CHAPITRE 2 : LE DIALOGUE DE L’ÉCRIVAIN, LA PAROLE “ARRACHÉE”

A travers la voix narrative, qui peut représenter celle d’un écrivain, « ‘parle ce qui est sans pouvoir’. » ⁸³⁶ Le poète André Du Bouchet évoque une parole qui s’arrache à elle-même. ⁸³⁷ L’auteur nous convie à suivre cette parole arrachée, cet ébruitement. Il met en scène une voix extérieure qui représente « ‘l’énigme propre du langage en l’écriture.’ »⁸³⁸

Le compagnon ne cesse de demander : « ‘Ecrivez-vous, écrivez-vous en ce moment ? ’»⁸³⁹ **

L’auteur accorde quelque présence substantielle à cette voix. Le jeu des pronoms, qui habituellement permet d’effectuer une distinction entre les personnages, différencie dans Celui qui ne m’accompagnait pas les niveaux de conscience, ce qui modifie le statut du narrateur. Il n’est plus le “‘point de tangence, décrit par Michel Butor, entre le monde raconté et celui où on le raconte, moyen terme entre le réel et l’imaginaire ’”.⁸⁴⁰ Il devient l’auditeur et l’interlocuteur de ‘“ cette parole secrète sans secret. ” ’ ⁸⁴¹ Il ne cherche pas à éviter cette rencontre mais pour écrire, après l’avoir écoutée, il doit lui imposer silence, édifier ‘“ une haute muraille contre cette immensité parlante ”⁸⁴² ’ qui s’adresse à lui en le détournant de lui-même. 

‘« Si je m’interroge sérieusement, je dois reconnaître que, sinon toutes ces paroles, du moins les plus brillantes et les plus séduisantes, celles qui me soulèvent presque hors de moi-même [...], ne pourraient que se dérober ou s’opposer à “ ce moment ” où je devais écrire.  » ⁸⁴³ ’

Le récit met à jour une fabrique textuelle au sein de laquelle le dialogue, entre la voix narrative et le compagnon, entre “ Je ” et “ Il ”, se met à l’épreuve pour interroger le fondement de l’écriture. Le langage y est abandonné à sa rumeur profonde comme si le dialogue laissait l’initiative aux mots. La voix narrative accueille “ sans le reconnaître l’absent ”⁸⁴⁴. Ils se parlent mais la véritable rencontre est toujours différée.

‘“«  Il y a longtemps, n’est-ce pas, que nous nous sommes rencontrés ?. » Il parut vouloir mesurer ce temps, consciencieusement, et il en résulta un long silence, un silence anormalement long, qui me sembla destiné à combler mon attente, à l’apaiser, et peut-être à me faire prononcer d’autres paroles, mais comme je ne disais rien, il répondit d’une manière légèrement décevante : « Il n’y a pas si longtemps que cela... » Entre temps, dans ce silence, j’avais changé d’idée, et je formulai cette nouvelle idée avec une véritable énergie : « Mais tout dépend de ce qu’il faut entendre par le mot rencontre. » Il en convint aussitôt : « Ah ! oui, tout dépend de ça. » Je poursuivis : « Peut-être vaudrait-il mieux dire que nous allons nous rencontrer bientôt pour de bon. » Ce qu’il confirma sans hésitation : « Bientôt, je le pense aussi. — Mais bientôt, repris-je, n’est-ce pas maintenant ? — C’est cela, maintenant, quand vous voudrez. » Dialogue dont je sentais qu’il n’était si décevant, si inutilement fermé que par ma faute et aussi par le fait que mes paroles — et ainsi en était-il des siennes — ne pouvaient que revenir à leur point de départ ”.⁸⁴⁵ ’

La voix narrative doit se tourner vers les paroles du compagnon sans les rattacher à elle. Elle reformule ainsi la parole archivale du compagnon qui ne peut ni l’aider ni l’accompagner. En se laissant traverser par une parole très ancienne, l’homme se sent étranger à lui-même.

Si la disparition est présente sous la forme de l’écriture, la mort, nous l’avons vu, ne l’est pas moins. L’acte d’écrire entraîne indubitablement entre eux un danger, une brèche par où s’immisce ladite mort, “ ‘mais tenue en échec’ ”.⁸⁴⁶ La fin du récit révèle la nécessité pressante d’écrire dans un temps qui n’est pas imaginaire et qui n’appartient pas mieux « ‘au temps des choses qui se produisent’ ».⁸⁴⁷ Il existe le temps d’une fin, pressentie dans les dernières pages, une fin de l’histoire, une fin du jour, — ‘“ l’écrivain, l’insomniaque du jour’  ”.⁸⁴⁸ Une limite est assignée aux dialogues, au récit comme elle est assignée à l’homme dans la mort, mais l’oeuvre transmet, à son corps défendant, les paroles ininterrompues. La voix narrative ne cesse de les questionner mais elles demeurent “ vides et sans lieu ”.⁸⁴⁹

