b.011La description prend le pas sur l’action

Si l’action est minoritaire dans Heart of Darkness, Under the Volcano et Voss, qu’en est-il du statut des descriptions ? Participent-elles d’une logique temporelle qui procède du modèle de la ligne ? L’intrigue est considérée comme une suite linéaire d’actions, ce qui correspond à une définition traditionnelle de la temporalité dans le roman, alors que la description oblige à faire une pause dans le récit des événements. Une description peut très bien décrire une action en train de se dérouler mais elle occasionne presque toujours un ralentissement. Ce ralentissement peut aller jusqu’à la stase lorsque l’on a, par exemple, la description d’un lieu, d’un personnage ou encore d’une scène. Dans les romans de Conrad, Lowry et White, nombreux sont les « tableaux », ces scènes décrites avec minutie, pour lesquelles ce sont les indices avant tout qui sont porteurs de sens. Dans Heart of Darkness tout se « passe » au niveau des indices bien plus que des fonctions pour reprendre la terminologie de Barthes. Si l’on accepte avec Barthes qu’une fonction est une « unité de contenu »¹⁸³, alors les descriptions chez Conrad, Lowry et White sont en ce sens peu fonctionnelles. Elles sont indicielles au sens où elles renvoient non pas à ‘« un acte complémentaire et conséquent, mais à un concept plus ou moins diffus, nécessaire cependant au sens de l’histoire’ »¹⁸⁴. Un exemple frappant en est le début de nos trois romans. Chacun d’eux s’ouvre sur une description, même si dans Voss le roman débute sur un dialogue, qui est cependant très vite remplacé par de longs passages de description.

Conrad affectionne tout particulièrement les descriptions, et il le remarque amèrement après l’échec relatif de The Return dont les dialogues et l’analyse des sentiments entre une femme et son mari restent faibles¹⁸⁵ : « ‘it is evident that my fate is to be descriptive and descriptive only. ’ ‘There are things I must leave alone’ »¹⁸⁶. Les premières pages de Heart of Darkness sont comme le dévoilement d’un véritable tableau, avec la description du bateau à voile sur lequel se trouve Marlow, le Nellie. Le roman s’ouvre sur la découverte du « yawl » puis très vite le regard embrasse un vaste arrière-plan qui comprend la Tamise, la terre ferme et le ciel. L’imagination est tout de suite frappée par une impression d’inertie à laquelle contribuent une pléthore de verbes d’état ou de verbes au sémantisme statique (« ‘was, seemed, resembled, sat, stand still, rested ’») et un aplanissement, une latéralité très marqués :

‘The sea-reach of the Thames stretched before us like the beginning of an interminable waterway. In the offing the sea and the sky were welded together without a joint, and in the luminous space the tanned sails of the barges drifting up with the tide seemed to stand still in red clusters of canvas sharply peaked, with gleams of varnished sprits. A haze rested on the low shores that ran out to sea in vanishing flatness [...] The old river in its broad reach rested unruffled at the decline of day, after ages of good service done to the race that peopled its banks, spread out in the tranquil dignity of a waterway leading to the uttermost ends of the earth. (HD, pp. 27-28)’

Cette description de l’embouchure de la Tamise évoque certains tableaux de Turner du fait de la présence de la brume (« haze ») qui enlève aux contours leur netteté. L’expression qui décrit le ciel et la mer « soudés » ensemble sans que la jointure soit visible (« ‘the sea and the sky were welded together without a joint’ ») pourrait s’appliquer à un tableau de Turner en particulier, qui rappelle Heart of Darkness par sa qualité picturale et son titre, « Shade and Darkness–the evening of the Deluge »¹⁸⁷. Ce tableau est lui aussi empli d’un espace lumineux (« luminous space »). Les contours flous et l’impression de latéralité vont de pair avec la récurrence du motif de la brume : elle donne l’impression que le ciel (principal vecteur de verticalité) est diminué et sa nature hybride mêlant l’air et l’eau vient renforcer l’impression de brouillage. Indistinction, latéralité, stase sont plus des indices que de véritables fonctions. Une si forte teneur indicielle donne à tout le passage une cohérence et une unité paradigmatiques qu’une logique fonctionnelle syntagmatique ne lui donnerait pas. On retrouve bien là les fondements de l’écriture « spatiale ». Les seuls verbes qui ne soient pas d’état et qui donc s’apparentent a priori plus aux fonctions, sont soit purement descriptifs d’un état (« shone, sat, lying, brooding »), soit des verbes d’action dont la valeur « fonctionnelle » est amoindrie (« was ending, sank low »). L’omniprésence des adjectifs dans la prose conradienne est une marque de cette logique indicielle dans le droit fil d’une écriture spatiale. D’ailleurs, il s’agit souvent de participes passés ou de participes présents adjectivés (« ‘cruising, bound down, welded, tanned, drifting up, peaked, varnished, vanishing, condensed, brooding’ »¹⁸⁸) : ceci dénote là encore une démarche qui tend à « défonctionnaliser » les actions en transformant des verbes en adjectifs. L’» insistance adjectivale » dont se plaint Leavis lui a été reprochée par un grand nombre de critiques :

‘The same vocabulary, the same adjectival insistence upon inexpressible and incomprehensible mystery, is applied to the evocation of human profundities and spiritual horrors; to magnifying a thrilled sense of the unspeakable potentialities of the human soul. The actual effect is not to magnify but rather to muffle¹⁸⁹.’

