Section III – La force d’éloquence de l’émotion

Le troisième temps de la démonstration souhaite mettre au jour quelques uns des procédés rhétoriques parmi les plus présents et usités dans l’oeuvre de Bobin, qui construisent les sentiments de révélation et d’impressions poétiques fortes éprouvées par un certain nombre de ses lecteurs. Nous posons que ces émotions littéraires qui naviguent aux frontières de la poésie et de la mystique sont repérables au moyen d’une étude fine des textes. L’analyse de la posture d’écriture de Bobin a montré un auteur attentif aux émotions qui peuvent le submerger, vues ainsi que le moteur de son écriture. C’est par l’image cicéronienne d’un flot boueux envahissant le village, qu’il présente d’ailleurs sa manière d’écrire. L’analyse des attendus de lecture et des références intertextuelles recensées dans l’oeuvre de Bobin a également rendu compte d’un souhait constant d’éprouver des émotions lors de la lecture de textes essentiellement poétiques, littéraires et mystiques, émotions qui doivent amener à la perception de révélations. Ainsi se trouvent liés dans la pratique de lecture et d’écriture de cet auteur l’attente à la fois d’émotions et de révélations. C’est en s’inscrivant dans le registre du movere que l’auteur cherche dans un texte ce qui va l’émouvoir et permettre la venue de révélations, et espérer provoquer chez son lecteur le même type d’expérience lors de la réception de ses textes. Il reste donc à présent à s’intéresser à la prose de Bobin, afin de vérifier si l’hypothèse d’une forte mobilisation du registre du movere est effectivement observée, et de quelle manière elle se présente.

Pour cette dernière étape du raisonnement, la présentation in extenso des trois premières pages du Très-Bas est tout d’abord proposée, suivie d’une analyse détaillée de chacun des paragraphes. Le choix de cet extrait s’est effectué au regard de la richesse des types de procédés rhétoriques repérés : se trouve en effet dans ce début de texte une sorte de catalogue des procédés rhétoriques présents dans l’ensemble de l’oeuvre de Bobin. Tout au long de cette lecture, notre attention s’est focalisée autour de deux points : les procédés rhétoriques (figures de style employées, registres de langage mobilisée, formes de construction grammaticales...), et le champ sémantique dans lequel l’auteur plonge son lecteur.

