c.011 Voss ou la composition opératique

Les mots que prononce Voss devant le professeur de musique Topp définissent très précisément le projet esthétique de White dans Voss : « ‘if I had mastered the art of music, I would set myself the task of creating a composition by which the various instruments would represent the moral characteristics of human beings in conflict with one another ’» (V, p. 42). Voss n’est pas constitué d’une série d’événements linéaires mais plutôt de grands thèmes récurrents et de variations sur ceux-ci. La narration est relativement statique : elle est partagée entre des passages sur Sydney, ville de l’immobilisme, et le désert, où l’expédition tourne plus ou moins en rond. L’épilogue constitue la conclusion de cette fable qui ramène à son commencement. Par conséquent, le coeur du roman est constitué par des variations sur une même ligne mélodique plutôt que par une succession de différents mouvements. Ces variations, ce sont les visions, les lettres, les communications télépathiques ainsi que les multiples voix. La nature musicale de Voss a permis une adaptation du roman en opéra, commanditée par l’Opéra Australien⁶⁷⁰. L’écrivain australien David Malouf a écrit le livret et le compositeur Meale l’a mis en musique. Michael Ewans a étudié la série de transformations depuis le roman jusqu’au livret et à l’opéra final dans son article « Voss: White, Malouf, Meale ». Le passage d’un système sémiotique à l’autre nécessitait un parti pris esthétique : il ne s’agissait pas tant de respecter un contenu à la lettre que d’en traduire l’émotion. Le style même de l’opéra de Meale, comme le souligne Ewans, est un style lyrique avant tout : « ‘The opera’s overall idiom is tonal, and the vocal lines – unlike those of the vast majority of contemporary operas – are both lyrical and singable.’ »⁶⁷¹ Voss est un choeur de voix mêlées, d’autant plus que les deux personnages principaux communiquent uniquement par voie télépathique. Malouf disait d’ailleurs de la relation qu’ils entretenaient qu’elle était « opératique » :

‘ The relationship between Voss and Laura Trevelyan [...] has always seemed to me to be essentially operatic. They meet only three times. Their communion after that is entirely by letter or (and this is one of the book’s most daring moves) in some spiritual dimension where space, time and the barriers of the individual soul are immediately dissolved. I call this daring because it is, in fictional terms, non-realistic and challenging of the normative narrative conventions. But music is itself such a dimension. Voices exist in it with no question about the physical distance between them or whether they are audible to one another [...] this unique characteristic of opera – its ability to give voice simultaneously, in vertical ensemble, to characters who may be speaking out of different worlds and different world views, and from different places – makes the long-distance communication of Voss and Laura the most natural thing possible⁶⁷². ’

Cette simultanéité et superposition de voix est particulièrement bien mise en valeur au moment de la décapitation de Voss puisqu’au geste de Jackie se superpose la voix de Laura. Elle prend la parole et se met à chanter :

