conclusion

Au terme de ce travail sur l’espace, l’écriture et l’herméneutique chez Conrad, Lowry et White, il s’agit de conclure sur la signification d’une écriture « spatiale » chez ces auteurs et plus généralement au XXe siècle.

Après un premier chapitre récapitulatif sur l’état de la question depuis les thèses fondatrices de Joseph Frank jusqu’aux propositions avancées par Todorov ou encore Ricoeur, nous avons abandonné le terme de « forme spatiale » pour celui de « configuration » ou de « structure spatiale » qui en soulignaient davantage le caractère génétique et évolutif. Et plutôt que de chercher à hypostasier ce que serait une écriture « spatiale » a priori, nous avons tenté de montrer dans quelle mesure elle se définissait a contrario comme l’antithèse d’une écriture logico-temporelle, c’est-à-dire une écriture dont la structure narrative se calque sur un modèle supposé régir les phénomènes dans la réalité : une temporalité linéaire et successive ainsi qu’une causalité réglant le déroulement des phénomènes en début-milieu-fin clairement identifiables. C’est pourquoi le deuxième chapitre est centré sur le paradigme de la ligne logico-temporelle, type de composition romanesque dont se démarque nettement l’écriture de Conrad, Lowry et White. Nous avons alors décliné les différents avatars de ce schème compositionnel : ligne logique et narrative, ligne des origines et téléologique, ligne initiatique et enfin ligne organique. Il en ressort une très nette distanciation vis-à-vis de tous ces modèles, la ligne herméneutique exceptée. En effet, cette dernière continue d’informer la structure de Heart of Darkness, Lord Jim, Under the Volcano et Voss, ne serait-ce que de manière formelle. L’écriture « spatiale » se définit donc au terme de ce deuxième chapitre comme une profonde remise en cause de la ligne logico-temporelle et elle lui substitue l’incertitude et les errances d’un questionnement herméneutique. L’espace textuel devient alors espace de déploiement d’une interrogation sur la perception, le sens et l’expression et non pas un espace qui reproduirait aussi fidèlement que possible l’enchaînement logique et chronologique supposé régir le cours des choses et de l’Histoire.

L’écriture « spatiale » accompagne en ce sens la rupture épistémologique qui, à l’aube du XXe siècle, renonce à une vision d’inspiration historique et scientifique du cours des choses. Le temps n’est plus celui du progrès ni celui d’une successivité mathématique. Il est aussi celui de la stase, de la circularité, de la fragmentation, comme nous l’avons vu chez Conrad, Lowry et White. Il est en outre perçu non pas de manière objective mais par une conscience percevante qui lui impose ellipses, distorsions analeptiques et proleptiques, et fusion entre passé, présent, futur et temps fictif. Alors que la fiction victorienne affichait une croyance en l’histoire personnelle ou collective, en un développement des individus le long de la ligne du temps⁹⁶⁹, les romans de Conrad, Lowry et White présentent des personnages qui ne s’intègrent pas à une quelconque ligne de formation ou histoire personnelle dont on puisse désigner la logique interne, même a postériori, mais des trajets personnels marqués par la désorientation, l’errance, la perte de repères, non un développement temporel mais un déplacement spatial et symbolique. Au déploiement temporel en passé, présent et futur succède une insistance sur le temps présent, le temps vécu par une conscience particulière et alors, au schème de la séquence succède celui de la simultanéité :

‘The sense of the present was the most distinctively new, thickened temporally with retentions and protentions of past and future and, most important, expanded spatially to create the vast, shared experience of simultaneity. [...] In the cultural sphere no unifying concept for the new sense of the past or future could rival the coherence and the popularity of the concept of simultaneity⁹⁷⁰.’