‘« L’enfant partit avec l’ange et le chien suivit derrière. C’est une phrase qui est dans la Bible. C’est une phrase du livre de Tobie, dans la Bible. La Bible est un livre qui est fait de beaucoup de livres, et dans chacun d’eux, beaucoup de phrases, et dans chacune de ses phrases beaucoup d’étoiles, d’oliviers et de fontaines, de petits ânes et de figuiers, de champs de blé et de poissons - et le vent, partout le vent, le mauve du vent du soir, le rose de la brise matinale, le noir des grandes tempêtes. Les livres d’aujourd’hui sont en papier. Les livres d’hier étaient en peau. La Bible est le seul livre d’air - un déluge d’encre et de vent. Un livre insensé, égaré dans son sens, aussi perdu dans ses pages que le vent sur les parkings des supermarchés, dans les cheveux des femmes, dans les yeux des enfants. Un livre impossible à tenir entre deux mains calmes pour une lecture sage, lointaine : il s’envolerait aussitôt, éparpillerait le sable de ses phrases entre les doigts. On prend le vent entre ses mains et très vite on s’arrête, comme au début d’un amour, on dit je m’en tiens là, j’ai tout trouvé, enfin il était temps, je m’en tiens là, à ce premier sourire, premier rendez-vous, premières phrases dites au hasard.
L’enfant partit avec l’ange et le chien suivit derrière. Cette phrase convient merveilleusement à François d’Assise. On sait de lui peu de choses et c’est tant mieux. Ce qu’on sait de quelqu’un empêche de le connaître. Ce qu’on en dit, en croyant savoir ce qu’on dit, rend difficile de voir. On dit par exemple : Saint François d’Assise. On le dit en somnambule, sans sortir du sommeil de la langue. On ne dit pas, on laisse dire. On laisse les mots venir, ils viennent dans un ordre qui n’est pas le nôtre, qui est l’ordre du mensonge, de la mort, de la vie en société. Très peu vraies paroles s’échangent chaque jour, vraiment très peu. Peut-être ne tombe-t-on amoureux que pour enfin commencer à parler. Peut-être n’ouvre-t-on un livre que pour enfin commencer à entendre. L’enfant partit avec l’ange et le chien suivit derrière. Dans cette phrase vous ne voyez ni l’ange ni l’enfant. Vous voyez le chien seulement, vous devinez son humeur joyeuse, vous le regardez suivre les deux invisibles : l’enfant -rendu invisible par son insouciance -, l’ange- rendu invisible par sa simplicité. Le chien, oui, on le voit. Derrière. A la traîne. Il suit les deux autres. Il les suit à la trace et parfois il flâne, il s’égare dans un pré, il se fige devant une poule d’eau ou un renard, puis en deux bonds, il rejoint les autres, il recolle aux basques de l’enfant et de l’ange. Vagabond, folâtre. L’enfant et l’ange sont sur la même ligne. Peut-être l’enfant tient-il la main de l’ange, pour le conduire, pour que l’ange ne soit pas trop gêné, lui qui va dans le monde visible comme un aveugle dans le plein jour. Et l’enfant chantonne, raconte ce qui lui passe par la tête, et l’ange sourit, acquiesce - et le chien toujours derrière ces deux-là, tantôt à droite, tantôt à gauche. Ce chien est dans la Bible. Il n’y a pas beaucoup de chiens dans la Bible. Il y a des baleines, des brebis, des oiseaux et des serpents, mais très peu de chiens. Vous ne connaissez même que celui-là, traînant les chemins, suivant ses deux maîtres : l’enfant et l’ange, le rire et le silence, le jeu et la grâce. Chien François d’Assise. »²¹⁹ ’

Ce passage commence par une citation d’une phrase de la Bible. Elle n’est pas immédiatement suivie d’une exégèse, mais devient l’occasion de trois digressions. La première porte sur la Bible et les effets de la lecture de ce texte, la seconde s’intéresse à François d’Assise, tandis que la dernière s’appuie sur le tableau formé des éléments (l’enfant, le chien et l’ange) qui composent cette citation. Les digressions sont rythmées par la citation du début (« l’enfant partit avec l’ange et le chien suivit derrière »). Ainsi, peut-on dégager trois paragraphes que nous étudierons l’un après l’autre.

La première digression consiste à rapporter la citation à son contexte d’origine, la Bible, et offre l’occasion à Bobin d’évoquer ce corps de textes. En s’attardant sur les trois premières phrases du passage on peut observer un des procédés rhétoriques les plus récurrents dans l’oeuvre de l’écrivain : les deux premières sont formées par un ensemble de mots (« phrase », « livre », « Bible ») qui reviennent sans cesse, agencés différemment d’une phrase à l’autre. Ce passage débute ainsi par une série de phrases grammaticalement et lexicalement pauvres : « ‘C’est une phrase qui est dans la Bible. C’est une phrase du livre de Tobie, dans la Bible. La Bible est un livre qui est fait de beaucoup de livres, et dans chacun d’eux, beaucoup de phrases ’». L’effet est celui d’une sorte de boucle (ou répétition) où certains mots encerclent le lecteur dans un champ lexical restreint. A la troisième phrase, on note un changement brutal de rythme : celle-ci devient très longue et propose une pléthore de métaphores, de comparaisons et d’images :