Il semble néanmoins que loin de brouiller les perspectives (« muffle »), cette récurrence des adjectifs donne une tonalité qui reflète un mouvement d’ensemble du roman. L’insistance adjectivale porte en effet sur deux mouvements parallèles, l’un de latéralité et d’horizontalité illustré par le flux et reflux du fleuve et l’autre de verticalité descendante du soleil qui se couche et du paysage qui tombe dans l’obscurité (« darkness »). Ces schèmes spatiaux ont une valeur proleptique au sens où ils annoncent un autre flux et reflux qui est celui de la mémoire et une autre descente qui est la plongée dans le passé et son obscurité. Sans recours aux fonctions, on connaît déjà l’» intrigue » de par les indices : ce sont les adjectifs qui « portent » l’action. Mais contrairement au récit qui ‘« “oriente” fortement et fermement l’acte rétrospectif-prospectif de la lecture », la description permet une activité de lecture « plus flottante, moins programmée, portant sur des listes de termes souvent permutables, organisés en réseaux à orientation multiple’ »¹⁹⁰. Les termes « permutables » et « organisés en réseaux à orientation multiple » sont ici les adjectifs : ils décrivent des velléités contradictoires, une velléité de mouvement (« cruising »¹⁹¹, « drifting ») et une autre, opposée, de repos (« still », « motionless ») ; des moments d’illumination presque mystique (« luminous », « meditative », « exquisite », « unstained », « radiant », « diaphanous ») puis une plongée dans les ténèbres (« dark », « mournful », « brooding », « sunken »). Au lieu d’» orienter fortement et fermement la lecture », ces adjectifs dénotent un mouvement de flux et reflux qui est effectivement celui de la mémoire et de la quête herméneutique.

Le début de Under the Volcano possède lui aussi une forte teneur indicielle mais peut-être plus encore dans l’usage insistant des prépositions que dans celui des adjectifs. Alors que le début d’un roman est souvent le moment de prédilection de l’exposition des personnages et de l’action, les protagonistes n’apparaissent ici qu’au quatrième paragraphe et qui plus est, de manière anonyme : ‘« two men in white flannels »’ (UV, p. 4). Marlow n’était, lui aussi, apparu qu’au quatrième paragraphe mais le roman commençait par l’évocation du Nellie, le bateau sur lequel il se trouvait et dès le deuxième paragraphe, il était question de lui indirectement au travers du possessif pluriel « us »: ‘« The sea-reach of the Thames stretched before ’ ‘us’ ‘ [...]’ » (c’est moi qui souligne). Dans Under the Volcano, le coup d’oeil panoramique qui se resserre et se penche sur Laruelle et Vigil est plus lent mais une métaphore similaire est suggérée par le mouvement du soleil qui se couche et de la mémoire qui plonge dans les ténèbres du passé. L’image du soleil couchant est associée à celle du parapet : on passe de la clarté aux ténèbres, de Vigil et Laruelle à la procession funéraire qu’ils observent en contrebas du parapet, de l’insouciance de la vie et du loisir à la gravité de la mort (le jour des morts) et d’une guerre qui vient tout juste d’éclater (novembre 1939):

‘Towards sunset on the Day of the Dead in November, 1939, two men in white flannels sat on the main terrace of the Casino [...] their racquets [...] lay on the parapet before them. As the procession winding from the cemetery down the hillside behind the hotel came closer the plangent sounds of their chanting were borne to the two men; they turned to watch the mourners [...] (UV, p. 4, c’est moi qui souligne).’