La simultanéité est effectivement l’une des caractéristiques d’une écriture « spatiale » : le lecteur est appelé à effectuer des rapprochements simultanés entre chapitres, épisodes, personnages, symboles mais aussi entre mots. Mais ce n’en est qu’un des aspects et il restait à définir la spécificité d’une écriture à dominante spatiale chez Conrad, Lowry et White, d’autant que les propositions de Joseph Frank s’avéraient à ce sujet peu convaincantes : l’écriture n’était effectivement plus calquée sur un modèle d’inspiration historique et référentielle mais elle n’était pas pour autant systématiquement mythique.

Tout d’abord, les romans de Conrad, Lowry et White ont la particularité de multiplier des repères qui ne soient pas seulement temporels (dates, chronologie, histoire) mais bien plus souvent spatiaux (des lieux, des objets symboliques, des trajets). En outre, le récit ne suit pas uniquement une ligne principale, la ligne des actions, mais il s’étoile en de multiples autres lignes, celle du regard, de la voix et des réseaux signifiants. L’écriture spatiale est caractérisée par cette multiplicité de lignes optiques, mélodiques et poétiques qui font des romans de Conrad, Lowry et White des oeuvres où les rapports synchroniques de juxtaposition, de superposition ou de mise en abyme viennent supplanter une économie diachronique de la séquence. C’est une écriture qui s’éloigne du discours d’un narrateur omniscient dont la vision surplombante organiserait le roman selon une perspective homogène et dont la voix supposée pleine serait un appui sûr. Elle réintroduit le flou, le bougé, les zones d’ombre en juxtaposant des points de vue contradictoires. Elle réactive aussi les rapports dialogiques entre personnages, narrateur, lecteur et contexte idéologique et culturel. En un sens, c’est une écriture qui semble donc résolument ancrée dans une approche phénoménologique avec une insistance sur un vécu, une perception ou encore une expression propres à une personne particulière dans une situation et à un moment singuliers, mais elle n’est pas pour autant le reflet d’une conscience individuelle unifiée, puisque la notion même de conscience vole en éclats et se voit remplacée par une juxtaposition de perceptions différentes provenant soit de protagonistes différents, soit des mêmes protagonistes mais à des moments différents. C’est la raison pour laquelle à la ligne organique héritée du romantisme succède la figure de l’explosion, de l’irradiation ou encore de la dissémination du sens. C’est d’ailleurs l’image utilisée par Rabaté pour définir la spécificité du modernisme anglo-saxon :

‘Tous les « modernismes », depuis qu’un divorce a semblé s’instituer entre le public bourgeois et une intelligentsia éclairée, ont tenté de fabriquer leur public, mieux leur « lecteur idéal ». La spécificité du modernisme anglo-saxon a été de tranformer ce lecteur idéal en un canon–terme qu’il s’agit de comprendre dans tous ses sens : le sens militaire n’est pas à exclure, puisqu’il s’agit dans un premier temps de faire sauter à la grosse artillerie les habitudes sclérosées, les idéologies mortes (restes et débris de victorianisme dans l’Angleterre du début de ce siècle). Tel est l’effort spécifique du mouvement des « jeunes » dont le mot d’ordre est « Blast » : « Blasting and Bombardiering »⁹⁷¹. ’

« Faire sauter à la grosse artillerie les habitudes sclérosées, les idéologies mortes », c’est notamment renoncer à la composition romanesque traditionnelle, centrée sur les catégories du personnage (« character »), de la ligne événementielle (« character in relation to event »), et du milieu physique (« external physical detail ») :

‘Increasingly, the imaginative perception which we recognise as the real focus of narrative interest is controlled by, let us say, the artificial associations of language patterns, and grows divorced from the initial or sponsoring context, whether it is character, or character in relation to event, or external physical detail, or whatever⁹⁷².’

