2.1. L’instant insaisissable

A l’instar de l’espace vertigineux, mal défini, d’où surgissent des images, des paroles, un passé très anciens, le temps se dissout. Il est privé de sa régularité, de sa linéarité  ; il s’égare.

‘«  Je crois que je ne puis plus perdre mon temps et, en vérité, pour une raison singulière, c’est qu’il s’est lui-même déjà perdu, étant tombé au-dessous des choses qu’on peut perdre, devenu insaisissable, étranger à la catégorie du temps perdu. » ²⁴³ ’

Nous concevons d’ordinaire le temps comme une succession, un écoulement continu. Ici la temporalité semble se soustraire à la chronométrie au point que les événements ne s’enchaînent plus logiquement. Le narrateur de Au moment voulu pressent qu’il ne peut se lier véritablement à une histoire.

‘«  Qui veut vivre a besoin de se reposer dans l’illusion d’une histoire, mais ce repos ne m’est pas permis. » ²⁴⁴ ’

Le temps bascule quand les êtres s’approchent, s’observent, tentent de se parler. Quel est ce temps, absous de toute linéarité, dont les piliers, “ rompus, soutenaient leurs ruines ” ? ²⁴⁵ Ces derniers laissent-ils “ parfois sortir de confuses paroles ” ? ²⁴⁶

Les personnages blanchotiens, qui tentent de parler, font penser à Rhoda, l’un des six personnages de Vagues de Virginia Woolf. Rhoda se tient au plus près d’un temps arrêté.

‘«  Rhoda pâle et mystérieuse figure, qui vit dans une sorte d’inconscience, qui se tient au seuil des choses, qui est comme une somnambule de l’épouvante, s’approche au plus près du temps pur, de ce temps vide qui est la plus grande réalité du temps, de ce temps hors du monde, hors des choses, temps de la solitude, temps de l’abîme que nous ne pouvons nous figurer, lorsqu’il échappe à sa notion abstraite, que par l’angoisse même du temps. »²⁴⁷ ’

Chaque personnage de Vagues “ apparaît comme une image du temps ” ²⁴⁸ mais c’est Rhoda qui échappe le plus au “ temps-histoire ” ²⁴⁹.

Dans Au moment voulu, le narrateur, ne pouvant établir un rapport de présence avec ce temps pur, se trouve lui aussi exilé à la fois dans l’espace et dans le temps. Il cherche à atteindre l’instant dans toute sa vérité. Cela passe paradoxalement par l’oubli du temps, l’oubli de sa personne.

‘“ Je me sentais plutôt bien. A une question que l’on m’adressa, c’est ce que je répondis, moi ou l’écho insouciant et oublieux du temps** : « Mais cela va bien. » ” ²⁵⁰ ’

Il a parfois l’impression d’être très proche de cet instant.

‘«  Je me trouvais de plain-pied avec le bel instant, mais le saisir ? Qui ne comprendra qu’avec sa force sauvage, le frisson déjà m’entraînait pour aller plus loin ? Et ce qui rendait folle mon impatience, c’est que le bel instant voulait être retenu, éternisé, qu’il était un instant gai, et ignorant ou soupçonnant seulement qu’à s’attarder auprès de moi, il se condamnait à devenir une belle apparition, un retour à jamais beau, mais séparé de lui et de moi par la plus grande cruauté. »²⁵¹ ’

L’instant personnifié revêt une importance considérable. Ce sont les paroles, les gestes qui font perdre la notion du temps, comme s’ils introduisaient l’ombre d’une vérité qui pourrait être saisie dans un moment unique. Face à Claudia, le narrateur se trouve alors en retrait de lui-même et du monde.

‘“ « Mais vous êtes glacé », dit-elle. Elle saisit mes deux mains et, par un mouvement vif, sans doute pour jouir d’un contact plus froid, elle les posa à plat contre sa gorge.
Je dois le dire à présent : ce geste dont je voyais cependant la réalité, me laissa une impression de malaise, de gêne. Pourquoi ? Chose difficile à entendre, il me faisait songer à une vérité dont il eût été l’ombre, à je ne sais quoi d’unique, de rayonnant, comme s’il avait voulu condamner à la ressemblance un instant inimitable.** Soupçon amer, pensée déconcertante et lourde. Je demeurai là en retrait et comme au bord du matin. ”²⁵² **’

Le point, la pointe évoqués à la fin de Celui qui ne m’accompagnait pas ²⁵³, Le Dernier homme ²⁵⁴ , Au moment voulu ²⁵⁵ deviennent le lieu attirant, vertigineux qui se laisse approcher seulement dans une totale déprise de soi. Ce point de fuite indique la direction du vide, du néant. Les personnages seraient-ils mus par “ l’expérience démesurée de la profondeur ”,²⁵⁶ semblable à la descente aux Enfers entreprise par Orphée ?

