011III. ESPACE-TEMPS : UN COUPLE INDISSOCIABLE

Il ne s’agit pas ici de se lancer dans une description similaire de la notion de temps en littérature et de telles études, fort brillantes d’ailleurs, ne manquent pas¹⁰⁹. Il faut cependant souligner dès à présent que l’espace ne va pas sans le temps et qu’en littérature, il est souvent plus révélateur de parler d’un couple espace/temps ou encore de « chronotope »¹¹⁰ que d’envisager l’un ou l’autre séparément. Aussi Bakhtine insiste-t-il fortement sur « l’indissolubilité de l’espace et du temps », ce dernier étant assimilé à la « quatrième dimension de l’espace »¹¹¹ :

‘Dans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire. Les indices du temps se découvrent dans l’espace, celui-ci est perçu et mesuré d’après le temps¹¹². ’

Temps et espace sont donc non seulement indissociables mais surtout en interaction réciproque. Du reste Saussure, l’un des premiers à essayer de définir la spécificité du langage, s’appuie sur ces deux notions en parallèle pour qualifier le signifiant :

‘Le signifiant, étant de nature auditive, se déroule dans le temps seul et a les caractères qu’il emprunte au temps : a) il représente une étendue, et b) cette étendue est mesurable dans une seule dimension : c’est une ligne [...] Par opposition aux signifiants visuels (signaux maritimes, etc.) qui peuvent offrir des complications simultanées sur plusieurs dimensions, les signifiants acoustiques ne disposent que de la ligne du temps ; leurs éléments se présentent l’un après l’autre ; ils forment une chaîne. Ce caractère apparaît immédiatement dès qu’on les représente par l’écriture et qu’on substitue la ligne spatiale des signes graphiques à la succession dans le temps¹¹³.’

On retrouve ici, presque mot pour mot, la polémique qui a occupé la critique littéraire depuis le Laocoon de Lessing, celle des composantes linéaires, horizontales et vectorielles de la littérature associées à sa dimension « temporelle » par contraste avec les composantes discontinues, verticales et réflexives associées à sa dimension « spatiale », que Lessing ne lui reconnaissait pas cependant, réservant cette dimension spatiale aux arts plastiques exclusivement. Il manquait alors à Lessing la notion de signifiant et de signifié, ce qui lui permettait d’oblitérer l’importance de la spatialité du signifiant. De même, contrairement à ce que Saussure affirme ici, le signifiant ne « se déroule [pas] dans le temps seul » mais aussi dans l’espace de la page, du chapitre, du livre. Notons cependant que si ce dernier semble tout d’abord affirmer la prédominance des composantes temporelles du signifiant, c’est-à-dire linéaires au sens où il l’entend ici, il parle aussi de « ligne spatiale » et d’» étendue », ce qui suppose déjà une inscription sur la page, une trace et donc une possibilité de lecture non plus uniquement linéaire mais en tous sens. Ceci est surtout vrai pour les poèmes dont la structure et la disposition typographique ou encore les rapprochements entre rimes incitent à une seconde lecture en filigrane.

De plus, l’uni-dimensionnalité qu’il affirme ici, il la réfute dans les faits lorsqu’il parle de rapports associatifs comme nous l’avons vu plus haut : ceux-ci viennent en effet perturber cette même linéarité et lui substituent une pluridimensionnalité potentiellement infinie. De surcroît, il ne faut pas confondre successivité du signifiant et linéarité, comme le fait remarquer Jakobson fort à propos dans un article sur les signes « visuels et auditifs » : « ‘The primacy of successivity in language has sometimes been misinterpreted as linearity. ’ ‘Yet phonemes: simultaneous bundles of distinctive features, reveal the second axis of any verbal sequence’ »¹¹⁴. Cette remarque de Jakobson sur les phonèmes est significative d’une vision neuve du langage, héritée de Saussure. En développant l’idée saussurienne des deux axes du langage, l’un successif et linéaire, le syntagmatique, et l’autre, vertical et réflexif, le paradigmatique, et en l’appliquant au fonctionnement des phonèmes, notamment en poésie, il remet en cause une conception simpliste de la successivité et de la linéarité du langage. Il n’en reste pas moins qu’à l’inverse, on ne peut parler de spatialité du roman sans avoir recours à son corrélat immédiat, la temporalité.