Ces catégories narratologiques sont alors remplacées par une configuration d’associations langagières (« artificial associations of language patterns »⁹⁷³), un étoilement signifiant tel que nous l’avons étudié chez Conrad, Lowry et White. Ce que le modernisme fait « exploser » par la même occasion, c’est une conception traditionnelle de l’identité et de la conscience. Il est vrai que la critique de la conscience, dans la mouvance phénoménologique, a permis de rendre compte des disruptions et des discontinuités de la logique narrative en les intégrant dans une forme de dialectique de la conscience qui subsumait ces contradictions et leur donnait une forme de continuité. Mais dans les romans modernes, la conscience elle-même se révèle plus divisée et insaisissable que dialectique et contrôlée, et c’est le poststructuralisme ainsi que la déconstruction qui ont permis de bien mettre cet aspect en lumière ‘(« the second French invasion of America, the post-structuralist or deconstructive one that followed the earlier phenomenological one that brought “criticism of consciousness” ’»⁹⁷⁴) :

‘Criticism of consciousness was for me, however, only a momentarily successful strategy for containing rhetorical disruptions of narrative logic through a dialectic method in criticism. Such criticism exerted that control by a constant reference back to the continuities of authorial consciousness as origin, end, and underlying logos of literature.⁹⁷⁵ ’

Or, dans les romans de Conrad, Lowry et White, ne se dessine nul point de vue unique de l’auteur qui donnerait sa cohérence à l’ensemble de l’oeuvre. Et ce refus d’une « conscience auctoriale » non divisée correspond à une profonde remise en cause de la conscience unifiée, comme en témoignent les déclarations suivantes :

‘If we are « ever becoming–never being » then I would be a fool if I tried to become this thing rather than that ; for I know well that I never will be anything.⁹⁷⁶ ’ ‘One is a sentimentalist, a muddler, a realist, a dreamer unable to follow his own metaphors. (UV, p. 182)’ ‘‘We have destroyed so much, but we have not destroyed enough. We must destroy everything, everything, even ourselves. Then at last when there is nothing, perhaps we shall live’. (AS, p. 168) ’

Dans ces trois citations, on note une même défiance vis-à-vis du moi, de l’identité, de la conscience. Les « continuités de la conscience auctoriale » cèdent le pas à un tel étoilement de regards, de voix, de mots, qu’il ne reste plus alors que des positions de sujet instables et éphémères.

C’est pourquoi il nous a semblé qu’une réflexion s’imposait sur le positionnement « spatial » des sujets vis-à-vis de la tradition, des codes symboliques, des relations interpersonnelles ou encore du monde. Le quatrième et dernier chapitre s’est donc donné pour objectif d’en élucider les principales figures. Pour ce qui est du positionnement du sujet dans une ligne symbolique, les modernistes en ont exploré les failles pour subvertir la trop belle ordonnance des mots d’ordre et des constructions idéologiques et faire ressurgir la part d’irrationnalité, de cruauté, que de telles « ‘lignes de fiction ’»⁹⁷⁷ oblitèrent. Les figures spatiales telles que les ravins, les abîmes, les trous, permettent ainsi de figurer les zones aveugles de la personnalité et des systèmes idéologiques tels l’impérialisme dans Heart of Darkness, le fascisme dans Under the Volcano, le discours colonialiste dans Voss. De même, la ligne généalogique se voit remise en cause. En outre, le rapport ontologique aux autres et au paysage se trouve menacé. Contrairement au siècle précédent où la relation au paysage, à la terre pour les romantiques ou encore aux conventions sociales, morales, idéologiques dans les romans de Jane Austen ou de George Eliot à l’ère victorienne, pouvait donner des repères stables et rassurants, le début du XXe siècle inaugure un sentiment de profonde déshérence et de désorientation. Non pas que ce sentiment n’ait pas fait son apparition dès le début du XIXe siècle avec le développement de la révolution industrielle mais la littérature et tout particulièrement la poésie romantiques présentaient l’homme comme proche de la nature et susceptible d’y trouver une compensation à un sentiment d’aliénation grandissant avec le développement de l’ère de la machine et du matérialisme. A l’inverse, à l’aube du XXe siècle, comme en témoignent déjà les romans de Conrad, un tel sentiment est illusoire car le capitalisme et l’impérialisme ont renforcé ce sentiment d’aliénation et l’espace est devenu non plus un espace de libération mais un espace d’enfermement et de limitation :