Malouf a pris la liberté d’isoler ces deux remarques de Laura de trois autres sections du texte (p. 364, p. 370 et p. 387) puis de les réunir dans cette scène essentielle. Le premier extrait est au discours direct dans un dialogue imaginaire avec Voss et il précède l’emprisonnement puis la décapitation de ce dernier ; il appartient à une section consacrée à l’expédition. Laura, qui accompagne l’explorateur allemand en pensée, lui demande : « ‘‘Do you see now?’ she asked. ’ ‘‘Man is God decapitated. That is why you are bleeding.’’ » (V, p. 364). La deuxième occurrence apparaît dans une section consacrée à Sydney, alors que Laura vient de se faire couper les cheveux : « ‘‘If I were to make some big sacrifice,’ Laura was saying. ’ ‘‘I cannot enough, that is obvious, but something of a personal nature that will convince a wavering mind. If it is only human sacrifice that will convince man that he is not God.’ ’ ‘(V’ ‘, p. 370). Là encore, dans le roman, la fusion entre Voss et Laura est telle que la gorge sèche de Laura est associée à l’implacable chaleur du désert : « ‘Oh, dear, it is my throat. ’ ‘It is the terrible Sun that he is imitating. That is what I must believe. It is a play. For anything else would be blasphemy.’ ’» (V, p. 371) Cette image de la gorge sèche permet donc de superposer deux espaces : celui de Voss au désert et celui de Laura dans la maison des Bonner. Il permet aussi d’annoncer par métonymie le thème de la décapitation, du décollement de la gorge du reste du corps et donc de vivre ce moment futur par anticipation. La troisième occurrence de ce même motif musical de l’humilité à venir de Voss se trouve dans une autre section à Sydney dans la chambre de Laura, alors qu’on vient de lui retirer les sangsues. Laura, dont les sangsues semblent dévorer la vie, s’exclame : ‘When man is truly humbled, when he has learned that he is not God, then he is nearest to becoming so. In the end, he may ascend.’ (V, p. 387). La décapitation et la mort de Voss n’auront lieu que dans l’avant-dernière section du chapitre, à la page 394. Le choix de Malouf de faire chanter Laura alors que Jackie exécute Voss dans un rite de passage, est tout-à-fait recevable étant donné que Laura est toujours présente auprès de Voss, soit en pensée, soit « physiquement », sur le mode de l’hallucination. Il semble que leurs deux histoires, leurs deux voix, se mêlent tout au long du roman. Ainsi, dès le chapitre VI, un dialogue imaginaire s’instaure entre Laura et Voss, ce qui suggère le point de vue de cette dernière sur l’ensemble de l’expédition. Voss part seul dans le « bush » à la recherche de Judd et en chemin, il entonne une forme de chant de grâces à la nature et à Dieu :

‘He was singing, too, in his own language, some shining song, of sunlight and of waterfalls. As the words of the song were few, or those with which he was familiar, they would recur, which stressed their shape, and emphasized their mystical errand in the silence of the grey bush. [...]
Voss was jubilant as brass. Cymbals clapped drunkenly. Now he had forgotten the words, but sang his jubilation in a cracked bass, that would not have disgraced temples, because dedicated to God.
Yes. Gott. He had remembered. He had sung it. It rang out, shatteringly, like a trumpet blast. Even the depths lead upward to that throne, meandered his inspired thoughts. [...]
I shall worship you, suddenly said the voice of the cold girl.
It was she who had wrestled with him in the garden, trying to throw him by some Christian guile, or prayers offered.
I shall pray for you, she said then. (V, pp. 143-144).’

Le chant de Voss est apparenté à la voix d’un instrument, celui des cuivres (« Voss was jubilant as brass »). D’autre part ses pensées sont retranscrites au style indirect libre avec l’exclamation « Yes. Gott » et la phrase « Even the depths lead upward to that throne ». Le discours indirect libre donne à penser que ces pensées sont perçues par Laura comme si elles les entendait, et sa réponse au style direct n’en paraît que plus naturelle : « I shall worship you » puis « I shall pray for you ». Ce dialogue imaginaire est d’autant plus intéressant que le lecteur ne sait pas si ce dialogue doit être considéré comme purement imaginaire ou s’il est présenté comme réel au niveau de la diégèse, auquel cas il devrait abandonner ses critères traditionnels quant à la vérisimilitude. Cette ambiguité se fait de plus en plus présente au cours du roman avec des hallucinations ou communications « télépathiques » plus fréquentes. Ainsi dans un autre passage, Palfreyman dessine un lys à la lumière de la chandelle et Voss l’observe et discute avec lui. Leur conversation se termine avec l’assoupissement de Voss et le rêve dans lequel ce dernier s’adresse à Laura :

‘ ‘It is the lily,’ Palfreyman said, and sighed. ‘We may never see it again in all its freshness.’
Voss yawned.
‘It may be very common.’
‘It may,’ Palfreyman agreed.
Their voices were somehow complementary to each other. Like lovers.
Then Voss began to float, and those words last received. But together. Written words take some time to thaw, but the words of lilies were now flowing in full summer water, whether it was the water or the leaves of water, and dark hairs of roots plastered on the mouth as water blew across. Now they were swimming so close they were joined together at the waist, and were the same flesh of lilies, their mouths, together, were drowning in the same love-stream. I do not wish this yet, or nie nie nie, niemals. Nein. You will, she said, if you will cut and examine the word. Together is filled with little cells. And cuts open with a knife. (V, p. 187)’

