011II. Amarres, corde, dérive : rupture de la ligne symbolique

Si le sujet s’inscrit dans le symbolique par la discontinuité, il s’agira d’étudier les rapports du sujet au langage pour discerner différentes positions subjectives des personnages. Une métaphore récurrente du symbolique et notamment de la chaîne signifiante, est celle de la corde ou du flux, de l’ancrage ou encore de la connection. Nous allons donc essayer de voir dans quelle mesure les personnages se voient attribuer une position subjective qui, sans être celle d’une pure spatialisation imaginaire, est néanmoins exprimée en termes « spatiaux » : discontinuité/continuité, ancrage/désancrage, lien/déliaison, etc. Notons dès à présent que Lacan définit la fonction du discours par l’» utilisation du langage comme lien » : « Le signifiant comme tel ne se réfère à rien si ce n’est à un discours, c’est-à-dire à un mode de fonctionnement, à une utilisation du langage comme lien. »⁷²⁵

Nostromo est un exemple privilégié de ce type de réflexion puisque la métaphore « spatiale » du lien (« bond ») structure l’oeuvre en profondeur, ainsi que le rappelle Josiane Paccaud lorsqu’elle isole les réseaux signifiants suivants : « bound up, fastened, tied, fetters; rope, thread, cord; (railway)-line, (telegraph)-cable; bar, wall, separationist; light/lighter/levity vs. weight/gravity. »⁷²⁶ Decoud et Nostromo illustrent deux positions contradictoires vis-à-vis du symbolique mais toutes deux inabouties au sens où la métaphore paternelle ne permet pas de faire entrer le sujet de manière satisfaisante dans le symbolique de sorte qu’il puisse renoncer au désir du signifiant primaire, le signifiant phallique (le désir de la mère chez Freud). Nostromo veut voir dans les mots une adéquation totale et non divisée avec la réalité et notamment la réalité de son désir alors qu’il est en fait le jouet de transactions symboliques et financières qui le dépassent. Quant à Decoud, il refuse de se plier au jeu du symbolique, pensant ainsi préserver sa liberté mais il finit, à force d’en « découdre » avec les allégeances et affiliations de tout ordre à se consumer lui-même et à plonger, par le suicide, dans le Réel et l’a-symbolique, l’indifférencié. Cette fin tragique est annoncée indirectement lorsqu’ayant terminé la lettre qu’il destine à sa soeur, il s’effondre. Cette lettre qui parle de son engagement politique contre Montéro, ultime tentative de s’impliquer dans la guerre symbolique et rhétorique qui oppose les différents camps du Costaguana, reste sans effet puisqu’il s’écroule comme frappé d’une balle en plein coeur : « ‘With the writing of the last line there came upon Decoud a moment of sudden and complete oblivion. ’ ‘He swayed over the table as if struck by a bullet. ’» (N, p. 210). Claude Maisonnat a analysé « ‘l’impossibilité de l’inscription de Decoud dans la chaîne signifiante qui fait de lui un non-sujet’ »⁷²⁷. Il souligne notamment la récurrence obsédante de la métaphore de la « corde du silence » lors du passage qui débouche sur le suicide de Decoud, métaphore qui suggère cette incapacité pour le sujet à s’y inscrire en y instaurant une coupure :

‘Cette « corde du silence » n’est autre que l’image d’une chaîne signifiante doublement impossible puisqu’elle est sans coupure (« unbroken ») et qu’elle est silence, c’est-à-dire mort du signifiant. Ce n’est pas autre chose que la négation même de la notion de chaîne signifiante, son image négativée qui ne peut dire que la mort⁷²⁸.’

Claude Maisonnat souligne la faillite suggérée de la fonction paternelle pour Decoud (absence du père et omniprésence de la mère et de la soeur) et la forclusion du Nom-du-Père qui s’ensuit, bloquant ainsi l’accès au symbolique⁷²⁹.