‘Even when modernist writing seeks to escape the metropolis or to re-establish contact with a green world beyond city boundaries, nature no longer offers the potential it did for the Romantics. [...there is a] dwindling possibility of finding any landscape empty enough, safe enough from the modern industrial and financial world, to fulfil the needs of a consoling Romantic vision. The English landscape ceases to seem open, or a liberation of the soul, but crowded and restricting instead⁹⁷⁸. ’

Ceci correspond à la crise du sujet que reflètent nombre d’oeuvres modernistes, une révolte contre les rapports traditionnels entretenus par le sujet vis-à-vis du monde, révolte qui se traduit soit par une extinction, un véritable « épuisement »⁹⁷⁹ de la notion de sujet, soit au contraire son expression sur des modes extrêmes comme l’expressionisme, le surréalisme, le courant de conscience : ‘« [...] what the modernist poetics of impersonality and that of extreme subjectivity have in common (and this outweighs whatever may separate them) is a revolt against the traditional relation of the subject to the outside world.’ »⁹⁸⁰. L’espace textuel devient alors l’espace d’inscription privilégié d’un sujet d’énonciation mobile qui hésite entre ancrage et déliaison chez Conrad, entre lecture paranoïaque du monde et ivresse des volutes signifiantes chez Lowry, entre sens et sensation chez White. C’est un espace qui voue les vieux mythes de la profondeur aux oubliettes pour une fascination de la surface.

Au seuil de cette réflexion sur écriture, espace, et herméneutique chez Conrad, Lowry et White, deux champs d’investigation se sont dessinés qui pourraient être poursuivis : celui de la spécificité des espaces représentés d’une part, et leur nature presque exclusivement langagière et symbolique d’autre part.

On pourrait en effet s’interroger encore davantage sur la nature des espaces présentés : désert dans Voss (« bush »), « wilderness » dans Heart of Darkness et rues et « cantinas » désertes dans Under the Volcano et les replacer dans une perspective plus générale. De même que nous avons isolé la figure de la faille qui correspond à la rupture épistémologique qui, au tournant du siècle, a bouleversé les notions d’histoire, de temporalité et de sujet, il serait intéressant de s’interroger plus en détail sur la référence à des espaces désertiques où la forme n’en est qu’à ses débuts : le désert se fait alors horizon de tous les possibles :

‘Le désert, ce n’est encore ni le temps, ni l’espace, mais un espace sans lieu et un temps sans engendrement. [...] Le désert, c’est ce dehors, où l’on ne peut demeurer, puisque y être c’est être toujours déjà au-dehors, et la parole prophétique est alors cette parole où s’exprimerait, avec une force désolée, le rapport nu avec le Dehors, quand il n’y a pas encore de rapports possibles ⁹⁸¹.’

Cet espace est un espace proche des vanités en peinture, un espace de plus en plus aride, déserté par l’homme (« a landscape without figures »⁹⁸²) et dont on trouve ensuite des équivalents chez Kafka, Beckett ou encore dans le théâtre de l’absurde. La récurrence des espaces désertiques dans les romans ou essais du XXe siècle est en effet impressionante : Saint-Exupéry, Camus, Buzzati, Gracq, Borgès, Le Clézio, Blanchot, mais aussi Hesse, Ondaatje, Coetzee sans parler bien sûr de T. S. Eliot. Le désert n’est-il pas alors symptomatique non seulement d’une crise épistélomogique mais aussi esthétique et ontologique au sens où la fonction de l’élan créatif, de la production d’un roman en l’occurrence, devient problématique. Il semble effectivement que le désert accompagne ‘« la descente de l’âme vers les premiers moments du monde, vers l’incréé, vers l’originaire’ »⁹⁸³, autrement dit vers la question de la création. Lowry ne rendait-il pas hommage à Conrad pour cet effort incessant, cette lutte acharnée menée avec et contre la forme, dans son poème intitulé « Joseph Conrad » ?