Ce mélange de paroles réelles et imaginaires, de réalité et de rêve, contribue à la richesse tonale de Voss. Le rêve est une variation sur une ligne mélodique principale, la communication entre Voss et Laura ; les lettres et les poèmes constituent d’autres variations sur cette même ligne mélodique. De plus chaque voix se mêle harmonieusement aux autres grâce aux images et métaphores communes. Le passage qui vient d’être cité suit de peu la réception de la lettre de Laura dans laquelle elle enjoignait Voss d’accepter d’avancer et de prier ensemble (« pray together for salvation », V, p. 186). Ce mot « together » semble être à l’origine du rêve ainsi que le lys de Palfreyman, fleur aux allures hermaphrodites : ‘« [The seeds of the lily] were of a distinct shape, like testes, attached to the rather virginal flower.’ » (V, p. 187). Dans le rêve, la voix de Voss apparaît au discours direct signalé par la première personne du singulier et par l’irruption de l’allemand : « ‘I do not wish this yet, ’ ‘nie nie nie, niemals. ’ ‘Nein.’ ‘ ’» (V, p. 187). De même, Laura lui répond au style direct : « ‘You will, she said, if you will cut and examine the word’ » (V, p. 187). Cette scène témoigne d’une fusion spirituelle et charnelle entre Voss et Laura si totale qu’elle frise l’hallucination et Meale la transforme dans son opéra en ce qu’il appelle une « Nightwatch scene »⁶⁷⁴ qui est celle de l’union rêvée entre Voss et Laura, la fusion des lys entremêlés. Il affirme avoir privilégié de telles scènes pour son opéra et donne l’exemple de la « Garden scene » de l’acte I (qui reprend la rencontre réelle de Voss et de Laura dans le jardin puis leurs rencontres imaginaires) ainsi que les « great trans-spatial duets » de l’acte II (qui reprennent les scènes où Laura est aux côtés de Voss dans le « bush » en pensée et sous une forme hallucinatoire ou télépathique).

La composition de Voss est musicale en ce que certains thèmes ou motifs reviennent à la manière de mélodies. Ainsi, par exemple, l’association de Laura à la couleur verte est-elle à la fois récurrente et déclinée sur tous les tons. Laura s’habille toujours de vert et de bleu, les couleurs de l’océan. Elle apparaît dans la première scène vêtue d’un « bleu profond et chatoyant » (a « deep, lustrous blue », V, p. 8) puis, dans la scène centrale du pique-nique à Pottspoint, d’une veste « vert-mousse » (« moss-green », V, p. 71). Ses vêtements évoquent souvent les ondulations de la mer et dans la scène maritime où elle voit Voss et son navire prendre le large, sa robe est associée aux flots de l’océan :

‘Her skirt which was of a pale colour and infinite afternoon coolness, streamed behind her.
There, indeed, was the ship.
The wind was moving Osprey out towards the Heads. The blue water, now ruffled up, it was full of little white waves. (V, p. 120)’

Sa robe est décrite comme un ciel (« pale colour »), une atmosphère (« infinite afternoon coolness ») ou encore une étendue d’eau (« streamed »). L’absence de transition entre la description de la jeune fille et celle du bateau donne au syntagme « there, indeed was the ship » des allures de simple apposition, comme s’il s’agissait encore de Laura. De plus, le verbe « ruffle » qui caractérise l’océan rappelle les étoffes froissées ou légèrement frippées des longues robes de femmes. Ces échos et ces variations permettent d’élucider la complexité de la diégèse et des visions de Voss. Ainsi lorsque Voss, peu avant de mourir, voit en Harry une « green woman », on comprend qu’il s’agit de Laura (V, p. 389).