Le thème Orphique est récurrent dans l’oeuvre de l’auteur. La parole, l’oeuvre tendent vers la pointe ultime qui toujours recule, toujours se dérobe. Maurice Blanchot interprète le mythe d’Orphée d’une manière inhabituelle. En se retournant, Orphée trahit “ l’œuvre et Eurydice et la nuit. ”²⁵⁷ Le fait de ne pas se retourner entraînerait également la trahison, car Orphée reculerait ainsi devant le risque que représente Eurydice dans sa vérité nocturne. Il refuserait de se tourner vers “ l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité ”.²⁵⁸

Mais jusqu’où les personnages peuvent-ils user de démesure pour se tourner vers le point le plus obscur ? Doivent-ils faire preuve d’impatience pour “ épuiser l’infini ” ? ²⁵⁹ L’auteur répond en accordant la primauté au chant, à l’oeuvre et non à la personne.

‘«  L’impatience d’Orphée est donc aussi un mouvement juste : en elle commence ce qui va devenir sa propre passion, sa plus haute patience, son séjour infini dans la mort. »²⁶⁰ ’

La finalité de l’oeuvre d’Orphée ne réside pas dans l’approche de “l’autre* nuit”,²⁶¹ point ultime de la force de l’art. Son oeuvre, écrit l’auteur, c’est de ramener ce “point” “ au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. ”²⁶² Cette approche, si désirante fût-elle, ne peut s’effectuer qu’en empruntant des voies détournées‘. « Mais Orphée, dans le mouvement de sa migration, oublie l’oeuvre qu’il doit accomplir, et il l’oublie nécessairement, parce que l’exigence ultime de son mouvement, ce n’est pas qu’il y ait oeuvre, mais que quelqu’un se tienne en face de ce “point”, en saisisse l’essence, là où cette essence apparaît, où elle est essentielle et essentiellement apparence : au coeur de la nuit. » ’ ²⁶³

Chez Maurice Blanchot, le désoeuvrement frappe celui qui se trouve face à l’impossibilité de construire une oeuvre qui dévoilerait un secret, une vérité. Il compose alors l’oeuvre de l’absence d’oeuvre. Mais ‘« Ecrire ce n’est pas parler, rappelle l’auteur, ce qui nous ramène à l’autre exclusion : parler, ce n’est pas voir, et ainsi à rejeter tout ce qui — entente ou vision — définirait l’acte en jeu dans l’écriture comme la saisie immédiate d’une présence, que celle-ci soit d’intériorité ou d’extériorité. La coupure exigée par l’écriture est coupure avec la pensée quand celle-ci se donne pour proximité immédiate, et coupure avec toute expérience empirique* du monde. En ce sens, écrire est aussi rupture avec toute conscience présente, étant toujours déjà engagé dans l’expérience du non-manifeste ou de l’inconnu (entendu au neutre). » ²⁶⁴ ’

Nous traitons de la parole des interlocuteurs et de l’écriture de cette parole. Une chose unit les deux : “le lien sans lien” avec l’inconnu.

‘«  — [...] parler, c’est sans lien se lier à l’inconnu.
— Parler, Ecrire. »²⁶⁵ ’

Le narrateur de Le Dernier homme pense lui aussi se tourner vers les portes de l’inconnaissable. ‘«  Peut-être franchiras-tu les portes de la terreur, sans ce frémissement qui d’onde en onde est ici calme, est le frisson de calme dont nous nous exaltons, veilleurs légers autour de nous-mêmes. Il faut pourtant que je te voie. » ’ ²⁶⁶

Ces portes ne sont pas celles d’ivoire ou de corne qui ouvrent sur le Rêve dans Aurélia de Gérard de Nerval, même si : “ ‘les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort. ’”²⁶⁷ Elles ouvrent sur ladite mort. Le narrateur s’adresse à l’autre, qui peut être une pensée, une présence, “un visage invisible”,²⁶⁸ car il ressent au sein de ses propres paroles un “attrait vers la région vaine.”²⁶⁹

