7. La sauvagerie de la rencontre

Les regards tournés vers l’étrangeté de la parole maintiennent les interlocuteurs dans des états à la fois “ désoeuvrés ” et zélés. Ils essaient de traduire une violence originaire face à l’imminence d’une certaine parole.

Ils sont prêts à payer le prix pour approcher le désastre initial, imaginaire. Le point d’incarnation parvient à sa finalité par le cri, les empoignades sauvages, les moments égarés.

Le cri n’est pas l’expression d’une souffrance communicable qui serait celle d’un deuil, mais plutôt celle de son impossibilité. Il n’est pas davantage l’expression d’une blessure narcissique due à l’incapacité d’atteindre un idéal. Il traduit non pas une scène vécue douloureuse mais une vérité oubliée de cette dernière. C’est le corps qui prend en charge cette oublieuse expérience.

Dans Au moment voulu, un cri considérable éclate à la suite des paroles que le narrateur adresse à Claudia, mais nul indice ne nous aidera à déceler les causes de cette réaction surprenante.

‘“ «  —Vous êtes une fille étrange. Tant de volonté, tant de courage, une âme si forte, et tout cela... pour rien . »
Elle m’enveloppa d’un terrible regard et comme si elle eût continué le réveil, elle se rejeta en arrière en poussant un cri prodigieux, un véritable hurlement**.
Un peu après, je l’interpellai gaiement : «  Eh bien, ça a été une bataille terrible ! » Mais elle me fit un signe de la main. Cependant, elle reprit haleine et s’en tira avec quelques mouvements pour assouplir et calmer sa gorge, peu faite pour de telles vociférations. ”⁶⁶⁴ ’

Crier, issu de quiritare, évoque l’expression d’une onomatopée. Nous pouvons le rapprocher également de la phonè aristotélicienne, qui indique un son inarticulé, un magma qui se fait l’écho de quelque chose d’inaugural. Il manifeste l’incapacité d’éprouver par le sentiment des reproductions d’événements anciens. Il demeure éloigné de toute représentation, il “ tend à excéder tout langage ”.⁶⁶⁵ Le personnage a “le sentiment de hurler dans un autre monde”⁶⁶⁶, cela devient “l’écho du mot il y a.”* ⁶⁶⁷

Claudia, le narrateur ou bien Judith⁶⁶⁸ poussent des cris d’une manière inopinée, ces derniers deviennent “l’oeuvre d’un instant”⁶⁶⁹. La tension parcourt le récit par intermittence . Elle ne fait pas naître la terreur mais un trouble passager.

C’est en venant rendre visite à Judith qu’il n’a pas vue depuis longtemps que le narrateur fait la connaissance de Claudia. Cette rencontre bouleverse les protagonistes du récit. Claudia pousse alors “ ‘un cri qui lui sembla naître, jaillir du souvenir vivant de son nom’ ”⁶⁷⁰ . Le narrateur se trouve alors dans “ ‘une immobilité éternelle ” ⁶⁷¹, “ peu attentif à sa présence ’”⁶⁷² . C’est ainsi que Claudia le regarde avec sa vérité. Seule importe “ la vérité de ce frôlement ”.⁶⁷³ Un tel cri, curieusement, ne se laisse pas entendre. Il s’est manifesté intérieurement, mais il a été perçu.

Il se produit souvent à la suite d’un événement en apparence insignifiant. “ ‘Je découvris qu’il continuait de neiger’ ”⁶⁷⁴. Il exprime “ plus qu’une parole ”⁶⁷⁵ , dans un moment irremplaçable non point de folie, d’hallucination, mais de pur abandon. Il rend compte d’une effraction, d’un pur signifiant, d’un autre de soi. C’est une énergie pulsionnelle déclenchée à partir d’un regard, d’une parole, d’un geste qui donnent l’impression de faire corps avec une chose irreprésentable. Les personnages se trouvent alors hors d’eux-mêmes. Le cri peut traduire l’effroi, l’écho de l’archaïsme d’une pensée, l’écho d’une réponse au désir adressé à l’Autre, au “neutre”.

Celui ou celle qui entend le cri n’est pas toujours effrayé par la violence produite. Cela peut l’enthousiasmer.

Après avoir hurlé deux mots, Judith s’effondre sur le lit. Le narrateur assiste à la scène. Il la commente d’une manière quasi jubilatoire.