D’une manière similaire, Nostromo semble ne pas réussir pleinement à s’inscrire dans une chaîne signifiante satisfaisante. Lorsqu’il découvre le « lighter » à la dérive, il cherche « une entaille, une marque, un signe » ‘(« He looked for some scratch, for some mark, for some sign ’», N, p. 409), autant d’éléments caractérisés par la coupure mais la seule chose qu’il trouve est une tâche marron qui, au lieu de masquer le Réel, le fait resurgir à la surface : tâche marron de sang et de mort, manifestation de l’indicible le plus radical. Ce Réel, cette « Chose » dont parle Lacan, Nostromo la désigne d’ailleurs lorsqu’il dit :

‘“I know that thing,” he muttered to himself, with a sagacious jerk of the head. “That’s blood.” (N, p. 410, c’est moi qui souligne).
.............................................................................................................................
“But then I cannot know,” he pronounced, distinctly, and remained silent and staring for hours. (N, p. 412). ’

Comment ne pas voir dans cette ‘« énonciation qui se dénonce’ », cet ‘« énoncé qui se renonce’ »⁷³⁰ la trace d’une position de sujet par rapport à ce qui l’efface (la Chose, le Réel⁷³¹, ici la mort) tout en lui permettant de se placer comme énonciation qui se reprend ?

Dans Heart of Darkness, cette métaphore du symbolique comme corde, amarre ou ancrage est aussi récurrente. Dans le cas de Kurtz, son inscription dans le symbolique est signifiée à plusieurs reprises par les signifiants « stream » et « flow », par ce « flux » de paroles qui est le sien et qui reflète mimétiquement et sans coupure, le discours impérialiste de Bruxelles :

‘There was a sense of extreme disappointment, as though I had found out I had been striving after something altogether without a substance. [...] The point was in his being a gifted creature, and that of all his gifts the one that stood out pre-eminently, that carried with it a sense of real presence, was his ability to talk, his words–the gift of expression, the bewildering, the illuminating, the most exalted and the most contemptible, the pulsating stream of life, or the deceitful flow from the heart of an impenetrable darkness. (HD, p. 83, c’est moi qui souligne)’

Marlow ne croit pas si bien dire lorsqu’il déclare avoir couru après « quelque chose dépourvu de substance » : Kurtz n’est ici qu’un signifiant vide inséré dans le flux de signifiants caractéristiques de la propagande colonialiste. Il n’y inscrit donc nulle coupure, nulle discontinuité, nulle position de sujet ; il se contente en fait de reproduire ce flux de manière automatique. Il n’est qu’un signifiant purement fonctionnel produit par la chaîne symbolique :

‘“Tell me, pray,” said I, “Who is this Mr Kurtz ?”
‘“The chief of the Inner Station,” he answered in a short tone, looking away. “Much obliged,” I said, laughing. “And you are the brickmaker of the Central Station. Everyone knows that.” (HD, p. 55)’

C’est pourquoi l’effet de ce flux de mots est inassignable : ‘« le plus exalté et le plus méprisable » (« the most exalted and the most contemptible ’», HD, p. 83), flux de vie et de mort, de lumière et d’obscurité (« iluminating », « darkness », Ibid.). Kurtz ne dévoilera sa véritable position subjective que lorsque le flot de son discours sortira de son lit, lorsque la chaîne/corde signifiante de son éloquence se tendra au point de casser :

‘All Europe contributed to the making of Kurtz; and by-and-by I learned that, most appropriately, the International Society for the Suppression of Savage Customs had entrusted him with the making of a report, for its future guidance. And he had written it too. I’ve seen it, I’ve read it. It was eloquent, vibrating with eloquence, but too high-strung, I think. Seventeen pages of close writing he had found time for! But this must have been before his-let us say-nerves, went wrong, and caused him to preside at certain midnight dances ending with unspeakable rites [...] (HD, p. 86)’

Ce passage a déjà été analysé dans la première partie comme emblématique de la ligne logico-temporelle mais il est intéressant de le citer à nouveau dans la perspective qui nous intéresse ici, qui est celle de la position subjective par rapport à la chaîne/corde symbolique. Kurtz joue très bien la partition impérialiste mais même un peu trop bien et il en vient à faire casser la corde ou fibre propagandiste (« too high-strung »). Son rapport était si bien « ficelé » qu’il masquait les tensions sous-jacentes et notamment l’appel de « l’indicible » (« unspeakable »), du Réel, jusqu’à ce que ses « nerfs » (autre image linéaire) lâchent. Le passage se clôt d’ailleurs sur une plongée dans la jouissance interdite par le symbolique, la pulsion de mort :

‘There were no practical hints to interrupt the magic current of phrases, unless a kind of note at the foot of the last page, [...] it blazed at you, luminous and terrifying, like a flash of lightning in a serene sky : ‘Exterminate all the brutes !’ (HD, p. 87, c’est moi qui souligne)’