‘« La Bible est un livre qui est fait de beaucoup de livres, et dans chacun d’eux, beaucoup de phrases, et dans chacune de ses phrases beaucoup d’étoiles, d’oliviers et de fontaines, de petits ânes et de figuiers, de champs de blé et de poissons - et le vent, partout le vent, le mauve du vent du soir, le rose de la brise matinale, le noir des grandes tempêtes. »’

Ces métaphores et images sont constituées de termes renvoyant à des objets se matérialisant d’une façon sensible, notamment par les sens de la vue (les étoiles, les ânes, les figuiers, les champs de blés, les poissons), le toucher et l’ouïe (le vent). Par ce biais, des éléments concrets, qui appartiennent au monde des objets, et que l’on peut aisément visualiser en ce qu’ils renvoient à des images et non des concepts, font brusquement irruption dans le texte, aidant à mobiliser chez le lecteur des sensations physiques et sensorielles : le vent, c’est une sensation, la fontaine, un image autant qu’une musique, les étoiles, une ambiance, les figuiers, un arôme... Ainsi, à l’issue d’une série de phrases pauvres, à la fois sémantiquement et lexicalement (il semble qu’on tourne en rond avec très peu de mots), une envolée lyrique s’effectue, qui creuse un écart entre ce qu’on vient de lire et ce que l’on découvre (écart qui doit emporter le lecteur). Cette envolée lyrique est provoquée au moyen de métaphores, de comparaisons, et d’images offrant une possibilité de visualisation d’éléments appartenant au règne naturel (animal, végétal) : c’est tout à fait le mélange de pléthore et de pathos tel qu’il est proposé pour traiter de la rhétorique cicéronienne. On y trouve l’abondance qui emporte tout sur son passage, ainsi que la mobilisation des sens au moyen de l’émotion. Il est à ce propos intéressant de mettre en évidence la manière dont pléthore et pathos sont orchestrés : on dirait que l’auteur, dans un premier temps appauvrit le monde des sensations, en réduisant le langage disponible du lecteur, pour mieux le lui ouvrir à un autre moment du texte. C’est un procédé qui fonctionne en deux temps, et permet (peut-être) de faire éprouver au lecteur certaines impressions, en mélangeant des images avec des sensations. Il en résulte (peut-être) une impression forte à la lecture, où on s’envole littéralement avec le texte. Pour employer une métaphore, on pourrait dire que la manière de procéder de l’auteur consiste à rajouter de l’oxygène (une envolée lyrique) à un air qu’il a lui-même au préalable pris soin de raréfier (en encerclant le lecteur dans un univers sémantiquement, lexicalement restreint). L’abondance n’y devient manifeste que parce qu’elle suit un temps de sécheresse et de pénurie de mots, de sensations ou d’idées.

La seconde partie de ce paragraphe fonctionne exactement sur le même modèle :

‘« Les livres d’aujourd’hui sont en papier. Les livres d’hier étaient en peau. La Bible est le seul livre d’air - un déluge d’encre et de vent. Un livre insensé, égaré dans son sens, aussi perdu dans ses pages que le vent sur les parkings des supermarchés, dans les cheveux des femmes, dans les yeux des enfants. » ’

Dans les trois premières phrases un mot revient sans cesse (les livres) ; les constructions grammaticales sont identiques. Le verbe être (un verbe passe-partout en français) est employé également par trois fois. A la suite de ces constructions grammaticales de composition restreinte, une phrase beaucoup plus longue est proposée au lecteur qui mêle de nouveau métaphores et comparaisons, en reprenant d’ailleurs un élément, le vent, qui figurait déjà dans la série précédente. Mais à présent, ce ne sont plus les ânes, les figuiers ou autres objets qui sont convoqués, mais deux images très importantes et présentes dans l’oeuvre de l’auteur : la femme et l’enfant.