‘« Scène terrible mais qui me laissa une impression de joie, de plaisir sans limites.** Cette admirable tête s’était exaltée, quoi de plus vrai, et qu’elle eût été ensuite jetée plus bas que terre, cela n’appartenait pas moins à l’exaltation, c’en était l’évidence, le moment où il ne s’agissait plus d’adorer la majesté d’un débris, mais de saisir et de déchirer [...]. 
Quand l’homme a vécu l’inoubliable, il s’enferme avec lui pour le regretter, ou il se met à errer pour le retrouver ; ainsi, il devient le fantôme de l’événement**. Mais cette figure ne se souciait pas du souvenir, elle était fixe mais instable. Avait-elle eu lieu une fois ? Une première fois et cependant pas la première. Elle avait avec le temps les rapports les plus étranges, et cela aussi était exaltant : elle n’appartenait pas au passé, une figure et la promesse de cette figure. »⁶⁷⁶ ’

La parole, avalée par cette dépense pulsionnelle sans visée et sans motif, retourne vers l’imprononçable.

La violence se traduit parfois par de sauvages empoignades que rien ne laisse présager. “ ‘Le mouvement brusque*, le bond presque sauvage’* ” de Judith impressionne le narrateur, “ livré à l’épouvante ”.⁶⁷⁷ C’est alors qu’une parole lui est révélée “ sous un jour perçant ”⁶⁷⁸ . Le moment souverain concentré en un point sera celui d’écrire. C’est un moment où s’inscrit un commencement au sein duquel il tente d’avoir une emprise sur les choses. C’est un temps où la parole est illimitée. Il n’accède à cette parole archivale qu’en la contournant, qu’en étant inlassablement livré au hasard. Il espère ramener “ les mots à leur lieu natal ”.⁶⁷⁹ C’est l’expérience sensible immédiate, celle qui devance l’acte, celle qui rature le mot avant qu’il ne soit écrit, celle qui transforme la parole avant qu’elle ne soit dite. Cette tentative de frayer avec l’impossible dans un temps aboli perturbe, nous l’avons vu, le rapport au monde et à l’autre. Les personnages désirent peut-être se perdre dans le corps de l’autre.

L’érotisme demeure à la frontière de ce qui peut être consenti. Le rapport amoureux peut devenir affrontement, brutalité des corps. Il ressortit moins d’un certain sadisme que d’un désir d’annihiler le corps, la personne. Le narrateur justifie ainsi la violence de Judith :

‘«  Sans un mouvement sauvage, quelle chance aurait-elle eue de s’élancer à ma rencontre ? Mais, pour lui permettre ce bond, il me faut, moi aussi, reculer et reculer encore » ⁶⁸⁰.’

Ce désir de capture et d’anéantissement constitue un état paroxystique passager.

‘«  Entre mes bras, je sentis passer un terrible orage convulsif, et pour demeurer avec elle, je dus répondre à l’appel formidable qui en cet instant s’élevait du fond du jour, la rage me souleva, je l’empoignai à bras-le-corps** et, l’ayant ressaisie à travers l’ébranlement et la chute immobile de nos deux corps ensemble, je la maintins fermement à l’écart de l’illimité. Peu à peu, elle retrouva de l’air, une légère vie individuelle, et comme je ne la lâchais pas, hâtivement elle murmura quelque chose, mais pour donner une revanche au chaos, je l’empêchai de sortir de cet instant. »⁶⁸¹ ’

Cette saisie à bras-le-corps est également celle qui se produit dans L’Arrêt de mort. Le narrateur, étendu sur son lit, dans sa chambre d’hôtel, constate qu’une personne est entrée. Arrivée au milieu de la pièce, Nathalie heurta la table. Elle eut “ un ricanement de peur et fila comme une flèche ”.⁶⁸² Cette situation mit le narrateur hors de lui.

‘« La voyant bondir vers l’air libre, l’instinct de proie me saisit, je la rattrapai vers l’escalier, la pris à bras-le-corps** et la ramenai en la traînant à terre jusque sur le lit où elle tomba tout à fait ».⁶⁸³ ’

De même dans Le Très-Haut, à la fin du récit, Jeanne l’infirmière s’apprête à partir un moment. Elle demande au narrateur de l’embrasser et elle essaie de le “ prendre à bras le corps ” ⁶⁸⁴ , de franchir une limite, celle du corps, qui donnerait accès à un toucher “ réel ”⁶⁸⁵ de l’autre, à l’opacité de Thomas, ce qui entraîne attraction et rejet.