Le flot symbolique (« magic current of phrases ») qui refuse la finitude, la discontinuité (« unbounded ») est définitivement interrompu par la note au bas de la page : « ‘Exterminate all the brutes !’ ». Heart of Darkness est l’exploration de cette pulsion de mort, discontinuité qui du discours de Kurtz passe sur son corps et celui des esclaves et qui du symbolique (des mots) passe au Réel avec l’irruption de la mort (celle de Kurtz et celle des esclaves dont l’exploitation mène à la mort). C’est la raison pour laquelle Marlow se demande si une telle exploration est encore transmissible à des auditeurs qui seraient fermement ancrés dans le symbolique et par conséquent ignorants de cette part de Réel au coeur de leurs propres désirs ou actions :

‘“This is the worst of trying to tell... Here you all are, each moored with two good addresses, like a hulk with two anchors, a butcher round one corner, a policeman round another, excellent appetites, and temperature normal–you hear–normal from year’s end to year’s end. (HD, p. 84).’

Ces auditeurs sont pris entre le boucher et le policier, un bon appétit et une bonne santé, autant d’ancrages (« anchored ») qui leur permettent de s’amarrer (« moored ») au symbolique tout en méconnaissant la part de Réel que ce dernier occulte. C’est pourquoi le narrateur souligne, quelques paragraphes plus loin, que lorsque quelque éclat de Réel vient à briser la continuité symbolique, les gens « civilisés » s’empressent de l’enterrer dans quelque trou bien vite rebouché :

‘The earth for us is a place to live in, where we must put up with sights, with sounds, with smells too, by Jove !–breathe dead hippo, so to speak and not be contaminated. And there, don’t you see ? your strength comes in, the faith in your ability for the digging of unostentatious holes to bury the stuff in [...]. (HD, p. 86)’

La discontinuité, les « trous du sens », qui se font jour dès que le Réel ou la pulsion de mort brisent la chaîne symbolique, sont très vite récupérés et enfouis derrière la ligne symbolique comme cette « puanteur » de la viande d’hippopotame, cette « corruption » ou encore « pourriture »⁷³² primordiales qui restent hors champ, au delà de la ligne et du mur symbolique dès lors que le pacte symbolique n’est pas rompu. Comme le dit Lacan, cette part de Réel se retrouve dans l’inconscient, de l’autre côté de la ligne :

‘Le redoutable inconnu au-delà de la ligne, c’est ce que, en l’homme, nous appelons l’inconscient, c’est-à-dire la mémoire de ce qu’il oublie. Et ce qu’il oublie–vous pouvez voir dans quelle direction–c’est ce à quoi tout est fait pour qu’il ne pense pas–la puanteur, la corruption toujours ouverte comme un abîme–car la vie, c’est la pourriture⁷³³. ’

En effet, la viande d’hippopotame mort (« dead hippo ») est un signifiant qui vient suggérer au lieu du signifié littéral de viande, celui, refoulé, d’un cannibalisme latent. En effet, lorsque Marlow évoque la viande d’hippopotame pour la première fois, il le fait consécutivement à la requête des membres d’équipage noirs qui demandent que Kurtz leur soit livré pour le « manger » : ‘« [...] ’ ‘“catch ‘im. Give ‘im to us.” “To you, eh ?” I asked; “what would you do with them ?” “Eat ‘im !” he said, curtly [...]’ » (HD, p. 74). En effet, il explique alors que les membres de l’équipage sont affamés et qu’ils ne disposent que de maigres restes de viande d’hippopotame. Le signifiant « dead hippo », par un déplacement qui évoque indirectement la question du cannibalisme et donc un surgissement d’un éclat du Réel, suffit donc dans le passage cité plus haut à faire basculer l’identité de Kurtz. Marlow enchaîne effectivement de la manière suivante :

‘[...] we must put up with sights, with sounds, with smells too, by Jove !–breathe dead hippo, so to speak and not be contaminated. [...] Mind, I am not trying to excuse or even explain–I am trying to account to myself for–for–Mr Kurtz–for the shade of Mr Kurtz. This initiated wraith from the back of nowhere honoured me with its amazing confidence before it vanished altogether. (HD, p. 86) ’