Enfin, il est à noter l’utilisation d’une digression à l’intérieur de cette digression, et qui porte sur l’effet de la lecture de la Bible chez Bobin, ce qui s’apparente selon lui, à l’état amoureux : « ‘On prend le vent entre ses mains et très vite on s’arrête, comme au début d’un amour, on dit je m’en tiens là, j’ai tout trouvé, enfin il était temps, je m’en tiens là, à ce premier sourire, premier rendez-vous, premières phrases dites au hasard’  ».

L’évocation de l’état amoureux est également un des thèmes, avec ceux de l’enfance et de la femme, parmi les plus présents dans l’ensemble de l’oeuvre de l’auteur, dont la particularité réside dans l’émotion qui le constitue.

Dans la deuxième digression, il est question de François d’Assise, le personnage principal de l’ouvrage. Ce n’est pas encore l’occasion pour Bobin de planter en quelque sorte le décor et de présenter son héros ou d’ancrer son propos dans un cadre annonçant une certaine rigueur biographique, que d’ailleurs la collection L’Un et l’autre chez Gallimard n’attend pas spécialement²²⁰. Ce paragraphe constitue plutôt une sorte de discours général sur ce que l’on sait actuellement de François d’Assise. Ce « on », employé par l’auteur est ambigu : renvoie-t-il à ce qui est su, d’une manière générale par tout le monde sur le saint ou bien à la seule connaissance (ou plutôt méconnaissance) qu’avoue posséder l’auteur à ce propos ? Il est d’autant plus difficile de trancher sur ce point que l’emploi des pronoms « on » et « vous » est une pratique fréquente de l’écrivain, dont le flou qui résulte de ces utilisations a certainement pour conséquence de mêler dans le discours auteur et lecteur dans une communauté de savoirs, de sentiments, et de manières de penser.

Il est dit qu’on sait peu de choses sur François d’Assise, et un jugement de valeur sur ce fait est posé. Dans ce passage, on observe une généralisation des propos par Bobin. Avec la phrase : «  ‘Ce qu’on sait de quelqu’un empêche de le connaître. Ce qu’on en dit, en croyant savoir ce qu’on dit, rend difficile de voir’ » on est en présence d’une affirmation générale, d’une assertion à portée universelle. La suite du discours est encore construite par des assertions générales : « ‘Très peu vraies paroles s’échangent chaque jour, vraiment très peu’  ». Ces assertions sont des prises de positions : la manière dont elles sont proposées au lecteur (l’emploi du présent de l’indicatif), ne lui laisse pas le choix de douter, de mettre en question ces assertions. Elles doivent le frapper comme des évidences : des choses qui ne peuvent souffrir le doute et la remise en cause (de là, peut-être le sentiment de révélation qui arrive au cours de la lecture). Bobin ne propose pas au lecteur de l’aider à réfléchir, et de l’accompagner dans sa réflexion, en soumettant à son jugement critique, les idées qu’il pourrait avoir. Il n’est pas non plus dans le registre de l’écriture scientifique, avec administration de la preuve. Il n’annonce pas au lecteur qu’il est en train d’essayer de saisir une pensée, de comprendre un point de vue particulier. Au contraire, avec ce genre d’assertions le lecteur est d’emblée plongé dans une évidence qui doit le frapper et le transpercer de sa vérité foudroyante. Il ne s’agit pas d’un discours qui vise à persuader par l’utilisation de la raison ou d’une logique particulière, mais plus à convaincre ou ravir. La justesse, la véracité des assertions doivent s’éprouver de plein fouet, frapper brutalement le lecteur plutôt que le persuader : c’est avec ses sensations, ses sens (mobilisés lors des énumérations d’images végétales, naturelles, animales) que le lecteur est sommé d’éprouver le propos de l’auteur comme vrais, authentiques. On est bien dans le registre de l’émotion, plutôt que de l’émotion.

