a.011 Heart of Darkness ou la tentation logocentrique

Conrad dit de Heart of Darkness qu’il envisageait que l’oeuvre soit comme une « vibration prolongée » une fois la dernière note jouée, c’est-à-dire une fois lu le dernier mot :

‘One more remark may be added. Youth is a feat of memory. It is a record of experience ; but that experience, in its facts, in its inwardness and in its outward colouring, begins and ends in myself. Heart of Darkness is experience too ; but it is experience pushed a little (and only very little) beyond the actual facts of the case for the perfectly legitimate, I believe, purpose of bringing it home to the minds and bosoms of the readers. There it was no longer a matter of sincere colouring. It was like another art altogether. That sombre theme had to be given a sinister resonance, a tonality of its own, a continued vibration that, I hoped, would hang in the air and dwell on the ear after the last note had been struck⁶³⁰. ’

Il s’agit sûrement ici de la vibration que provoque la lecture du roman dans l’esprit et le coeur des lecteurs : ‘« a continued vibration that, I hoped, would hang in the air and dwell on the [reader’s] ear ’». Conrad place donc le roman sous le signe de la voix ainsi que de la lecture qui se doit de faire résonner le texte. Ce qui frappe le lecteur d’emblée, c’est que malgré l’intention affichée de privilégier la vue, c’est la voix qui l’emporte :

‘If we go through Conrad’s major work we will find, with the notable exception of Under Western Eyes, that the narrative is presented as transmitted orally. Thus hearing and telling are the ground of the story, the tale’s most stable written sensory activities and the measure of its duration; in marked contrast, seeing is always a precarious achievement and a much less stable realm of business. Consider Kurtz and Jim. Both are heard and spoken about more than they are seen directly in the narrative setting. When they are seen-and Jim is a particularly striking instance: “for me that white figure in the stillness of coast and sea seemed to stand at the heart of a vast enigma”-they are enigmatic and, in some curious way, grossly distorted. “Kurtz looked at least seven feet long ... I saw him open his mouth wide-it gave him a weirdly voracious aspect, as though he had wanted to swallow all the air, all the earth, all the men before him” (XVI, 134)⁶³¹.’

Mais si Said estime que le fait d’entendre et de raconter (« hearing and telling »), phénomènes qui relèvent de la voix, sont les « activités sensorielles » les plus stables du roman, il ne faut néanmoins pas s’attendre à trouver un noyau stable, qu’il s’agisse d’un narrateur ou d’un auditeur privilégiés. La voix dans Heart of Darkness sera tout autant éclatée en de multiples instances et fragments que l’était le regard. Lorsque Jameson dit des oeuvres de Conrad qu’elles sont presque plus post-modernes que modernes au sens où elles présentent une autogénération de phrases⁶³² et qu’il ajoute que la perspective jamesienne du point de vue est remplacée par celle des voix ou « sources de discours » (« sources of language »), il parle de multiples « ‘sources de discours » : « From the perspective of language, this self-generation of the text translates itself as the boiling emergence and disappearance of so many transitory centers, now no longer points of view so much as sources of language [...]’ »⁶³³. La prévalence de la voix dans les oeuvres de Conrad, tout particulièrement lorsque Marlow est le narrateur, trahit pourtant une tentation logocentrique qui sera analysée un peu plus loin.