Deux images se mêlent, celle d’une plongée irrémédiable vers les ténèbres (« downhill » est un véritable refrain dans tout le roman) et celle d’un seuil, le parapet, qui vient d’être franchi et qui annonce celui qui sépare le présent du passé puisque Laruelle s’apprête à y replonger. Ce parapet est aussi celui qui sépare la vie de la mort du Consul puisqu’il est associé à la « barranca », et Laruelle ne manque pas de s’y rendre quelques pages plus loin :

‘The road, which was terrible and full of potholes, went steeply downhill here; he was approaching the little bridge over the barranca, the deep ravine. Halfway across the bridge he stopped; he lit a new cigarette from the one he’d been smoking, and leaned over the parapet, looking down (UV, p. 15). ’

Les prépositions « over » et « down » sont récurrentes et elles expriment un mouvement contradictoire : celui d’une plongée dans le passé (« down ») tout en y jetant un coup d’oeil depuis la passerelle rassurante du présent et de la vie (« over the parapet », « bridge over »). La vue panoramique du début nous présente une vue qui surplombe Quaunahuac (« overlooking one of these valleys », p. 3) ; Laruelle a une vue plongeante sur la procession (« leaning forward intently », p. 4) ; le soleil décline (« the sun coming down », p. 7) ; les vautours fondent vers le sol ‘(« sleepy vultures, high overhead, deployed downwind ’», p. 7) ; le bus s’enfonce dans le ravin ‘(« the little overloaded bus, Tomalin : Zócalo, jounced past him downhill toward the barranca,’ p. 7). Le début du roman qui, tel une caméra, se penche sur Quaunahuac, Laruelle qui se penche par dessus le parapet puis au dessus de la « barranca » et qui métaphoriquement se penche sur son passé et celui du Consul, autant d’images spatiales qui invitent le lecteur lui-même à faire ce saut métaphorique et à plonger dans l’histoire du Consul. Une fois de plus, les indices spatiaux, ici les prépositions qui indiquent à la fois un resserrement du champ de vision et un regard plongeant, orientent la lecture mais d’une manière plus détournée et moins directive que ne le feraient des fonctions.

Dans Voss, la première scène est également descriptive mais non pas d’un paysage : il s’agit en fait de la rencontre entre Voss et Laura dans le salon des Bonner. Cette entrée en matière est on ne peut plus traditionnelle, à ceci près que c’est une fois encore dans les indices qu’on trouve annoncées les grandes articulations du texte : l’opposition entre le désert (le « bush ») et la ville (Sydney), entre l’ouvert et le fermé. Les personnages ne sont pas décrits à proprement parler, leur apparence vestimentaire exceptée. Ce qui frappe le lecteur d’emblée, c’est le décorum, le véritable rituel d’introduction d’un étranger dans le monde fermé des Bonner. La pièce dans laquelle se trouve Laura est décrite comme un bastion fermé sur lui-même, protégé de l’extérieur et de la lumière par des volets à demi-clos. Voss, dont le nom allemand évoque la lumière¹⁹², est donc doublement intrus et il se voit d’ailleurs qualifié d’étranger avant toute chose : ‘« There is a man here, miss [...] a kind of foreign man’ » (V, p. 7). Laura est, elle aussi, décrite comme une forteresse fermée sur elle-même : « ‘She would seldom come out of herself for choice, for she was happiest shut with her own thoughts [...]’ », (V, p. 7). Cet enfermement est tel que la jeune femme ne semble s’exprimer qu’indirectement. L’utilisation de l’hypallage à son propos est presque sytématique : « ‘her Sunday dress sighed’ » (V, p. 7), ‘« the stiff skirt, of a deep, lustrous blue, added several syllables to her decision ’» (V, p. 8). Dès les premiers paragraphes, le lecteur a le sentiment d’une atmosphère confinée et oppressante, que l’apparition de Voss ne pourra que faire évoluer.

Une autre image que celle de l’ouvert et du fermé est celle de la broderie, du tissage et du cadre. La société bourgeoise de Sydney dont la maison des Bonner est un exemple, fonctionne sur des cadres et des catégories aussi stricts que contraignants. Voss n’appartient pas à cette société : il détonne dans le tableau-cadre bourgeois. C’est pourquoi la métaphore filée du cadre est si présente dès les premières lignes du roman :

‘ ‘There is a man here, miss, asking for your uncle,’ said Rose ;
And stood breathing.
‘What man ?’ asked the young woman, who was engaged upon some embroidery of a difficult nature, at which she was now forced to look more closely, holding the little frame to the light. ‘Or is it perhaps a gentleman ?’ (V, p. 7, c’est moi qui souligne)’

