Dans Under the Volcano, les voix sont omniprésentes, qu’il s’agisse des voix réelles des personnages principaux (Le Consul, Hugh, Yvonne, Laruelle, Vigil, Cervantes) ou de voix imaginaires (celle des démons ou anges gardiens du Consul, les « familiars »), celles de personnages secondaires ou anonymes dont une parole réapparaît de temps en temps (Weber : ‘« They shoot first and ask questions later’ », UV, p. 99, p. 301 ; anonyme : ‘« A corpse will be transported by express’ », UV, p. 43, p. 284, p. 301). Le texte est truffé de ces voix qui viennent interrompre des passages de courant de conscience ou encore des passages narratifs comme les « flashbacks ». Ce procédé romanesque atteint son paroxysme dans certains passages de dialogue du chapitre X et du chapitre XII où le feu d’artifice de voix fait que le lecteur n’arrive plus à déterminer l’origine de telle ou telle parole. Des voix prolifèrent sans locuteur identifié. Et c’est là qu’une lecture « spatiale » doit se mettre en marche. C’est au lecteur de se rappeler à quel endroit du livre il a entendu telle ou telle phrase et d’assigner telle parole à tel personnage. Ainsi au chapitre X, les voix se mêlent. Le dialogue entre Hugh et Yvonne est mis sur le même plan que celui des voix que perçoit le Consul depuis sa « retraite » de pierre (« stone retreat », UV, p. 294), les toilettes du « Salon Ofelia ». Le Consul vient en effet de quitter Yvonne et Hugh mais il entend leur conversation. Pour le lecteur, nul dispositif typographique ne permet de savoir si les phrases retranscrites sont celles de Hugh et d’Yvonne ou d’autres voix entendues dans le bar ou encore des voix imaginaires, bribes de conversations passées. Dans le passage suivant, alors que le Consul n’a toujours pas rejoint Hugh et Yvonne, il est difficile d’identifier les locuteurs, même s’il s’agit du simple dialogue entre deux personnes, Yvonne et Hugh, puis d’un autre dialogue, remémoré cette fois-ci, entre Yvonne et le Consul :
‘ “Mar Cantábrico.”La première phrase de ce passage est placée juste après un extrait de prospectus touristique et les deux passages supprimés entre crochets sont aussi des extraits de guide touristique. Tout le dialogue entre Hugh et Yvonne du chapitre X est ainsi entrecoupé d’extraits de journaux ou de magazines. En un sens, ce sont des voix mais des voix mortes. La première phrase du passage fait référence à un navire espagnol, le Mar Cantábrico, qui servait à fournir des armes aux Républicains depuis les États-Unis mais en janvier 1938, à la suite de sa saisie par les armées Nationalistes, les espagnols de l’équipage furent exécutés et les armes furent utilisées contre les Républicains. Ce syntagme isolé vient jeter une lumière ironique sur les propos engagés de Hugh mais il faut noter qu’il n’est pas possible de lui assigner de locuteur étant donné que le lien avec la réplique précédente de Hugh ainsi que sa réplique suivante est pour le moins elliptique. Le lecteur a l’impression que l’auteur insuffle alors ces mots dans la bouche d’Yvonne, qu’il parle par dessus son épaule. D’ailleurs cette référence au Mar Cantábrico n’est pas sans similarité avec les bateaux dont il est question dans le prospectus touristique qui précède, des bateaux construits sur le sol même du Mexique pour attaquer Moctezuma : dans les deux cas, un lieu qui semblait être celui des résistants à l’invasion (qu’il s’agisse de la conquête espagnole d’une part ou de la conquête nationaliste d’autre part), le sol Mexicain ou le bateau républicain, servent en fait à l’oppression. Or les encarts consacrés aux guides touristiques sont le fait du narrateur et non pas de l’un des personnages. Par ailleurs, lorsque le dialogue reprend après avoir été interrompu par un autre extrait, ce n’est plus le dialogue entre Yvonne et Hugh qui reprend mais l’irruption de nouvelles voix, y compris celle de l’idiot à la veste grise et sale. En effet, les phrases ‘« “I’m watching you ... You can’t escape me” et “I can see you” ont déjà été prononcées par ce dernier quelques pages plus haut au tout début du chapitre’ (UV, p. 283). De même, les phrases qui parlent des lettres du Consul sont celles des voix intérieures du Consul qui occupent son esprit lorqu’il boit. Elles ont déjà été prononcées au mot près au chapitre III lorsqu’un de ses démons familiers lui chuchote à l’oreille : ‘« –“Have you forgotten ’ ‘the letters Geoffrey Firmin the letters she wrote till her heart broke [...] the letters you not only have never answered you didn’t you did you didn’t you did then where is your reply’ ‘ but have never really read [...] the voice might have been either of his familiars’ » (UV, p. 91, c’est moi qui souligne). Quant à la dernière partie du passage, elle répète une scène entre Yvonne et le Consul, Yvonne rêvant d’une « renaissance », d’un nouveau départ avec le Consul, dans une petite maison au bord d’un lac. En effet, lors de la corrida, ils avaient échangé les mots suivants :
‘ “This isn’t just escaping, I mean, let’s start again really, Geoffrey, really and cleanly somewhere. It could be like a rebirth.”La toute dernière phrase du passage fait référence au désir du consul de quitter la civilisation de ses pères pour se plonger dans celle des Indiens. Les références à William Blackstone qui était allé s’installer avec les indiens sont fréquentes (UV, p. 51, p. 126, p. 135). Ces deux dernières parties retranscrivent donc des voix en différé dans la conscience « désunie »657 et schizophrène du Consul.