Heart of Darkness, Under the Volcano et Voss ont ce regard tourné vers « les premiers moments » de la forme, cette « voile » rêvée à l’horizon d’une mer créatrice encore houleuse ou d’un désert de cailloux et de bâtons : « ‘Writing [...] became a struggle to create completely fresh forms out of the rocks and sticks of words.’ »⁹⁸⁴. A cette prédilection pour des espaces en déshérence symptomatiques d’une profonde inquiétude herméneutique et esthétique s’ajoute le fait que ces espaces sont en outre et avant tout des espaces de mots, de figures, de métaphores qui sont eux-même en déshérence, en parcours, en partance.

Ce qui frappe dans ces trois romans, c’est leur refus de figer le sens et leur façon au contraire de le faire résonner sans cesse. Tout au long de notre réflexion, nous avons ainsi étudié l’utilisation récurrente des métaphores, métaphores spatiales le plus souvent, qui sont à la fois révélatrices de notre rapport au monde et porteuses de notre capacité à l’appréhender d’une manière neuve et à agir sur lui par là-même. En effet, la métaphore ménage un espace entre une réalité qui nous est familière et une autre qu’il nous suggère : il nous force à reconcevoir cette réalité en d’autres termes. De ce fait, le lecteur devient le terme complémentaire du roman dans cette relation métaphorique comme en témoigne le remarque de Gass au sujet de Lowry :

‘The object of every novel is its reader. I mentioned earlier that the terms of some metaphors interact. If a rose bleeds its petals, as much strange is happening to blood as to rose, and if the weight of Lowry’s novel at one end of the seesaw lifts me, I, with my weight at the other, will in a moment lift it. [... ] as we are put by Lowry’s art beneath the volcano, in the cage of the spin plane, in a dangerous cantina; we, from our side, from our point of view, fulfill Geoffrey Firmin, round him in a way no novel by itself could ever do, and there is a perfect metaphorical interaction between us⁹⁸⁵. ’

L’expérience de la lecture devient alors expérience du pouvoir de la métaphore de « re-figurer » le monde et d’élargir le champ de vision et d’action du lecteur. Il serait donc intéressant de poursuivre cette réflexion dans l’optique d’une étude de la nature métaphorique et poétique des romans à l’aube du XXe siècle. Pourquoi l’artefact littéraire privilégié est-il alors le poème qu’il s’agisse du modernisme d’Eliot ou de Pound ou encore de la modernité d’un Rilke ou d’un Mallarmé ? Ceci permettrait d’apporter un éclairage nouveau sur la poéticité des romans de Conrad, Lowry et White qui deviennent par endroits de véritables poèmes en prose. Le mot n’a plus alors fonction de décrire le monde tel qu’il est ou qu’on le croît être mais tel qu’il pourrait tout aussi bien être. Le mot devient espace de liberté, espacement vis-à-vis des métaphores figées et des mots usés, espace de déploiement d’un questionnement herméneutique qui témoigne de l’engagement éthique tout autant qu’esthétique de Conrad, Lowry et White. Une belle façon de rendre hommage à leur écriture est alors de rappeler le pouvoir des mots, le pouvoir de « déployer l’espace »⁹⁸⁶ entre auteur, texte et lecteur et entre l’homme et le monde :

‘You perceive the force of a word. He who wants to persuade should put his trust not in the right argument, but in the right word. The power of sound has always been greater than the power of sense. I don’t say this by way of disparagement. It is better for mankind to be impressionable than reflective. Nothing humanely great –great, I mean, as affecting a whole mass of lives–has come from reflection. On the other hand, you cannot fail to see the power of mere words; such words as Glory, for instance, or Pity. [...] Give me the right word and the right accent and I will move the world. (PR, p. 10)’