Ces assertions ou aphorismes constituent un procédé rhétorique extrêmement présent dans l’ensemble de la production littéraire de Bobin. Certains textes, par exemple L’Epuisement, sont même entièrement composés de ce genre de propositions qui dressent des sortes de définitions d’états particuliers (être amoureux, être mère, ressentir la solitude...), magnifiées par des tournures de phrases et le choix des mots, autant que par la valorisation de ces états. En rendre compte d’une manière détaillée constituera l’un des objectifs du troisième chapitre. Nous considérons que ces propositions peuvent constituer des schèmes de perception et d’appréciation par rapport auxquels les lecteurs ont éventuellement à se positionner.

Il y a également un jugement de valeur dans cet extrait, contenu dans la phrase qui porte sur « ‘l’ordre du mensonge, de la mort, de la vie en société ’». On constate que l’auteur associe les termes de mort, de vie en société et de mensonge et par leur proximité dans le texte, qui semble les rendre synonymes, leur donne une connotation négative. Il est à préciser que toute l’oeuvre de cet auteur s’organise autour d’une bipolarité entre des éléments positifs et négatifs.

Ainsi, le mensonge, la mort, la vie en société font partie des éléments négatifs. Le pendant positif de ces termes, c’est la « parole », les mots, l’état amoureux, la lecture, l’enfant, l’enfance, la femme, la mère. Remarquons que les termes positifs ont été présentés dans la première digression, et que dans cette deuxième, apparaissent en bloc ceux auxquels ils s’opposent.

Enfin, il faut s’arrêter sur cette notion de « parole » telle qu’elle est employée par l’auteur : on doit une fois encore l’entendre dans un sens mystique, issu de la tradition chrétienne (« une parole habitée »). Cette manière de concevoir la parole en fait une émanation d’une force mystique. Cette expression est à comprendre en lien avec la « parole divine », la « bonne parole »... La parole chez cet auteur est également à rattacher avec la notion d’inspiration, d’enthousiasme (au sens grec), de « souffle ». Ainsi, l’émotion qui déclenche l’écriture, celle qui est attendue lors de la lecture de textes poétiques, littéraires ou mystiques, celle enfin qui permet d’éprouver des révélations peut également être sujet de commentaires littéraires et apparaître dans ses textes. La « parole » en question dans cet extrait permet enfin de lier les thèmes de l’émotion, de la révélation, avec celui de l’inspiration. C’est dans cette triple thématique que s’envisage le mode d’expression littéraire de l’auteur.

Enfin, dans la troisième digression, qui a trait au tableau vivant formés de l’enfant, l’ange et le chien, on observe le même procédé stylistique que dans la première digression (appauvrissement du vocabulaire et des phrases, puis envolées lyriques, avec utilisation d’images issues du règne animal et végétal). On trouve également évoqué, de manière très discrète, l’attitude de l’enfant. Le thème de l’enfance, qui est un état plutôt qu’un âge chez Bobin est très présent tout au long de son oeuvre. Bien que cet extrait ne traite que succinctement de ce thème, les mots clés à lui rattacher sont déjà présents : l’enfant chantonne, il est insouciant, on trouve le rire, le jeu et la grâce dans une même phrase. Insouciance, liberté de mouvement, joie et rire, sont les principaux attributs de l’état d’enfance selon Bobin, état qui peut s’éprouver à n’importe quel âge, et ne se s’arrête pas à une période particulière du cycle de vie.

On note aussi une présence discrète et soutenue de la nature, qui permet de confirmer le rôle qu’elle joue dans la prose de l’écrivain, ainsi que nous l’avons dégagé lors des études précédentes (source d’enseignements, et provocatrice d’états particuliers), et de lui en adjoindre un supplémentaire : elle constitue la toile de fond, riche en couleurs, sons, odeurs, qui permet à la scène évoquée de prendre une dimension concrète, physique, sensible chez le lecteur. On n’est jamais dans le seul royaume des idées lorsque sont ainsi convoqués les oiseaux, les poules d’eau ou les renards. Et de ce procédé rhétorique, qui consiste à proposer une profusion d’images découlent certainement des effets lors de la lecture.