naissance de l’écriture donnant à celle-ci par contraste, une résonance particulière. ⁵²⁶ Le but de l’écriture serait alors d’aller chercher ce qu’il y a à l’intérieur ou être déjà à l’intérieur, rechercher l’humanité, l’atteindre à des profondeurs obscures où la réflexion n’a pas d’accès, où son pouvoir d’élaboration semble inopérant.

Si la création littéraire analysée ici travaille avec le corps, dans le mouvement, la marche, le geste, le rythme et la respiration, elle crée un nouveau langage construit au plus près du corps. Celui-ci fait le lien entre ce monde dont le créateur fait partie et cette vie psychique qui s’y est inscrite depuis l’enfance. Il semble alors nécessaire de comprendre comment ce travail du corps dans l’écriture passe inévitablement par celui de la mémoire.