‘«  Comme son buste commençait à adhérer au mien, elle se dégagea convulsivement et fit un bond en arrière » .⁶⁸⁶ ’

Le rejet de l’infirmière, tout comme son élan, a partie liée avec l’incapacité d’atteindre le lieu où séjourne l’autre.

Dans les lettres adressées à Milena, Kafka commente la force de l’attrait et le danger qui en découle. Il parle de sa faiblesse et d’une force capable de démesure. Lui qui pensait être “ le pion d’un pion ” sur le grand échiquier aimerait occuper toutes les places du jeu mais “ ‘il faudrait que cela arrive par d’autres moyens plus inhumains’ ”.⁶⁸⁷ Maurice Blanchot commente cette lettre en insistant sur cette force extraordinaire qui cependant ne permet pas d’atteindre un but.⁶⁸⁸

Dans tous les cas, le contact physique n’est pas évité, mais il ne semble pas aboutir à un accomplissement de désir. Françoise Collin rappelle que dans tous les récits de Maurice Blanchot la présence de l’éros “ ‘est toujours indirecte : il est ce qui n’arrive jamais’”.⁶⁸⁹

Rien ne présage l’union des corps. Celle-ci demeure allusive. Cependant, dans L’Attente l’oubli, nous assistons aux prémices de cette union charnelle qui peut être, cette fois, qualifiée d’union amoureuse.

‘«  Il se rappelle qu’elle demeure là immobile, et pendant qu’il l’aide à retirer quelques vêtements sans rompre avec l’immobilité, n’attendant pas qu’elle cesse de lui parler et lui-même lui disant : de quoi vous souvenez-vous à présent ? Il l’attire, la saisit, lui parcourt le visage, tandis qu’elle se laisse glisser, les yeux tranquillement ouverts, présence immobile détournée de la présence. Seule sa main, une main qu’elle lui a docilement abandonnée se retient encore, chaude et remuante, comme un petit être lisse qui s’agiterait pour chercher la nourriture. »⁶⁹⁰ ’

Le lendemain, il ne sera pas fait mention de rapport physique. Le dialogue rendra compte seulement des paroles échangées une grande partie de la nuit.

L’acte amoureux est le plus souvent un acte destructeur, violent. Il met en jeu des corps qui ont une froideur de pierre, des sujets dépourvus de sentiments.

La lutte n’est pas une lutte amoureuse ; c’est une lutte qui laisse advenir le rapport humain “ ‘terrible, tel qu’il s’affirme dans sa primauté’”.⁶⁹¹ C’est un rapport qui ne réclame aucune entremise, aucun interprète, “‘un rapport nu, sans mythe, pur de religion, libre de sentiment, privé de raison subordonnée et ne pouvant donner lieu ni à jouissance ni à connaissance’ ”⁶⁹², exposé à la violence d’autrui car “ irréductible à toute mesure ”.⁶⁹³

Le déchaînement des corps devient une “ ‘lutte barbare et comme indifférente à son enjeu’ ”.⁶⁹⁴

‘“ Le mot latin barbarus est repris du grec barbaros qui désignait les non-Grecs, mot formé sur une onomatopée évoquant le bredouillement, l’expression incompréhensible”.⁶⁹⁵ ’

Le balbutiement est celui de Thomas face à l’infirmière, il ne maîtrise plus ce qu’il dit ni ce qu’il fait. Il y aurait une “ existence non-verbale ”⁶⁹⁶ de pensées qui voudraient se manifester.

La lutte semble “‘la prise à partie de deux êtres qui ignorent ce qu’ils veulent et se mesurent parce qu’il le faut’”.⁶⁹⁷

Le personnage ne se préoccupe pas des conséquences de ses actes. Les décisions semblent provenir d’ “ un arbitre étranger ”⁶⁹⁸, d’une puissance extérieure et non de la volonté des êtres. Ils sont agis par cette puissance. La lutte n’entraîne aucune émotion particulière.