Kurtz est tout d’abord présenté non pas comme sujet mais comme complément d’objet indirect et précédé, de surcroît, de trois tirets. Une telle discontinuité typographique tend à souligner le caractère problématique de la référence à Kurtz : « ‘Mind, I am not trying to excuse or even explain–I am trying to account to myself for–for–Mr Kurtz’ » (Ibid.). Par ailleurs, lorsqu’il apparaît dans la phrase suivante comme sujet, son caractère d’agent est fortement affaibli par la comparaison qui l’associe à un « spectre » de même qu’il avait été question non pas tant de Kurtz que de son « ombre » (« the shade of Mr Kurtz », « This initiated wraith »). Le lecteur assiste donc au « fading » du sujet qui devient même neutre (« its », « it »), hors de l’inscription symbolique qui départage les sujets en féminin et masculin. On pourrait utiliser à propos de ce passage la belle expression de Rabaté qui parle d’» épuisement »⁷³⁴ du sujet. Le sujet Kurtz semble vaciller au contact avec le Réel, ici figuré par la viande d’hippopotame qui rappelle le cannibalisme et donc la pulsion de mort des membres de l’équipage. Lorsque Marlow apprend la mort de Kurtz (qui constitue la discontinuité la plus radicale et l’expression du Réel la plus nette), il a donc de la peine à supporter la vue de ses congénères pris dans le réseau symbolique qui leur masque leur réelle condition de sujets divisés :

‘‘“Mistah Kurtz–he dead.”[...] ‘No, they did not bury me [...] I found myself back in the sepulchral city resenting the sight of people hurrying through the streets to filch a little money from each other, to devour their infamous cookery, to gulp their unwholesome beer, to dream their insignificant and silly dreams [...] Their bearing [...] was offensive to me like the outrageous flauntings of folly in the face of a danger it is unable to comprehend. (HD, pp. 112-113)’

Ces « gens » dont parle Marlow sont pris dans la mécanique métonymique du désir qui substitue un objet⁷³⁵ au suivant, (« money/cookery/beer/dream ») sans jamais tomber dans le Réel et la pulsion de mort. Le terme « bearing » signifie l’allure, le maintien mais aussi la position nautique et donc l’existence de repères nécessaires pour faire le point, ces repères qu’offre le symbolique. L’allitération entre « bearing » et « bury » à deux phrases d’intervalle permet par ailleurs à un discours latent de se déployer, un discours sur la pulsion de mort que ces fameux « repères » symboliques (« bearing ») permettent d’occulter. Dans un autre passage, Marlow explique que l’attention portée aux signes et donc au symbolique permet d’ignorer la réalité au sens de Réel lacanien, de mort et de non-sens qui gît sous les « cordes d’équilibriste » (« tight ropes ») sur lesquelles chaque homme avance, tout en feignant d’ignorer que « sa vie ne tient qu’à un fil » :

‘I had to keep guessing at the channel ; I had to discern, mostly by inspiration, the signs of hidden banks, [...] I had to keep a look-out for the signs of dead wood we would cut up in the night for next day’s steaming. When you have to attend to things of that sort, to the mere incidents of the surface, the reality–the reality, I tell you–fades. The inner truth is hidden–luckily, luckily. But I felt it all the same ; I felt often its mysterious stillness watching me at my monkey tricks, just as it watches you fellows performing on your respective tight-ropes for–what is it ? half–a–crown a tumble–’ (HD, p. 67).’

La « surface » des « signes », la « corde d’équilibriste » est ce qui permet de conjurer la pulsion de mort. Comme le dit Conrad, prendre conscience de cette pulsion de mort serait risquer d’y plonger et de « se rompre le cou » :

‘I am like a tight-rope dancer who, in the midst of his performance, should suddenly discover that he knows nothing about tight rope dancing. He may appear ridiculous to the spectators, but a broken neck is the result of such untimely wisdom⁷³⁶.’

Cette réflexion sur l’inscription nécessaire et salutaire du sujet dans le symbolique s’accompagne aussi tout au long du roman d’une fascination pour d’autres figures de la ligne : flot de mots, flot de marchandises et de main d’oeuvre, câble des navires⁷³⁷. Dans Under the Volcano, deux positions subjectives antagonistes sont présentées : celle de Hugh qui cherche à s’inscrire dans une lignée symbolique, celle du musicien et celle de l’homme d’action, alors que le Consul adopte une position de décrochage systématique par raport à tout système symbolique.