Prenons l’exemple de Genette : il utilise pour qualifier la spatialité du roman de termes que l’on pourrait qualifier de temporels : les « effets d’attente »¹¹⁵qu’il souligne pour illustrer le caractère spatial de la littérature sont-ils autre chose qu’une question d’agencement et de chronologie des événements de la diégèse ? Les effets de « rappel » et de « réponse »¹¹⁶ ne s’apparentent-ils pas étrangement aux jeux de l’analepse et de la prolepse ? Un tel paradoxe apparent souligne que les termes d’espace et de temps sont intimement liés et que leur abstraction peut être source de confusion : une définition exacte de l’acception sous-entendue des concepts d’espace et de temps doit donc être rappelée à chaque fois que l’ambiguïté pointe à l’horizon, ainsi que l’aspect spécifique sur lequel portent ces termes d’espace et de temps.

Même dans les écrits de Joseph Frank, le critique qui a remis la polémique espace/temps au goût du jour, les deux notions se mêlent. Le problème, c’est que ces deux concepts sont utilisés comme allant de soi alors qu’ils peuvent recouvrir des réalités très différentes, voire opposées. A négliger ce fait, on risque la confusion. Or, dans les écrits de Joseph Frank, les notions de temps et d’espace sont des concepts d’ordre perceptif avant tout : il n’assimile le temps à la successivité ou encore la progression orientée, et l’espace à la fixité ou à la réflexivité que dans la mesure où ce sont des approches perceptives de l’oeuvre d’art. Le temps et l’espace sont alors compris au sens kantien de modalités transcendentales de la perception. Joseph Frank ne parle ni du temps ni de l’espace réels, pour la simple raison que la littérature n’en offre que des représentations ; il ne parle pas non plus de ces représentations mais des conditions de réception de l’oeuvre : ‘« Aesthetic form in modern poetry, then, is based on a space-logic that demands a complete re-orientation in the reader’s attitude towards language’ »¹¹⁷. C’est la raison pour laquelle une association stricte du temps à la linéarité et de l’espace à la juxtaposition est facile à remettre en cause, du moins en ce qui concerne le signifié et la représentation. A chaque fois, le second terme serait applicable aussi bien à l’espace qu’au temps, du moins de manière métaphorique.

Il est en effet aisé de montrer que le temps représenté peut être réflexif et l’espace linéaire. N’est-ce pas une forme de temps figé et réflexif que celui de la Recherche même si le médium linguistique porterait à penser le contraire ? Quant à l’espace, n’est-il pas souvent parasité par le discours de la successivité comme dans le cas du mythe de l’ouest américain, pour lequel l’avancée progressive dans l’espace encore vierge est marquée par l’établissement d’avant-postes successifs synomymes de succès ? Conrad explore aussi cette dimension et ce paradigme de conquête linéaire et progressive dans Heart of Darkness ou encore An Outpost of Progress, mais il est vrai qu’il le fait sur un mode ironique et détaché. Dans Under the Volcano, nombreux sont les espaces perçus de manière successive et mouvante et non pas figée : le bas-côté de la route et le paysage lors du voyage en bus, les bois et les environs de Quaunahuac lors de la balade à cheval, les rues et maisons lors des déambulations du Consul. Il est vrai néanmoins que ces trajets linéaires finissent le plus souvent au bord de la barranca ou sur un arrêt brutal : la mort de l’indien, la pause devant le palais de Maximilien lors de la balade, l’évanouissement du Consul en pleine rue.