Dans une véritable litanie questionnante, il se tourne vers “la pensée de la mort commune”.²⁷⁰ Les situations d’énonciation deviennent interchangeables. De brefs dialogues, écrits en italique, s’immiscent tels des échos, des résonances. Ils questionnent et rappellent “cette source que chacun alimente en mourant.” ²⁷¹ Nul ne peut atteindre cette pointe extrême. Une parole parvient à nous maintenir dans l’approche de celle-ci, mais nous obtenons moins de succédanés de ladite pointe que le souvenir du heurt de sa présence. Les personnages ne peuvent se saisir. Ils se conduisent bien souvent comme le poète, ‘“ celui qui a entendu cette parole, qui s’en est fait l’entente, le médiateur, qui lui a imposé silence en la prononçant’ ”²⁷². Seul le détour permet l’approche de la source, qui est aussi bien celle de “ la pure parole du commencement ”.²⁷³

Comment retenir cet instant hors du temps, cet hapax ²⁷⁴ existentiel qui toujours se dérobe, toujours se disperse ?

L’auteur s’interroge sans répit sur ce temps autre au sein duquel l’existence du langage échapperait ‘“ à ce mouvement de la puissance par lequel le monde ne cesse de s’accomplir ’”.²⁷⁵

Nous ne savons pas traduire, “ la pensée de l’impossible ”²⁷⁶. Face à cette ‘“ pensée de l’étrange et de l’étranger, [...] nous n’avons jamais que celle du familier.’ ”²⁷⁷ Continuant de questionner, l’auteur en déduit que nous pouvons malgré tout vivre l’expérience de la souffrance non soufferte, ce dont nous avons déjà parlé, au sein de laquelle le temps devient différent. Ce n’est pas ce qu’il nomme le ‘“ pur instant immobile, l’étincelle des mystiques ’”.²⁷⁸ “ Le temps comme autre ”²⁷⁹ est ‘“ incapable de permanence, ne demeurant pas et n’accordant pas la simplicité d’une demeure. ’”²⁸⁰

S’il n’est pas concevable de séjourner au coeur de cet instant, il n’est guère aisé de vivre dans le temps ordinaire. Les événements de la vie quotidienne y laissent difficilement leurs empreintes, car il est possible d’augurer le gouffre d’un temps étourdissant. Le début du chapitre II de Le Dernier homme nous apprend qu’un événement a eu lieu mais nous n’obtiendrons jamais de précisons sur les faits. Il se confond avec le calme du narrateur qui lui permet “d’y faire face”.

‘«  Calme saisissant, tout proche de ce mot qui venait de si loin** : non pas tout à fait à ma mesure, et même extraordinairement hors de moi, mais cela ne me gênait pas, j’en avais ma part, il me touchait, il me repoussait même légèrement comme pour me maintenir au bord de cet instant** où il me faudrait être calme. »²⁸¹ ’

L’événement est lié au langage ou plutôt au ’hors langage’ qui réside dans le “hors temps”. Il s’origine dans un passé immémorial. Roger Laporte souligne à juste titre qu’ ‘«  avec l’effroyablement ancien, ²⁸² on ne saurait [...] frayer : l’effroi nous en détourne’ »²⁸³.

A la fin de A la recherche du temps perdu, Marcel Proust évoque lui aussi l’effroi lié au temps, l’effort à fournir pour tenter d’y demeurer, le vertige des années écoulées.²⁸⁴ Ce temps révolu, perdu, coexiste avec le présent. Il en est de même dans les récits fictionnels de Maurice Blanchot, mais le passé ne ressemble pas à celui de La recherche. Chez Proust, le temps révolu ne se mêle pas au présent de la même manière. Le souvenir y est sensoriel. Il est bien sûr capable de transcender les événements de la vie présente. L’épisode de la madeleine transforme le narrateur. Rien n’égale le plaisir alors éprouvé.

‘«  J ’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. »²⁸⁵ ’

Julia Kristeva montre à quel point le souvenir se transmue en une création nouvelle. ‘« “A la recherche de” signifie une poiêsis, une création de ce qui n’existe pas encore et qui sera ainsi conduit vers la lumière. »’ ²⁸⁶

Le narrateur vit une expérience immédiate, il recherche “un peu de temps à l’état pur ”,²⁸⁷ à l’exemple des personnages blanchotiens, mais les événements concernant la vie passée de ces derniers ne deviennent pas d’immenses édifices.²⁸⁸ Les personnages blanchotiens ont l’impression d’avoir déjà vécu certains événements, mais il ne s’opère pas de véritable anamnèse, aucun fait particulier ne trouble la mémoire. Le présent semble “ toujours déjà ” avoir eu lieu.