Ce passage de Under the Volcano est emblématique du roman dans son ensemble au sens où la multiplication des voix est le signe d’une dissociation telle entre source de la voix et voix elle-même que le concept même de présence et d’identité propre à la métaphysique occidentale dont la voix vive est censée être le meilleur interprète, se voit remis en cause. Non seulement la voix n’est plus le signe d’une présence de l’être ou de la vérité mais elle semble phagocyter le concept même de présence et d’identité et le menacer : « ‘[...] for Malcolm Lowry, in ’ ‘Under the Volcano’ ‘, the projection of voice signifies the disintegration of the humanistic body and consciousness under the eye, as it were, of culture and the cultural symbolic’ »658. Ni le Consul ni les autres personnages ne sont maîtres de leur voix, ils en sont possédés : ‘« He is, as his familiars would have it, “possessed” by voices, a possession that speaks to the nature of his identity as positioned in language and culture, mediating event and phoneme to create the illusion of self-reference.’ »659 Autrement dit, les voix viennent occuper une place laissée vide par le sujet ou la conscience humanistes. Un des passages les plus frappants à cet égard est l’extrait suivant où les voix non seulement ne reflètent plus une intériorité–ce que d’aucuns appelleraient l’âme–mais une pure extériorité :
‘He peered out at the garden, and it was as though bits of his eyelids had broken off and were fluttering and jittering before him, turning into nervous shapes and shadows, jumping to the guilty chattering in his mind, not quite voices yet, but they were coming back, they were coming back : a picture of his soul as a town appeared once more before him, but this time a town ravaged and stricken [...] (UV, pp. 144-145)’Le terme « voices » est en apposition de « eyelids », paupières qui ont « fait sécession » et se sont séparées du corps du Consul. Les voix sont donc l’étape suivante dans un processus de perte d’identité : elles ne sont pas considérées comme provenant de l’intérieur mais bien de l’extérieur. Par ailleurs, les paupières sont habituellement associées aux yeux, c’est-à-dire à ce que Lacan appelle le point géométral, un point depuis lequel le monde se déploie et qui permette de l’organiser grâce à la perspective. Le regard au contraire, ou « l’objet a », renvoie au sujet non pas une vision unifiée du monde mais une vision éclatée dans laquelle le sujet est vu et regardé plus qu’il ne voit, dans lequel il est aussi parlé plus qu’il ne parle. Le Consul ne pose plus le jardin en face et en dehors de lui comme pure extériorité mais il inclut son propre corps dans le spectacle du monde qui se déploie pour lui : ses paupières se mettent à danser et vibrer devant lui (« fluttering and jittering before him »). Le remplacement de la vision géométrale par des voix est symptomatique d’une incapacité à se recentrer sur une image du moi autre que morcelée. A cette perte d’identité s’ajoute une véritable dépersonalisation des protagonistes qui se retrouve au niveau de l’utilisation des pronoms. Ainsi, lorsque Hugh se plonge dans l’introspection, on assiste à un dédoublement des voix en « he », « they » puis « one » :
‘(Why did I stop playing the guitar? Certainly not because, belatedly, one had come to see the point of Phillipson’s picture, the cruel truth it contained... They are losing the Battle of the Ebro—And yet, one might well have seen one’s continuing to play but another form of publicity stunt, a means of keeping oneself in the limelight, as if those weekly articles for the News of the World were not limelight enough! Or myself with the thing destined to be some kind of incurable “love-object”, or eternal troubadour, jongleur, interested only in married women—why?—incapable finally of love altogether... Bloody little man. Who, anyhow, no longer wrote songs. While the guitar as an end in itself at last seemed simply futile; no longer even fun—certainly a childish thing to be put away—) (UV, p. 179)’Cette hésitation entre pronoms déictiques « I », « myself » et pronoms anaphoriques « one », « oneself » ou encore « they » est à mettre au compte d’une identité fluctuante qui ne se vit que sur le mode de la relation spéculaire à l’objet (la guitare), aux identifications imaginaires (le jeune homme romantique, marin et musicien, le soldat engagé dans une juste cause). Hugh n’arrive pas à trouver de voix propre : il utilise sans cesse celle des autres, celle de sa guitare, celle des journaux. On pourrait dire de lui ce que O’Donnell dit du Consul, qu’il est issu de l’entrecroisement de différents discours : « ‘[...] the Consul exists in the form of a quasi-accidental, quasi-preordained intersection of discourses in the novel, a moving point of reference.’ »660 Le symbolique est à l’origine des identifications imaginaires des personnages. Ainsi, Yvonne revit-elle le destin tragique d’une héroïne de film, Yvonne Griffaton661, comme si cette dernière avait déjà « griff(at)onné », c’est-à-dire écrit, inscrit, la ligne de vie d’Yvonne. D’ailleurs, toute sa vie tourne autour du signifiant « star », un signifiant on ne peut plus connoté au pays du rêve hollywoodien : elle fera des études d’astrophysique avant de devenir star sur l’écran puis de mourir sous une pluie d’étoiles. Il semble que son destin soit marqué par le discours récurrent de l’étoile filante. Ces voix du symbolique (voix cinématographique, voix culturelle), ces codes pourrait-on dire, font du roman un roman stéréophonique ou plus précisément stéréographique : « ‘On dira métaphoriquement que le texte littéraire est une stéréographie : ni mélodique ni harmonique (ou du moins non pas sans relais), il est résolument contrapuntique ; il mêle les voix dans un volume, et non selon une ligne, fût-elle double’ »662. Lowry a cette écriture non pas linéaire mais volumineuse qui nécessitait une composition musicale avant tout et il le rappelle dans sa célèbre lettre à Jonathan Cape :
‘It can be regarded as a kind of symphony, or in another way as a kind of opera or even a horse opera. It is hot music, a poem, a song, a tragedy, a comedy, a farce, and so forth. It is superficial, profound, entertaining and boring, according to taste. It is a prophecy, a political warning, a cryptogram, a preposterous movie, and a writing on the wall663. ’Under the Volcano est effectivement une « symphonie », un « opéra », mais il est surtout, tout comme Heart of Darkness, une « chambre à écho » ou chambre sonore : « ‘an echo chamber in which everything resonates with everything else in dissonant patterns without origin (no reduction to the Jamesian “original germ”) or end’ »664. Lowry disait d’ailleurs que lors de la rédaction de Under the Volcano, il décidait de retravailler ou bien de garder un passage selon qu’il en émanait une musique ou simplement du bruit : « ‘After a while it began to make a noise like music: when it made the wrong noise I altered it. ’ ‘When it seemed to make the right one finally, I kept it. ’»665 Les locuteurs sont difficiles à identifier et le symbolique tend à parler par dessus l’épaule des personnages, qu’il s’agisse de la rhétorique coloniale de Kurtz, du discours logocentrique et ontologique de Marlow, ou encore des codes politiques, culturels, musicaux ou cinématographiques dans Under the Volcano. Le roman est alors présenté comme le fruit non pas d’un « germe » clairement identifié mais comme le fruit d’un agencement aléatoire, produit par le hasard d’une impulsion première : ‘« this self-generated, random assemblage whose author is implicitly figured as the one who merely rolls the orange down the black keys, or who gives the wheel its initial push, and then who acts as the recorder of infinitely reverberating sound and echo’ »666. Cette définition de l’écriture semble tout-à-fait opérante en ce qui concerne Conrad et Lowry, qui n’ont eu de cesse d’interroger et de faire résonner l’idéologie de leur époque. D’ailleurs, ce problème de l’écho est suggéré dans Heart of Darkness puisque le roman se clôt sur la voix non pas de Kurtz directement, non pas sur sa vive voix, mais une voix qui s’en fait l’écho, celle de Marlow ainsi que celle de la fiancée. Voici ce que dit Marlow à propos des derniers mots de Kurtz :