En outre, ce qui est juxtaposé dans Heart of Darkness, Under the Volcano et Voss, ce sont le plus souvent, non pas uniquement des lieux et des points de vue mais des moments, des situations, autrement dit des intervalles temporels. Under the Volcano est construit sur une dichotomie temporelle qui informe tout le roman : celle qui oppose la journée précédant la mort d’Yvonne et du Consul, jour des morts à Quaunahauc (chapitres II à XII), d’une autre journée, un an plus tard exactement (chapitre I). Dans Heart of Darkness, le temps tel que le vivent les indigènes est perçu comme « pré-historique » par les colons au sens où une telle conception a précédé l’histoire telle qu’ils la conçoivent. Deux visions du temps sont alors juxtaposées. De surcroît, différents moments de la vie de Kurtz sont contrastés. Dans Voss enfin, la ligne narrative ne cesse d’osciller entre le temps chronologique de Sydney, le temps onirique et visionnaire des deux amants Voss et Laura et le temps mythique et cyclique des aborigènes. Toute notre première partie tentera de montrer que le temps n’est pas aboli mais qu’il est souvent présenté comme figé et réflexif et non pas comme linéaire et progressif. Ce n’est que dans une deuxième partie que nous parlerons plus spécifiquement de la représentation de l’espace d’une part et de la structuration spatiale de l’oeuvre d’autre part.

Par ailleurs, même sur le plan de la spatialité signifiante et non plus signifiée, la successivité n’est pas l’apanage du temps : que dire en effet des peintures sérielles sinon qu’elles explorent la successivité ? Frank, dans son article sur la ‘« forme spatiale dans la littérature moderne’ » en arrive à se contredire apparemment lorsqu’il tente de poser des caractéristiques propres au temps et à l’espace, puisqu’il associe tout d’abord la linéarité au temps, puis, reprenant les thèses de Worringer, c’est à une forme d’espace qu’il l’attribue¹¹⁸! Un tel paradoxe s’explique par le fait que la linéarité est un concept, un schème de l’entendement, qui peut s’appliquer autant au temps qu’à l’espace. Parler de linéarité temporelle, c’est déjà utiliser une métaphore spatiale ou encore une « forme spatiale ». L’abstraction des termes employés mène à la confusion : dans le premier cas, Frank sous-entend par linéarité le déroulement temporel le long d’une ligne ou d’un vecteur imaginaires, orientés du passé vers le présent, le temps de la lecture ; dans le second, il reprend l’opposition de Worringer entre style naturaliste et style non naturaliste, entre profondeur et surface, complexité et stylisation, ce qui l’amène à identifier le style non naturaliste à la ligne qui évoque à la fois surface et stylisation. Mais Worringer s’était bien gardé de qualifier ce style non naturaliste de spatial, et c’est là que Frank va un peu vite en besogne. De même, on arrive à des situations apparemment contradictoires lorsque ce dernier qualifie la Recherche d’oeuvre « spatiale », ce qu’elle est en effet au plan de l’agencement du signifiant si l’on utilise sa terminologie (impliquant une forme de réflexivité entre mots, paragraphes, épisodes ou thématiques), alors que dans une terminologie plus « traditionnelle », elle serait qualifiée de « temporelle » car au plan du signifié, c’est bien la thématique du temps et de la mémoire qui prédomine. Le problème, c’est qu’à force d’utiliser les termes d’espace et de temps de manière métaphorique, on en oublie qu’ils reflètent une même réalité perçue selon deux axes différents. Frye nous rappelle que l’oeuvre littéraire, de même que le poème, est une « structure de motifs imbriqués »¹¹⁹ ou « entretissés » pour reprendre une métaphore chère à Barthes. Elle repose sur un « principe de récurrence » que l’on appellera « rythme » si l’on veut insister sur l’aspect temporel, ou « structure » (« pattern » en anglais) si c’est d’un point de vue spatial que l’on souhaite se placer :

‘Some principle of recurrence seems to be fundamental to all works of art, and this recurrence is usually spoken of as rhythm when it moves along in time, and as pattern when it is spread out in space. Thus we speak of the rhythm of music and the pattern of painting¹²⁰. ’

Frye poursuit en associant le rythme des mots et des phrases à la dimension temporelle de la littérature alors qu’il voit dans les images le coeur de sa dimension spatiale : « Works of literature also move in time like music and spread out in images like painting »¹²¹.