La quête du temps “à l’état pur” est exprimée plus particulièrement dans les dialogues de L’Attente l’oubli. Elle est celle qui délivre la parole quotidienne et celle qui ne se laisse pas entendre, qui serait le reflet d’une vérité de l’être.

‘“ «  Faites en sorte que je puisse vous parler. » — «  Oui, mais avez-vous une idée de ce que je devrais faire pour cela ? » — « Persuadez-moi que vous m’entendez. » — « Eh bien, commence, parle-moi. » — « Comment pourrais-je commencer à parler, si vous ne m’entendez pas ? » — « Je ne sais. Il me semble que je t’entends. » — « Pourquoi ce tutoiement ? Vous ne tutoyez jamais personne. » — « C’est bien la preuve que je m’adresse à toi. » — « Je ne vous demande pas de parler : entendre, seulement entendre. » — «  T’entendre ou entendre en général ? » — « Non pas moi, vous l’avez bien compris. Entendre, seulement entendre. » — « Alors, que ce ne soit pas toi qui parles, lorsque tu parles. »
Et donc en un seul langage toujours faire entendre la double parole.”²⁸⁹**’

Curieux dialogue, il est vrai, où l’efflorescence de la parole est ajournée en permanence. Les interlocuteurs n’énoncent pas de véritables propos. Ils s’entretiennent uniquement sur la dérobade du “dire” et la difficulté d’entendre ce dernier. Ils cherchent à effectuer un pas de plus, une avancée dans les mots pour qu’enfin ils puissent se faire entendre, comme s’il fallait rejoindre une région d’où se déploierait la “double parole”. Cet avènement pressenti par le narrateur devrait se produire aussi bien au coeur de la parole du locuteur que de celle de l’allocutaire. L’injonction étrange adressée à l’autre laisse augurer un enjeu dont nul ne mesure la portée. Les répliques ont l’air de renfermer quelque point suspensif, invisible, qui annonce une naissance imminente. Ce qui se donne à entendre demeure en deçà de la vérité car ‘“ la parole ne suffit pas à la vérité qu’elle contient ”’ ²⁹⁰.

“ Entendre, seulement entendre ” : cette répétition lègue aux répliques un rythme quasi musical, comme s’il fallait traquer l’agogique d’un tempo inscrit dans les paroles.

Le passage du vouvoiement au tutoiement provoque également un léger hiatus, une fluctuation dans les rapports entre les deux protagonistes, une tentative d’approche plus directe. Ce n’est pas ‘“ l’instabilité de la forme de politesse [qui] répond à l’instabilité des sentiments ’”,²⁹¹ celle que Leo Spitzer a pu déceler dans les vers raciniens. Le “tu” convoque la part la plus profonde, la plus secrète du partenaire.

Dans l’analyse conversationnelle traditionnelle, le dialogue implique un à-propos à partir duquel, successivement, locuteur et allocutaire parlent et écoutent. Dans L’Attente l’oubli, le dialogue n’entraîne pas une pertinence, puisque les protagonistes parviennent difficilement à se parler et à s’écouter. L’alternance des paroles devient une sorte d’apophonie : « Entendre, seulement entendre. » — « ‘T’entendre ou entendre en général ?’ », une déclinaison au sein de laquelle, malgré tout, les finalités discursives demeurent semblables, ce qui n’est pas toujours le cas dans une simple conversation. L’initiative sémantique est partagée par l’allocutaire. A la première demande instante du locuteur : « ‘Faites en sorte que je puisse vous parler’ », le dialogue s’achève par une réponse qui n’est autre qu’une seconde sollicitation formulée cette fois par l’allocutaire. Il réactualise la demande première : ‘«  — Alors, que ce ne soit pas toi qui parles lorsque tu parles.’ »

L’émergence d’une certaine parole ne se produit pas. Il ne subsiste qu’une tension proleptique. Les interlocuteurs essaient de se tenir hors d’eux-mêmes au sein d’une relation précaire. Dans le dialogue se manifeste l’usure de la présence. Un questionnement réflexif est parfois concomitant de la parole adressée à l’autre. Les deux activités “parler-entendre” demeurent indivisibles. Il ne peut exister d’isomorphisme entre les idées et les choses, mais les personnages tendent vers ce point d’où naîtrait une parfaite relation.