Dans Under the Volcano, les personnages sont rattachés à une ligne tout autant imaginaire que symbolique. Ceci est particulièrement frappant en ce qui concerne Hugh qui vit sa vie dans une spécularité sans fin comme son nom l’indique d’ailleurs de manière phonique : Hugh/ « You ». Il est celui qui se voit toujours comme un autre, un « tu » pour l’autre. Il est présenté comme le double du Consul, il aime la femme du Consul, Yvonne, dont il a été l’amant. De même, ses métiers successifs sont entièrement tournés vers le regard et l’attention des autres : il part tout d’abord sur un bateau pour devenir célèbre puis devient journaliste dans l’espoir de se faire un nom. Il semble par ailleurs se rattacher au monde par le cordon ombilical de sa guitare comme il le rappelle dans le monologue intérieur suivant :

‘As a roving hand I functioned fairly well, still, up to this day, have done so–yet becoming increasingly conscious of loneliness, isolation–aware too of an odd habit of thrusting myself to the fore, then subsiding–as if one remembered one hadn’t the guitar after all ... Maybe I bored people with my guitar. But in a sense–who cares ?–it strung me to life–) (UV, p 181)’

La ligne à laquelle se rattache Hugh est donc avant tout imaginaire, celle de la guitare, c’est-à-dire un lien narcissique qui le relie à lui-même. Il reconnaît sa propension à se mettre en avant (« habit of thrusting myself to the fore ») mais aussi le sentiment de désertion (« subsiding ») une fois la guitare disparue. Les trois petits points ainsi que le passage du pronom personnel « I » au pronom impersonnel « one » signale un fading du sujet, une éclipse du sentiment d’appartenance et de lien à la vie une fois la guitare/phallus disparue : « ‘it strung me to life’ » (UV, p 181). L’image de la corde (« strung ») qui est aussi celle de la corde de guitare (« string ») est bien de l’ordre du lien imaginaire. Hugh va jusqu’à affirmer qu’elle explique toutes les décisions majeures de sa vie :

‘At all events, he thought, his guitar had probably been the least fake thing about him. And fake or not one had certainly been behind most of the major decisions of his life. For it was due to a guitar he’d become a journalist, it was due to a guitar he had become a song-writer, it was largely owing to a guitar even–and Hugh felt himself suffused by a slow burning flush of shame–that he had first gone to sea. (UV, pp. 155-156). ’

Plus loin, la corde réapparaît une fois de plus comme métaphore de la linéarité de la vie, même si là encore, la coupure fait surface : « ‘Yet in life ascending or descending you were perpetually involved with the mists, the cold and the overhangs, the treacherous rope and the slippery belay; only, while the rope slipped there was sometimes time to laugh.’ » (UV, p. 182). La corde (« rope ») peut glisser ou échapper (« slipped ») et les phrases qui suivent sont ponctuées d’une prolifération de points de suspension, signalant ainsi l’irruption du Réel, du danger et de la mort. De même, le poème du Consul que nous avions analysé à propos de la ligne de vie utilisait cette image de la corde qui vient contrecarrer celle de la mort, de la déchéance et du manque, de la béance, puisqu’au triptyque « dearth...filth...earth » répondait le trio « rope...cope...grope » (UV, p. 330). L’image de la corde apparaît donc presque systématiquement coupée. Le critique O’Donnell souligne effectivement que le Consul, Yvonne et Hugh sont caractérisés par la coupure, l’» éclampsie »⁷³⁸ (convulsions suivies de coma), c’est-à-dire le fading du sujet. La corde imaginaire qui relie Hugh à la vie se casse au fur et à mesure que les cordes de sa guitare, de son désir, se cassent :

‘[...] his numerous instruments declined with his books in basements or attics in London or Paris, [...] each successive string broke, giving up hope, each string a hawser to the fading memory of their friend, snapping off, [...] till there was nothing but the blank untumultuous face of the songless lyre itself, soundless cave for spiders and steamflies, and delicate fretted neck, just as each breaking string had severed Hugh himself pang by pang from his youth, while the past remained, a tortured shape, dark and palpable and accusing. (UV, p. 155)’

Quant au Consul, il refuse de rentrer dans la chaîne symbolique comme en témoigne le passage où, la tête en bas dans la cabine du manège de la « Máquina Infernal », il se réjouit de perdre tout ce qui le rattache à une identité symbolique : carnet, pipe, clés, lunettes noires, petite monnaie, canne, passeport (UV, p. 222). La « Máquina Infernal », aussi appelée « loop-the-loop machine » à l’image du livre lui-même que Lowry qualifie de machine⁷³⁹, cette roue du manège permet de faire disparaître intentionalité et identité, autant d’attributs du langage-communication :

‘Let everything go ! Everything particularly that provided means of ingress or egress, went bond for, gave meaning or character, or purpose or identity to that frightful bloody nightmare he was forced to carry around with him everywhere upon his back, that went by the name of Geoffrey Firmin, late of His Majesty’s Navy, later still of His Majesty’s Consular Service, later still of–Suddenly it struck him that the Chinaman was asleep, that the children, the people had gone, that this would go on forever; no one could stop the machine... it was over. (UV, pp. 222-223).’