‘« Que veulent-elles ? Nous ne sommes pas familiers, nous ne nous connaissons pas. Paroles de la profondeur vide, qui vous a appelées ? Pourquoi m’êtes-vous devenues manifestes ? Pourquoi suis-je occupé de vous ? Je ne dois pas m’occuper de vous, vous ne devez pas vous occuper de moi, je dois aller plus loin, je ne vous unirai pas à l’espoir ni à la vie d’un souffle. »⁸⁵⁰ ’

L’écriture ne serait jamais véritablement le fruit du travail de l’écrivain, ni celui d’une puissance suprême, tout au plus écriture « ‘toujours extérieure à ce qui s’écrit’ ».⁸⁵¹ Le compagnon, l’inquiétante familiarité⁸⁵², donne l’illusion à l’écrivain d’une présence qui le dépossède de son identité. « ‘Et vous voudriez être lié pour pouvoir aussi vous délier ?’ »⁸⁵³ demande-t-il. Il se montre sous une figure tantôt effrayante, ce avec quoi on ne peut frayer,⁸⁵⁴ tantôt familière⁸⁵⁵. Freud a analysé différents cas d’inquiétante étrangeté vécue. Cette instance particulière, qui se démarque du reste du moi, observe, juge, “ ‘accomplit le travail de la censure psychique’ ”.⁸⁵⁶ La réalité psychique prend plus d’importance que la réalité matérielle et valide dans ces conditions la toute-puissance des pensées. Elle trouve son origine dans le familier autrefois refoulé. Il a également parlé de “ ‘l’inquiétante étrangeté de la fiction — de l’imagination, de la création littéraire’”.⁸⁵⁷  Celle-ci ne ressortit pas à la ranimation de choses refoulées, car le monde de l’imagination requiert un contenu “ ‘dispensé de l’épreuve de réalité’ ”.⁸⁵⁸ 

L’écrivain donne vie à une réalité extérieure au sujet. Le double devient audible dans l’univers de celui qui parle. Sa représentation a partie liée avec la mort. Bossuet représente celle-là comme “ ‘une espèce de cercueil vide sur lequel on étend un drap mortuaire, pour une cérémonie religieuse’ ”.⁸⁵⁹ La conscience demeure fascinée par les paroles extérieures qu’elle a suscitées et qui meurent dans le même espace irreprésentable. La voix narrative s’abandonne à cette rencontre sans la gouverner. C’est au contraire l’oubli qui fait son oeuvre, derrière lequel elle s’abrite “ ‘comme derrière un moi d’emprunt et qui [ lui ] permet de dire toujours moi avec un semblant d’autorité’. ”⁸⁶⁰

Le compagnon désire “ ‘se tenir à l’écart de la « réflexion  ».”⁸⁶¹ ’  C’est l’insouciance qui l’entraîne au grand jour.⁸⁶² Il représente cependant l’exigence face à laquelle la voix narrative ne parvient pas à faire front et l’appel dont elle désirerait s’affranchir.

Un troisième être fait irruption dès le début du récit. Il entre inopinément dans la pièce, il se trouve assis dans le fauteuil. ‘« Ce voisinage intense, vivant, cependant immobile’  »⁸⁶³ intrigue fortement la voix narrative. Quel est ce délocuteur, cette instance tierce ? Un double supplémentaire, le double du double ? Nous ne le pensons pas car à l’encontre des autres, il reste muet et n’est pas aperçu par le compagnon.

‘“ « Ne bougez pas, je crois qu’il y a quelqu’un. — Quelqu’un ? Ici ? — Quelqu’un nous regarde par la vitre.— Par la vitre ? » Paroles qui, aussitôt, me donnèrent un sentiment d’épouvante, d’horreur, comme si le vide de la vitre s’y fût reflété, comme si tout cela avait déjà eu lieu, et à nouveau, à nouveau. Je crois que je poussai un cri, je glissai ou tombai contre ce qui me sembla être la table. Je l’entendis cependant encore me dire : « Vous savez, il n’y a personne.⁸⁶⁴ » ” ’

Si le compagnon se manifeste au moment où la voix narrative écrit, la troisième présence devient celle qui écrit l’écrivain.

‘« Celui qui se trouvait là, peut-être était-il en train d’écrire, et moi-même je m’appuyais sur lui, sur moi quelqu’un d’autre, sur celui-ci quelqu’un : à l’autre bout de la chaîne, c’était encore cette salle et cette table  »⁸⁶⁵ ’

Le héros devient lui-même le double de la présence. Dans le reflet de l’écriture, il se trouve projeté par l’Autre qui se place du côté de “ l’interminable ” de telle sorte qu’il demeure “ ‘sans appui contre un tel infini’ ”⁸⁶⁶ et dépossédé par un mystérieux “ meneur de mots ”. 