‘«  Même quand elle cessa de se débattre, se tournant à la fin un peu vers moi, il n’y eut de sa part ni consentement ni abandon, pas plus que dans son effort pour me rejeter il n’y avait eu refus ou résistance absolue. A aucun moment, elle ne montra de l’impatience ou de la gêne ou un sentiment quelconque. »⁶⁹⁹ ’

L’effet d’étrangeté provient de l’importance accordée à ce qui s’écarte de la norme, des perceptions habituelles. Il s’ensuit un intérêt toujours grandissant, le récit attise notre curiosité. L’économie narrative concernant l’union des corps participe de ce même effet. Elle est à peine suggérée en raison peut-être de sa nature inénarrable.

Dans Le Très Haut, nous apprenons, au détour d’une phrase, que le narrateur retient parfois l’infirmière la nuit. “ Elle n’exprimait ni résistance ni empressement, chaque fois que mes mains la retenaient ”.⁷⁰⁰ Quelques pages plus loin, la jalousie du narrateur envers Roste confirme cette liaison.

‘«  — Ainsi, vous vivez avec moi, mais vous vivez aussi avec lui !
— Cela me regarde, répéta-t-elle en s’adossant au mur. »⁷⁰¹ ’

L’eros peut se loger dans la description d’un simple fait, d’une scène quotidienne ou d’un état intérieur au moyen de métaphores suggestives. Françoise Collin pense à juste titre qu’ “‘il tisse [...] la trame de toute l’écriture’ ”.⁷⁰²

Dans Le Très Haut, à la suite du fracas d’une explosion, le narrateur reste fasciné par une tache du mur que Dorte tâte de sa main.

C’est alors ‘“ le bruit croulant [qui] ouvrait [...] un orifice noir .” Il observe « l’épaisse tache humide ” [...] sans contour, sortant des entrailles du mur comme le suintement d’une humeur, ne ressemblant ni à une chose ni à l’ombre d’une chose, coulant et s’étendant sans former ni une tête ni une main ni une chose, rien qu’un épais et invisible ruissellement ».⁷⁰³ ’

Quelle que soit l’intensité des scènes décrites, l’auteur ne cherche sans doute pas sciemment à utiliser une écriture du double sens. Même si la métaphore “ les entrailles du mur ” évoque quelque chose de charnel, elle garde son degré d’abstraction. L’écriture révèle peut-être ce que Louis-René des Forêts nommait “ une modulation secrète ”, une “ ‘pulsation intérieure, la scansion de l’être’ ”.⁷⁰⁴

La violence se traduit également dans les propos échangés. Dans Le Très-Haut, Jeanne l’infirmière affirme au narrateur qu’elle n’a cure de ses sentiments. Elle ajoute :

‘«  — Je vous enfermerai comme un chien. Personne ne saura rien de vous, personne que moi ne vous aura vu ».⁷⁰⁵ ’

Curieusement, cette menace ne semble pas effrayer le narrateur. Il s’ensuit des cris, des crachats, des mouvements impulsifs, des gestes d’approche et de répulsion.

La violence n’est pas synonyme d’agressivité. Elle surgit sans cause apparente ni conséquence. Elle exprime une sauvagerie, une effraction. L’auteur nomme sauvagerie “ une interruption en quelque sorte absolue et absolument neutre [...] antérieure à toute parole et tout silence”⁷⁰⁶ . Elle ne provient pas du personnage mais d’une force extérieure “ ‘pareille au souffle du tremblement de terre, qui secouait, renversait les êtres’”⁷⁰⁷. Le narrateur de L’Arrêt de mort est contaminé par cette tempête qui pourrait le pousser à accomplir les actes les plus violents.

‘«  J’aurais pu à un tel moment tout faire : lui casser le bras, lui écraser la tête ou m’enfoncer le front dans le mur » .⁷⁰⁸ ’

“ Cette force furieuse ” n’est pas spécialement dirigée contre N(athalie) qui vient d’entrer “ ‘dans une pièce lugubre d’hôtel’ ”,⁷⁰⁹ mais le narrateur souhaite “ ‘l’empêcher d’aller perdre au-dehors cet esprit de terreur’ ”.⁷¹⁰ La peur, l’effroi, les mouvements instinctifs sont partagés par le partenaire. Tous deux s’exposent et se laissent envahir par “ ‘une puissance sans but’”.⁷¹¹ Cette dernière peut survenir alors qu’ils se trouvent dans un état de faiblesse et de passivité extrêmes.