Le Consul est conscient du lien qui existe entre la notion d’identité et celle de valeur pour parler en termes saussuriens⁷⁴⁰, autrement dit entre l’identité et ce qui relie deux signifiants entre eux (« ‘everything [...] that went bond for’ », UV, p. 155). On n’est pas bien loin de l’aphorisme lacanien : ‘« Le registre du signifiant s’institue de ce qu’un signifiant représente un sujet pour un autre signifiant.’ »⁷⁴¹ Or, le Consul décide de rompre cette chaîne métonymique qui le fait passer de la marine de Sa Majesté au service consulaire de Sa Majesté puis à une autre place symbolique élidée par un tiret. Le dilemme du Consul consiste en ce qu’il refuse la confrontation avec le monde extérieur et le symbolique. Il refuse de ‘« rentrer dans le jeu du monde et de servir de pièce à Dieu ou au diable’ », faute de quoi Lowry le condamne à une fin qu’il n’a pas choisie, l’échec et mat :

‘[Lowry] condamne à mort son égoïsme, son insensibilité, et peut-être encore davantage son incapacité, ou plutôt sa volonté de rentrer dans le jeu du monde, de servir de pièce à Dieu ou au diable, car le Consul est par dessus tout tiédeur, indifférence, indifférence, indifférence...⁷⁴² ’

Au lieu de jouer le jeu de la société et du symbolique qui veut qu’il n’y ait d’identité que pour un signifiant par rapport à d’autres signifiants, un homme par rapport à d’autres hommes, le Consul se contente d’un dialogue avec lui-même, avec un objet narcissique, la bouteille. Mais la bouteille ne permet pas de se placer sur l’échiquier des relations sociales, politiques et intersubjectives qui sont au coeur du problème de l’identité. En effet, le Consul cherche à aller voir au delà de cet échiquier, de cette barre symbolique :

‘How many bottles since then ? In how many glasses, how many bottles had he hidden himself, since then alone ? Suddenly, he saw them, the bottles of aguardiente, of anis, of jerez, of Highland Queen, the glasses, a babel of glasses [...] the glasses toppling and crashing, falling downhill, bottles floating in the ocean [...] How indeed could he hope to find himself, to begin again when, somewhere, perhaps, in one of those lost or broken bottles, in one of those glasses, lay, forever, the solitary clue to his identity ? How could he go back and look now, scrabble among the broken glass, under the eternal bars, under the oceans ? (UV, pp. 292-293).’

Dans cette vision d’une cascade de bouteilles en chute libre, en apesanteur (« bottles floating »), comment ne pas voir le symptôme de ce que Lacan appelle les « accrochages déficients » de la ‘« masse amorphe du signifiant avec la masse amorphe des significations et des intérêts’ »⁷⁴³ ? Il n’est pas possible de se placer sur un échiquier ou une grille de scrabble (« scrabble », UV, p. 293) si on refuse d’accepter le fait que le langage, la société, fonctionnent sur un système d’oppositions telles que les a définies Saussure, qu’un signifiant n’est pas interchangeable avec n’importe quel autre alors que pour le Consul, toutes les bouteilles se valent. C’est la raison pour laquelle il est incapable de s’engager, de se positionner politiquement parlant : pour lui, toutes les positions se valent et il a cette phrase pour le moins surprenante : ‘« [...] to have against you Franco, or Hitler is one thing but to have Actinium, Argon, Beryllium, Dysprosium, Niobium, Palladium, Praeseodymium– [...].’ » (UV, p. 304). Et la liste continue sur toute une page : elle ne s’articule pas à une logique causale ou explicative mais à une logique paradigmatique qui égrène toute une série de signifiants phonétiquement proches : ici, le langage semble parler tout seul, jouer tout seul mais non pas en faveur d’une quelconque identité mais plutôt d’une incapacité à s’en donner une. Comme le dit Lacan, le ‘« courant continu du signifiant reprend alors son indépendance ’»⁷⁴⁴. Le Consul va payer néanmoins très cher son refus d’identification puisqu’il sera tué comme espion après avoir déclaré être William Blackstone, alors même que ses interlocuteurs cherchent à le faire entrer de force dans leurs propres catégories, « anglais », « espagnol », « américain », « allemand », « russe » ou bien « bolchévique », « Trotsky » ou encore « juif » :