L’écrivain se trouve au centre d’un combat invisible. Porteur de voix plurielles, il doit effectuer un choix mais “chaque moment de lui-même nie tous les autres”.⁸⁶⁷ Un dialogue à la fin de La Part du feu, rend compte de ces oppositions :

‘“L’une lui dit : Tu n’écriras pas, tu resteras néant, tu garderas le silence, tu ignoreras les mots.
L’autre : Ne connais que les mots.
— Écris pour ne rien dire.
— Écris pour dire quelque chose.
— Pas d’oeuvre, mais l’expérience de toi-même, la connaissance de ce qui t’est inconnu.
— Une oeuvre ! Une oeuvre réelle, reconnue par les autres et important aux autres.
— Efface le lecteur.
— Efface-toi devant le lecteur.
— Écris pour être vrai.
— Écris pour la vérité.
— Alors, sois mensonge, car écrire en vue de la vérité, c’est écrire ce qui n’est pas encore vrai et peut-être ne le sera jamais.
— N’importe, écris pour agir.
— Ecris, toi qui as peur d’agir.
— Laisse en toi la liberté de parler.
— Oh ! en toi, ne laisse pas la liberté devenir mot.
— Quelle loi suivre ? Quelle voix entendre ? Mais, il doit les suivre toutes ! Quelle confusion alors.” ⁸⁶⁸ ’

Le locuteur ne s’adresse pas à l’autre dans un but de communication. La typographie est celle du dialogue mais est-ce une seule et même voix, deux voix ou bien des voix plurielles qui conseillent l’écrivain ? Ce dialogue, où anaphoriquement figure le mode impératif, invite plutôt à réaliser une expérience : celle de trouver la liberté d’écrire, celle d’appréhender ce qui demeure hors de portée.

L’écrivain s’oppose à lui-même, se confronte aux ténèbres, donne la parole à ce qu’il méconnaît.

Nous avons vu que le héros de Thomas l’obscur est également confronté à l’Autre. Thomas, en hébreu, signifierait “ jumeau ”.⁸⁶⁹ C’est également le prénom du héros de Aminadab, qui reçoit lui aussi un étrange double. A la fin du roman, Dom répond à sa place. Il comprend que les paroles du jeune homme lui sont destinées⁸⁷⁰. Dom part, il doit renoncer à la maison. Sa mission se confond avec celle de Thomas. Il prétend détenir la parole. Thomas aurait dû l’interroger au lieu d’essayer d’accéder aux étages supérieurs de la demeure.

Dans Le Dernier homme, le narrateur ne cesse de questionner une pensée, un espace avec lequel il se sent lié. Cette présence “virtuelle” est tutoyée.

‘’Pourquoi me laisses-tu croire que si je le voulais, tu pourrais devenir visible ? Pourquoi me laisses-tu te parler par des mots d’intimité qui m’écartent de tous ? Est-ce que tu me protèges ? Est-ce que tu me surveilles ? Pourquoi ne pas me décourager ? ’ ⁸⁷¹ ’

Nous ignorons les raisons de ce tutoiement assez rare dans l’oeuvre de l’auteur. La subjectivité constituée dans l’acte de parole ne devient pas l’intersubjectivité d’une allocution. Dans les deux récits, le narrateur ne croit pas à l’existence de cette pensée.

‘« Je sais bien que de toute manière tu n’existes pas, et que c’est là ce qui nous réunit.⁸⁷² ’

L’adresse à la pensée qui ne répond pas autorise le tutoiement, or il n’induit pas la familiarité et l’intimité reste illusoire. De même, le vouvoiement dans Celui qui ne m’accompagnait pas n’interdit pas une certaine approche.

Les personnages entendent souvent “‘comme en arrière, mais dans une étendue sans profondeur, sans haut ni bas, et pourtant matériellement situable, une autre parole’”.⁸⁷³ Cela ne les effraie pas.

Le récit met en scène le dialogisme de la parole, ‘“ l’extériorité radicale du sujet parlant par rapport au langage et à lui-même’”⁸⁷⁴. Le personnage écrivain, tout comme l’écrivain, devient étranger dans sa propre langue natale.

‘« Il ne mélange pas une autre langue à sa langue, écrit Gilles Deleuze, il taille dans* sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas ⁸⁷⁵».’ Ce dernier parle du bégaiement de la langue.