C’est donc bien le « principe de récurrence » qui est à l’origine de la forme spatiale telle que l’entend Frank, forme spatiale qui comprend la dimension « temporelle » de rythme et la dimension « spatiale » de la symbolique et des images. Les multiples acceptions du terme « spatial » comprises dans cette terminologie sont donc inclusives à la fois du temporel et du spatial tels que les entend Frye. Ceci tend à montrer, s’il en était encore besoin, qu’il n’y a pas d’équivalence absolue entre temps et linéarité d’une part et espace et juxtaposition d’autre part. On rejoint ici les conclusions de Mitchell qui, pour éviter les confusions, propose de substituer au terme « spatial » celui de « tectonique » :

‘Neither linear nor spatial phenomena in literary forms are literally spatial; both are ways of organizing time in a coherent image—the first (in discussions of ballad structure) refers to narrative time, the second to musical. What we need clearly, is a replacement for “spatial” in our system of oppositions. I propose the term “tectonic” to suggest the global, symmetrical, gestalt-like image that is generally associated with so-called spatial effects¹²². ’

Ce terme met en évidence le fonctionnement « spatial » de l’oeuvre d’art, système de récurrence et de différenciation, mais aussi système de lignes de force et de lignes de fracture. Il nous semble qu’il doit cependant être compris dans une acception plus large que celle proposée par Mitchell, non pas seulement une forme spatiale qui soit « globale, symétrique » mais bien, comme il le souligne d’ailleurs, une forme qui s’inscrive dans la « Gestalttheorie » pour laquelle une forme est constituée par les rapports entre ses divers éléments. Et ces rapports relèvent effectivement d’une « tectonique », c’est-à-dire d’une dynamique et non pas d’un relevé topographique figé. Par ailleurs, l’agencement et la cohérence d’une forme spatiale ne sont pas d’ordre représentatif ou temporel mais « poétique »¹²³ et symbolique. Il semblerait que de nombreuses impasses apparentes tiennent à une approche trop peu précise des différents plans de cette « récurrence » ou « tectonique » du signe (signifiant, signifié, référent) et à une définition trop vague du concept de signifiant au coeur du langage et de l’écriture. Un simple rappel de ces différents « espaces » de la signification paraît donc ici s’imposer.

Saussure a en effet contribué à bien différencier trois interfaces du signe : le signifiant, le signifié et le référent. Il parle de l’unité biface du signe linguistique, alliant le signifié, ou encore concept d’une chose, à son signifiant, « l’image acoustique correspondante » :

‘Le signe linguistique unit non une chose et un nom, mais un concept et une image acoustique. Cette dernière n’est pas le son matériel, chose purement physique, mais l’empreinte psychique de ce son, la représentation que nous en donne le témoignage de nos sens ; elle est sensorielle, et s’il nous arrive de l’appeler « matérielle », c’est seulement dans ce sens et par opposition à l’autre terme de l’association, le concept, généralement plus abstrait¹²⁴.’

On peut aussi y ajouter la chose ou l’objet lui-même qu’indique le référent. On a donc trois espaces : celui de la référentialité¹²⁵ (faisant figurer la « réalité » dans le texte de manière allusive et évocatoire), celui du représenté, ou signifié (ou encore de la diégèse et de la symbolique) et pour finir celui du représentant, ou signifiant. Il est bien évident cependant que ces trois « espaces » s’interpénètrent et deviennent souvent indissociables. La spatialité littéraire sera donc à envisager selon ces trois angles et en rapport étroit avec la temporalité dont elle est inséparable. Par ailleurs, si l’on ne peut parler de spatialité en faisant l’économie de la temporalité, il reste donc à la définir plus en détail et à essayer de comprendre pourquoi on a pu la qualifier de spatiale dans un grand nombre d’oeuvres au XXe siècle.