‘“You make a the map of the Spain ? You Bolsheviki prick. You member of the Brigade Internationale and stir up trouble ?
[...] What are you for ? Inglés ? Español ? Americano ? Aleman ? Russish ?
“Yes, what’s your names,” shouted the second policeman, who had taken a drink from the bar, but not looking at the Consul and still rolling his lips.
“Trotsky,” gibed someone from the far end of the corner, and the Consul, beard-conscious, flushed.
“Blackstone,” he answered gravely [...]
“Inglés ? Aleman ?”
The Consul shook his head.“No. Just William Blackstone.”
“You are Juden ?” the first policeman demanded.
“ No. Just Blackstone,” the Consul repeated, shaking his head. “William Blackstone. Jews are seldom very borracho.”
“He is the Chief of Gardens,” the first policeman exlained, continuing ; “That man is Jefe de Jardineros.” And there was a certain awe in his tone. “I am chief too, I am Chief of Rostrums,” he added, [...]
“And I–” began the Consul.
“Am perfectamente borracho,” finished the first policeman [...]. (UV, pp. 357-358)’

Chaque policier se définit ici par sa place dans la hiérarchie et sa fonction : « first » et « second » « policeman » ; « Chief of Gardens », « Chief of Rostrums ». A l’inverse, le nom que le Consul se choisit est erroné et même usurpé : William Blackstone. En outre, il existe deux personnages historiques célèbres du nom de William Blackstone, ce qui rend une telle appellation caduque. William Blackstone est tout d’abord une figure emblématique du personnage en rebéllion contre toute inscription dans le système colonial de l’époque puisque le personnage historique William Blackstone était un prêtre anglais qui avait décidé de quitter l’Angleterre tout d’abord en compagnie de puritains, puis d’abandonner ce même monde des puritains pour aller s’intaller tout seul dans une ferme isolée au milieu des indiens⁷⁴⁵. Par ailleurs, son homonyme, le juriste anglais, était connu pour ses Commentaries on the Laws of England (1765-69)⁷⁴⁶. Or, un juriste est un homme fasciné par la lettre de la loi, et Blackstone l’était tout particulièrement, puisqu’il essaya de retourner à la « source » des lois pour y découvrir des principes primitifs et universels. En un sens, se référer à un signifiant qui exprime d’une part la tentation d’une identité originelle immuable pour le juriste et d’autre part, un refus de l’aliénation symbolique que constitue la communauté des puritains pour le prêtre, c’est faire une pirouette et s’inscrire dans la chaîne symbolique tout en la dénonçant comme mirage. De ce point de vue, le nom propre William Blackstone est un « mot à deux voix »⁷⁴⁷ comme le dirait Bakhtine : on y entend une voix libertaire qui se définit en marge de l’autorité symbolique (celle des puritains) et une autre voix qui au contraire cherche à légitimer l’autorité du symbolique (par une recherche sur l’origine des lois). Si identité du Consul il y a ainsi que chaîne symbolique, elles sont multiples : le Consul est constuit, « parlé », identifié par autant de voix et de chaînes symboliques qu’il y a d’interlocuteurs. D’ailleurs, peu après ce véritable interrogatoire, le Consul avoue se reconnaître dans chacun des locuteurs :

‘It was not the end quite yet. It was as if his fall had been broken by a narrow ledge, a ledge from which he could neither climb up nor down, on which he lay bloody and half stunned, while far below the abyss yawned, waiting. And on it as he lay he was surrounded in delirium by these phantoms of himself, the policemen, Fructuoso Sanabria, that other man who looked like a poet, the luminous skeletons, even the rabbit in the corner and the ash and sputum on the filthy floor–did not each correspond, in a way he couldn’t understand yet obscurely recognized, to some faction of his being ? (UV, p. 362)’ ‘Straightening himself the Consul saw in the Chief of Rostrums’ expression a hint of M. Laruelle and he struck at it. Then he saw himself the Chief of Gardens again and struck that figure; then in the Chief of Municipality the policeman Hugh had refrained from striking this afternoon and he struck this figure too. (UV, p. 372)’

Le Consul avoue voir en chacun de ses interlocuteurs une faction de son être (« ‘some faction of his being ’» (UV, p. 362). Ceci semble d’autant plus convaincant que sous l’emprise de l’alcool, il est passif et se fait le réceptacle ou plutôt l’espace de projection où se croisent divers discours, celui des policiers bien sûr mais aussi celui du maquereau (p. 362), du marin (p. 364), du légionnaire (p. 364), d’Yvonne (p. 364), et enfin des vieillards mexicains qui cherchent à l’aider à s’enfuir (p. 367), parmi lesquels il reconnaît la vieille femme aux dominos. La remarque du critique O’Donnell qui affirme que l’identité est sans arrêt projetée dans des textes cités, plagiés, dans des voix, semble à cet égard on ne peut plus pertinente : « ‘Voice, then, in ’ ‘Under the Volcano’ ‘ –whether it is transmitted through speech or interior monologue, conversation or catalog–is the articulation of identity’s placement within specific cultural contexts (social, historical, textual).’ »⁷⁴⁸ En ce sens, Lowry a déjà un pied dans le postmodernisme contrairement à White qui a une vision plus romantique de l’identité.