Régine ROBIN insiste, nous l’avons évoqué dans la première partie, sur le deuil de l’origine, “ c’est-à-dire le deuil de la langue maternelle” ⁸⁷⁶ qui s’effectue par l’écriture. Pour évoquer le malentendu de la langue et de la parole, elle rappelle ce que Flaubert écrit dans Madame Bovary sur la parole humaine :

Elle “ ‘est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours quand on voudrait attendrir les étoiles’.” ⁸⁷⁷

Emmanuel Levinas s’est demandé “‘si un délire plus profond que la pensée ne porte pas la pensée’”.⁸⁷⁸

Ce qui empêche de parler véritablement est “‘cette immixtion étrangère’” mais aussi le “‘rythme tautologique qui scande le dialogue lui-même’.” ⁸⁷⁹ Toutes les ouvertures de la communication sont obstruées par ce qu’il appelle ‘“ le ronronnement”.’ ⁸⁸⁰ “ Parler, écrire, c’est tenter de rompre le définitif de l’éternité ”.⁸⁸¹ ‘Assertion que nous ne sommes jamais sûrs d’avoir totalement comprise. Toute parole essentielle, explique Maurice Blanchot, nomme le possible et — telle la poésie — ne dit pas l’impossibilité mais lui répond uniquement : “ nommant* le possible, répondant* à l’impossible’ ”. ⁸⁸²

‘« Ils s’entretenaient toujours de l’instant où ils ne seraient plus là et, bien que sachant qu’ils seraient toujours là à s’entretenir d’un tel instant, ils pensaient qu’il n’y avait rien de plus digne de leur éternité que de la passer à en évoquer le terme. »⁸⁸³ ’

Les personnages écartent, d’une certaine manière, l’idée commune qui veut que nous nous reconnaissions en l’autre et vice-versa. Le “Je” transmué en “Il ” vit une sorte de déracinement. Les embrayeurs, notamment les pronoms, ne se trouvent plus à l’origine des conditions de l’énonciation. Les écrits paraissent démentir la conception linguistique qui leur accorde ce rôle⁸⁸⁴.“ Il ”, pronom mis pour un nom qui n’existe pas, pourrait se conformer à celui du sujet apparent, selon la définition ancienne de la grammaire. “ Il ” impersonnel fait également penser à celui de “ il y a ” dont nous avons parlé dans la deuxième partie.

Cette sorte de duplication du dialogue intérieur maintient malgré tout la cohésion menacée du moi des personnages. De même, M. Goliadkine, le héros, dans Le Double de Dostoïevski, ne sombre pas dans la folie. Le double est vu, reconnu par tout le monde. L’image spéculaire du héros renvoie à ce dernier ce qu’il ne désire pas connaître, ce qu’il ne désire pas être. Il devient une victime, à la grande joie de “ M. Goliadkine cadet ”.⁸⁸⁵ Dans La Poétique de Dostoïevski, Mikhaïl Bakhtine indique comment le discours du double vole le propre langage du héros.

‘« La réplique d’autrui (celle du double) devait nécessairement toucher au vif Goliadkine, car elle était en fait son propre mot dans la bouche d’un autre, mais pour ainsi dire un mot à l’envers, avec un accent déplacé et défiguré par la méchanceté.  »⁸⁸⁶ ’

Les personnages blanchotiens sont également perturbés, mais à l’encontre de M. Goliadkine, ils peuvent tirer parti de cette sorte de dualité.⁸⁸⁷

« ‘Je crois que j’attendais de lui, malgré tout, une invitation à aller de l’avant et peut-être un risque, un obstacle’ » .⁸⁸⁸ La voix narrative de Celui qui ne m’accompagnait pas reconnaît l’ “extrême loyauté ” de son compagnon et sa fermeté pour la ramener “‘d’un mot moins vrai à un mot plus vrai’”.⁸⁸⁹

Laissons s’interroger les interlocuteurs anonymes, préoccupés eux aussi, d’entendre leur vie, « ‘comme si l’entente restait l’ultime passion, même si elle interrompt la vie ou parce qu’elle l’interrompt.’  »⁸⁹⁰

‘« [...] En attendant, qu’y a-t-il à faire ? Que faisons-nous ?
— Eh bien, en attendant, nous bavardons.
— Oui, nous bavardons, écoutant la voix. Mais quelle est cette voix ?
— Non pas quelque chose à entendre, peut-être le dernier cri écrit, cela qui s’inscrit dans l’avenir hors livre, hors langage.
— Mais quelle est cette voix ? » ⁸⁹¹ ’

La voix qui s’adresse à l’autre, qui prend corps dans le récit, “cette parole du dehors parlant de toutes parts”⁸⁹² est peut-être la voix de tout un chacun, la parole pérégrine, insoucieuse, inaudible avec laquelle nous essayons de frayer.

Le “narrateur-écrivain” s’engage à la rencontre, dût-elle être fugace. Il partage l’alliance d’une parole au ton neutre. Il y inscrit le flux et le reflux, sa résonance. La parole de l’écrivain répond à un appel inconnu devenant ainsi l’herméneute d’une voix inconnaissable.