L’ironie dramatique dans cette ouverture consiste en une superposition du plan littéral et du plan figuré. En effet, si le signifiant « Voss » évoque la lumière de par sa sonorité, alors Laura est en train de voir si elle peut le faire entrer dans le cadre de sa broderie ainsi que dans le cadre établi par la bourgeoisie de Sydney, celui de la catégorie du « gentilhomme ». Elle lève en effet son cadre en direction de la lumière (« holding the little frame to the light » ) et donc par contiguité en direction de Voss en même temps qu’elle se demande si ce dernier rentrera dans le cadre figuré de la catégorie des gentilshommes. Cette métaphore revient un peu plus loin lorsque Laura, au lieu de tenir compte du décorum qui sied à une telle situation, décide de recevoir Voss dans la pièce où elle se trouve et non dans le petit salon réservé pour ce genre d’occasion : elle a donc dérogé à la règle, elle est sortie du cadre de la bienséance et cette décision s’accompagne d’une remarque apparemment triviale mais qui résume cependant son erreur : elle est sortie du cadre en faisant un écart dans sa broderie et dans son rôle d’hôtesse (« she had overstitched », V, p. 8). Or, tout le roman va consister à faire coïncider différents points de vue, différents cadres de pensées, celui de Voss et celui de Laura, mais aussi celui de la bourgeoisie de Sydney et celui des aborigènes. Ces détails peuvent passer inaperçus à première lecture mais ils tissent petit à petit ces « ‘réseaux à orientations multiples’ »¹⁹³ dont parle Hamon à propos des descriptions, et suscitent cette ‘« lecture plus flottante, moins programmée’ »¹⁹⁴ qui fait appel à une lecture transversale que nous avons appelée spatiale, non pas orientée d’une fonction à l’autre, d’une action à la suivante mais dans tous les sens. C’est une lecture qui tient plus de l’association d’idées plus ou moins consciente que d’une lecture totalement dirigée.

En résumé, on a bien des actions dans nos trois romans mais elles ne semblent pas déterminer la progression et la cohérence du récit. Elles sont très éloignées des « fonctions » telles que Propp ou Barthes les conçoivent. Loin de fournir la colonne vertébrale du récit, elles sont purement indicielles et considérées le plus souvent sur le mode spectaculaire et non un mode pragmatique, c’est-à-dire comme pur spectacle qui oriente la lecture plutôt que comme un chaînon d’une séquence de fonctions. C’est pourquoi les actions sont plus souvent décrites que narrées chez Conrad, Lowry et White. Comme le souligne Genette, la description n’est pas uniquement un problème de contenu mais plutôt de regard porté sur les événements, selon qu’on les considère « comme purs procès » ou bien « comme des spectacles » :

‘Il faut observer enfin que toutes les différences qui séparent description et narration sont des différences de contenu, qui n’ont pas à proprement parler, d’existence sémiologique : la narration s’attache à des actions ou des événements considérés comme purs procès, et par là même elle met l’accent sur l’aspect temporel et dramatique du récit ; la description au contraire, parce qu’elle s’attarde sur des objets et des êtres considérés dans leur simultanéité, et qu’elle envisage les procès eux-mêmes comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue à étaler le récit dans l’espace¹⁹⁵.’

Cette prédominance du regard par rapport à l’action est propre à Conrad, Lowry et White et se situe dans le droit fil de la rupture épistémologique qui a frappé le début du XXe siècle : un événement existe autant dans une conscience et déformé par cette conscience que par lui-même. Par conséquent, même si un narrateur extradiégétique à la troisième personne semble garder les rênes, le récit reproduit en fait pour une bonne part les pensées des personnages. A la narration kaléidoscopique et brouillée de Lord Jim et Heart of Darkness correspond une vision du monde éclatée et remplie d’interrogations. Le récit télescopé de Under the Volcano et de Lunar Caustic reflète une appréhension d’un monde dans ce qu’il a de chaotique alors que la prédilection de Voss pour des figures de l’écartèlement et d’une fusion paradoxale révèle une « Weltanschauung » personnelle divisée entre limitation et transcendance. Ces remarques restent schématiques et seront développées plus en détail dans le troisième chapitre lorsque nous essaierons de voir dans quelle mesure une écriture spatiale informe la composition de nos romans. Elles permettent cependant de rappeler qu’un regard ou encore une vision est à l’origine de leur création. Elles rejoignent en ce sens la prédilection de la description pour le regard qui, comme le rappele Valéry, apporte à la fiction un ordre qui, s’il n’est pas nécessaire ni prédéterminé, reste cependant authentique dans son indétermination même :

‘Une description se compose de phrases que l’on peut, en général, intervertir : je puis décrire cette chambre par une suite de propositions dont l’ordre est à peu près indifférent. Le regard erre comme il veut. Rien de plus naturel, rien de plus vrai que ce vagabondage, car ... la vérité, c’est le hasard ¹⁹⁶. ’

La vérité, c’est le hasard d’un oeil qui se porte d’une manière toute particulière sur un objet et qui en dit autant sur le regard que sur le spectacle. Dans Heart of Darkness, Under the Volcano et Voss, l’action est vidée de son sens et laisse place à une écriture plus indicielle que fonctionnelle qui se manifeste notamment par l’importance des passages descriptifs. Un troisième point dans la remise en cause d’une écriture logico-temporelle est la récurrence des moments de stase ou de circularité qui viennent contredire une écriture de la séquence.