Alors que Laura est associée à la mer, au jardin luxuriant, aux roses, Voss est pour sa part associé au minéral, au désert. Il est présenté tout au long du roman comme raide (« stiff ») et minéral (« mineral ») :

‘[...] the mineral forms were an everlasting source of wonder; feldspar, for instance, was admirable, and his own name a crystal in his mouth. If he were to leave that name on the land, irrevocably, his material body swallowed by what it had named, it would be rather on some desert place, a perfect abstraction, that would rouse no feeling of tenderness in posterity. (V, p. 41)’ ‘Voss, [Palfreyman] began to know, is the ugly rock upon which truth must batter itself to survive. (V, p. 98)’

Voss et Laura peuvent être assimilés à deux voix distinctes : l’aridité, la sécheresse, et le sable d’une part, la fertilité, la fluidité et l’eau d’autre part. Mais elles finissent par n’en faire plus qu’une dans les moments de fusion que représentent la scène du jardin (« Garden scene ») et les duos à distance (« trans-spatial duets ») selon les termes de Meale. La structure de Voss est bien une structure opératique en ce qu’elle est entrecroisement et fusion des différentes voix. Il y a un rapprochement des deux voix mélodiques soit parce que Laura se déssèche au contact de Voss, soit parce que Voss est touché par la présence de Laura et semble s’y désaltérer. Un de ces  « duos à distance » (« trans-spatial duets ») ou scènes d’harmonie et de fusion parfaites, est celui où Voss contemple le paysage désertique métamorphosé en un dégradé de verts et de couleurs brouillées par la brume. Lui-même semble alors touché par cette métamorphose :

‘There was an air of peace at that camp, since rain had dropped many doubts. Thick, turbulent, yellow water was now flowing in the river bed. Green, too, was growing in intensity, as the spears of grass massed distinctly in the foreground, and a great, indeterminate green mist rolled up out of the distance. [...] As for the German himself, he had been rejuvenated by the rain, and was making little jokes of a laborious nature. During the days of gathering green and kinder light, Laura had prevailed upon him to the extent that he had taken human form, at least temporarily. (V, p. 259)’

Dans ce passage comme dans de nombreux autres passages du roman, l’usage de la syllepse permet de renforcer la structure poétique du roman. Ainsi, les remarques qui s’appliquent au paysage sont-elles le plus souvent tout aussi valables pour les individus qui s’y trouvent. L’image de l’eau associée à Laura vient ici toucher à la fois le paysage et Voss lui-même ainsi que les autres membres de l’expédition : « ‘There was an air of peace at that camp, since rain had dropped many doubts’ » (Ibid.). La « paix » signifie à la fois le silence du désert et la sérénité des explorateurs ; la pluie a fait disparaître la sécheresse de même que les doutes. La pluie a aussi redonné vie et jeunesse à de tendres pousses d’herbe verte de même qu’elle a redonné vie et jeunesse (« rejuvenated ») à Voss. Cet effet sur Voss est ensuite attribué à l’influence de Laura : ‘« Laura had prevailed upon him to the extent that he had taken human form ’» (Ibid.). En fait Voss hésite tout au long du roman entre forme minérale et si possible divine et forme organique, « humaine » (« human form »). Laura suit une évolution inverse : elle passe de l’organique (les roses, la mer, le vert de l’herbe et de la fertilité) au minéral. Dès le début du roman, son intelligence et sa rigueur lui donnent une raideur caractéristique. Elle est même comparée à un baton par la fille d’une amie des Bonners : « ‘[...] ’ ‘Una Pringle had always been of the opinion that Laura was a stick, worse still, possessed of brains, and in consequence not to be trusted. ’» (V, p. 57). Dès le chapitre V, elle est présentée comme une femme-statue : « ‘Laura still lay in long folds of uneasy marble. ’ ‘Her hand was curled, and could have been carved, if it had not been for a twitching’ » (V, p. 120) Laura semble donc avoir des propensions à la raideur tout autant qu’à la fluidité. Ce n’est que vers le milieu du roman qu’elle reconnaît que sa vitalité et sa fraîcheur ont été érodées par le sable dévastateur et qu’elle-même est devenue progressivement minérale (« bones ») :