La parole n’est pas seulement violente parce que les propos s’avèrent menaçants, destructeurs. Elle est en elle-même violence, “ ‘violence d’autant plus redoutable qu’elle est secrète’ ”.⁷¹² Elle s’exerce sur ce qui est nommé, sur ce qui meurt sous le boisseau. Elle est souvent une parole d’effraction.

‘« — [...] La parole est guerre et folie ou regard. La terrible parole passe outre à toute limite et même à l’illimitée du tout : elle prend la chose par où celle-ci ne se prend pas, ne se voit pas, ne se verra jamais ; elle transgresse les lois, s’affranchit de l’orientation, elle désoriente. »⁷¹³ ’

La parole est désir car l’épreuve d’un manque radical s’exprime par le langage. Elle rappelle aux interlocuteurs ce dont ils sont exilés : la parfaite connaissance du monde et des êtres et elle les entraîne à se retirer parfois du monde afin d’approcher le lieu irreprésentable.

Ce désir non pressenti, dans son dialogue impossible avec toute signification, trace une sorte de ligne de fuite vers laquelle s’orientent les personnages. Ils se projettent vers un lieu indécidable où une rencontre effective, entière pourrait se produire. Ils font l’expérience de rencontres amicales voire amoureuses mais en traduisant, toujours vainement, ce que chacun porte en soi de plus inconnaissable.

Il peut en découler une violence née du manque à être, ce manque n’est pas vécu comme une fatalité, un malheur même s’il entraîne parfois une certaine angoisse. Il s’instaure une inadéquation entre ce qui est désiré, entre l’aspiration de retrouver la jouissance originaire et ce qui est exprimé de ce désir. La demande est démesurée. Les personnages ne trouvent alors aucun point d’ancrage mais des points de dérive. Ils se heurtent à la vérité du tourment de l’autre.⁷¹⁴ Ils se cherchent. “‘Réunis, attendant de l’être’”.⁷¹⁵ Ils visent la perennité du désir, attestent de sa présence immodérée et en même temps le fuient, car ce désir témoigne de la présence inquiétante du désir de l’Autre.

Les traces mnésiques, les signifiants inscrits dans leurs paroles ne les renseignent pas sur l’objet de leur désir. L’homme et la femme de L’Attente l’oubli cherchent “la pauvreté dans le langage”⁷¹⁶ qui refuse toute présomption car “‘toujours, pour elle, il y avait trop de mots et un mot de trop, de plus des mots trop riches et qui parlaient avec excès’”.⁷¹⁷ L’Autre n’existe pas, c’est cette inexistence qui lui assure un attrait irrésistible. L’homme et la femme font l’expérience non pas d’un objet perdu mais de la perte elle-même.

La question du désir s’inscrit dans le questionnement de la vérité que poursuivent tous les personnages. L’auteur s’interroge longuement sur la vérité du désir qui se pense sur le mode de l’Etre chez Heidegger. La vérité devient non pas le dévoilement, l’affirmation d’une présence mais l’événement du dévoilement. En revenant à la pensée grecque, à l’étymologie d’alèthéia, l’auteur fait remarquer que le mot traduit communément par “dévoilement” peut aussi se traduire par “désabritement”, conformément à la signification qu’en donne Platon dans Le Cratyle. C’est ce qui entraîne l’errance, l’arrachement à la maison de l’être.⁷¹⁸

Le désir est nommé dans la scansion, le rythme, les cris, les débordements mais aussi dans toute parole. Les empoignades des corps prouvent à quel point les personnages s’adonnent à l’expérience de la transgression : c’est une conséquence obligée car ils ne peuvent se dépasser qu’en enfreignant les limites. Les bonds sauvages du narrateur, de Judith dans Au moment voulu ouvrent les limites sur l’illimité, ils se tournent vers les plus grandes pertes et les plus grands risques. L’érotisme devient le lieu de cette expérience de la transgression.

Les personnages, dépossédés d’eux-mêmes, risquent les paroles puissantes, les cris, les bonds sauvages, car la rencontre est “‘ce qui vient sans venue’”⁷¹⁹ , elle “‘perce le monde, perce le moi’”.⁷²⁰ Les êtres s’affrontent pour inventer “une relation nouvelle”.⁷²¹