‘He had summed up he had judged. [...] It was an affirmation, a moral victory paid for by innumerable defeats, by abominable terrors, by abominable satisfactions. But it was a victory! That is why I have remained loyal to Kurtz to the last, and even beyond, when a long time after I heard once more, not his own voice, but the echo of his magnificent eloquence thrown to me from a soul as translucently clear as a cliff of crystal. (HD, p. 113)’C’est bien l’écho que Marlow et la fiancée de Kurtz donnent à la voix de ce dernier qui leur permet d’attribuer à ses propos le poids d’une victoire morale et d’un fort pouvoir d’affirmation. Le lecteur quant à lui se doit de faire résonner le texte et Conrad dit que le thème de Heart of Darkness et ses « résonances sinistres » doivent continuer de vibrer à l’oreille du lecteur : « ‘That sombre theme had to be given a sinister resonance, a tonality of its own, a continued vibration that, I hoped, would hang in the air and dwell on the ear after the last note had been struck.’ »667 Autrement dit, le lecteur doit permettre de faire résonner la voix de Kurtz sur un autre mode que celui de l’admiration et de la loyauté qui caractérise Marlow et la fiancée. Le lecteur ne doit pas se contenter d’un écho logocentrique qui se concentre sur les affirmations claires et éclatantes de Kurtz, il doit faire aussi faire résonner les notes sombres de cette voix. Puisque Kurtz est mort et que ses paroles sont rapportées, sa voix est doublement morte et il serait illusoire de vouloir la faire revivre sur le seul mode de la transparence (« ‘his magnificent eloquence thrown to me from a soul as translucently clear as a cliff of crystal’ », p. 113, c’est moi qui souligne). La « transparence » que la fiancée croit pouvoir atteindre lorsqu’elle transmet les paroles de Kurtz est illusoire puisque cette voix n’est plus vive voix et présence mais voix morte et différance. Mais cette différance est justement ce qui permet le déploiement des autres voix, la composition polyphonique ou encore opératique de l’oeuvre.
‘Modern texts achieve a radical connection between the subversion of narrative voice and the subversion of those « human voices » that wake Prufrock, between a breakdown of literary enunciation and a breakdown of the phenomenological significance of the human voice itself. In this sense, it is the larger part of modern literature before Derrida and Foucault that has already stopped « speaking » to us; voice, both literary and human, has itself become a text to be administered by the practice of writing.668 ’Cet éclatement de la vive voix et son remplacement par l’agencement de voix qu’est le texte, se manifeste dans Voss sur un mode qui est encore relativement unifié et « mélodieux », au sens où chaque personnage semble avoir une voix qui lui est propre. La dissociation entre voix et origine de la voix est moins nette et il vaut mieux parler alors d’une composition musicale, voire opératique, plutôt que symbolique669.
Nous entendons par symbolique l’acception que lui donne Lacan, soit l’ensemble des discours dans lequel baigne chaque sujet et au sein desquels il est amené à prendre position.
Nous reprenons ici l’expression de O’Donnell dans son ouvrage sur la voix dans les oeuvres modernes et notamment dans Under the Vocalno : « Under the Volcano is a novel of many voices and relatively few discrete characters, but characters whose own identities are multiple and dissociated. They are made up, bricoleur-like, out of an assortment of “available materials”; each is possessed by an assemblage of voices and projected selves who talk to each other across the range of a disunified consciousness that exists as a ventriloquized “overhearing” of the discursive orders of the day. » (Echo Chambers, op. cit., p. 118).
Ibid., pp. 10-11.
Ibid., p. 129.
Ibid., p. 142.
Yvonne se souvient du film Le destin de Yvonne Griffaton, film auquel elle s’était complètement identifiée (UV, p. 266), d’autant que les interrogations de la jeune femme dans le film correspondaient aux siennes : était-elle prédestinée à vivre une tragédie après l’autre, le passé avait-il un poids insurmontable ? (UV, p. 267).
Roland Barthes, Le bruissement de la langue, op. cit., p. 153.
Malcolm Lowry, « Letter to Jonathan Cape », op. cit., p. 17.
O’Donnell, op.cit., p. 124.
Malcolm Lowry, The Selected Letters of Lowry, Margerie Lowry et Harvey Breit (éds.), Philadelphia et New York : J. B. Lippincott, 1965, p. 200.
O’Donnell, op.cit., p. 124.
Cette phrase de Joseph Conrad a déjà été citée plus haut (cf note 630).
Vincent Pecora, Self and Form in Modern Narrative, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1989, p. 147.
Ce terme est à prendre au sens que nous lui avons donné plus haut (cf note 656).