‘Each grain of merciless sand suggested to the girl that her days of joy had been, in a sense, illusory. [...] the wind had cut the last shred of flesh from the girl’s bones [...] her bones continued to crave earthly love, to hold [Voss’s] skull against the hollow where her heart had been. (V, p. 235) ’

Laura a donc subi le dessèchement et l’agression du sable du désert. Elle devient pierre tandis que Voss se laisse aller à des rêveries de fusion aquatique lors de ses moments de vision. Par ailleurs, les cheveux de la jeune fille aux allures d’herbes folles, de grappes d’algues, finissent néanmoins pétrifiés en cheveux de la Méduse (« Medusa-head », V, p. 386). Cette pétrification progressive va de pair avec la contamination de Voss. L’analyse que propose Sylvia Czell⁶⁷⁵ de ces mouvements contradictoires nous semble tout-à-fait pertinente en ce qu’elle associe les images d’aridité, de raideur et de minéralité au concept d’intégrité comme désir d’un véritable rapport à soi, alors que les images de fertilité et de fluidité sont du côté de l’épanouissement (« fulfilment »⁶⁷⁶) comme véritable rapport au monde. On pourrait dire que la première étape est celle de la négation, au sens presque hégélien du terme : le sujet se définit en contradiction avec ce qui ne le constitue pas. Sylvia Czell définit aussi ce premier moment : « [‘the] search for integrity, the desire to find the real self unhampered by tradition and orthodoxy’ »⁶⁷⁷. Elle y associe des images de formes et de textures très tactiles comme le baton (« stick »⁶⁷⁸) ou la pierre (« stone »⁶⁷⁹) :

‘Those [images] clustered around the theme of integrity stem mainly from Nature. They are usually awkward and ugly, having a strong sense of shape or texture. Because, for White, integrity implies complete expression of the self, however unromantic and unconventional, these strongly tactile images are effective in clarifying for the reader the particular qualities dominant in the characters’ personalities⁶⁸⁰.’

L’image de la pierre correspond à ce que nous avons appelé la minéralité première de Voss et la pétrification progressive de Laura. Quant à l’image du bâton, elle est reprise en tant que telle par Una Pringle qui associe la raideur de Voss et de Laura à celle du bois : elle les désigne tous deux comme des « sticks » (V, pp. 57-58). Le concept d’épanouissement, qui est le second moment souligné par Sylvia Czell, correspond au contraire à un rapport au monde satisfaisant : ‘« the sense of completion through belonging to some larger sphere than the self »’ ⁶⁸¹. Elle l’associe au concept de la rose, du lys, des cheveux et de l’eau⁶⁸². Ceci confirme d’autant plus notre analyse qu’elle y associe aussi le vert comme couleur privilégiée.

Les deux mélodies du tactile et du fluide, de l’aride et du sensuel permettent ainsi d’approcher le coeur de l’oeuvre d’une manière musicale. Les lettres, les visions, les communications télépathiques, les voix qui se mêlent permettent un déploiement poétique de l’oeuvre qui évite les lourdeurs d’une présentation par trop traditionnelle concernant des sujets aussi difficiles et sérieux que le sentiment religieux, la quête personnelle. Sylvia Czell souligne d’ailleurs cette nécessité de l’oblique et de la suggestion qui dépassent l’analyse ou l’explication de soi et du monde :

‘[White’s] characters are not the articulate, self-conscious heroes of Camus, Sartre or Hesse, and so his themes are presented obliquely. Much of the explanatory information is suggested by imagery and action rather than by the characters’ self-analyses⁶⁸³. ’

La voix permet une certaine légèreté et souplesse ainsi qu’une grande liberté de composition, d’autant plus nécessaire chez White, semble-t-il, du fait que le sujet même du roman risquerait autrement de tomber dans le dogmatisme. L’étoilement de Voss en de multiples visions et voix est aussi indissociable de l’étoilement du mot lui-même lorsqu’il est utilisé de manière poétique. En effet, chez Conrad, Lowry et White le signifiant devient doublement spatial et doublement étoilé au sens où il change de valeur selon le contexte dans lequel il intervient et se démultiplie en une nébuleuse de sens connotés et de plans de signification.