Dans Voss, lorsque la métaphore de la corde apparaît, ce n’est pas tant comme chaîne symbolique que sur un plan imaginaire : les sujets que Voss juge ordinaires et frileux sont amarrés fermement à la terre par une corde imaginaire alors que les sujets d’élection comme lui-même sont amenés à l’élévation sprirituelle et au largage des amarres. L’ancrage des membres de l’expédition dans des considérations bassement matérielles les empêche, du moins le prétend-il, de s’élever et de prendre de la hauteur :

‘Blank faces, like so many paper kites, themselves earthbound, or at most twitching in the warm shallows of atmosphere, dangling a vertebral tail, could prevent him soaring towards the apotheosis for which he was reserved. To what extent others had entangled him in the string of human limitation, he had grown desperate in wondering. (V, p. 178)’

Le sujet ne s’inscrit pas tant dans un discours que dans des figures imaginaires. Alors que Under the Volcano est un véritable patchwork de voix, d’extraits de journaux, de bribes entendues à la radio, de slogans publicitaires ou encore de films et de prospectus, Voss se structure comme une symphonie de grands motifs tels le minéral/ le végétal, la force/la faiblesse, l’orgueil/ l’humilité, etc. Si le sujet est synonyme de discontinuité ou d’» éclatement », cette rupture se fait avant tout dans des images plus que dans des discours. Voss se défait d’une captation imaginaire qui l’associait au soleil et à la toute puissance. Le roman est une forme de vanité qui réduit l’homme à sa nature mortelle : ‘« You wil be burnt up most likely, you will have the flesh torn from your bones, you will be tortured probably in many horrible and primitive ways, but you will realize that genius of which you will not tell me you are afraid.’’ » (V, p. 35). Mais il reste encore à Voss à le découvrir car, comme le souligne Kristeva, le corps a plutôt tendance à essayer de renforcer sa consistance imaginaire :

‘Surtout, ne vous prenez pas pour quelqu’un ni pour quelque chose : vous « êtes » dans l’éclatement, à éclater. Malheur à celui qui croit que vous êtes–en bien ou en mal, peu importe. D’abord, c’est le narcissisme qui s’effrite et le surmoi se dit : tant mieux, voilà une chose de liquidée ; mais le corps semble avoir besoin d’identité et réagit–s’affine, se resserre, caillou, ébène ; ou craque, saigne, pourrit–selon le sursaut symbolique plus ou moins possible⁷⁴⁹.’

En effet, Voss et Laura sont caractérisés par un corps qui « s’affine, se resserre, caillou, ébène » ou bien encore « craque, saigne, pourrit ». Voss et Laura tendent vers le minéral et leurs corps subissent de multiples attaques et blessures. Voss est d’après Palfreyman ‘« l’affreux rocher sur lequel doit venir cogner la vérité pour survivre » (« the ugly rock upon which truth must batter itself to survive ’», V, p. 98). Si inscription symbolique il y a, elle se fait avant tout sur le mode de grands archétypes et sur un mode qui rechigne à abandonner les catégories essentialistes que sont l’identité, le moi, et une forme de transcendance :

‘Perhaps, then, the most crucial failure in White’s fiction is the failure to destroy the self. For self is finally seen as continuous with the ‘MORE’ it has sought. A consanguinity is affirmed between temporal and eternal, finite and infinite, creation and creator. [...] The self is rediscovered and recovered in the Godhead⁷⁵⁰. ’

Qu’il s’agisse de ligne symbolique ou bien de ligne avant tout imaginaire, les protagonistes de Heart of Darkness, Lord Jim, Under theVolcano et Voss se définissent par la figure de la rupture et de la discontinuité. Cette figure spatiale qui se déploie à la fois thématiquement et dans la texture même des romans, se trouve déclinée sous un autre mode apparenté qui est celui de la marge. Les personnages sont présentés en marge d’une quelconque lignée généalogique ainsi qu’en marge du monde qui les entoure.