2) Les territoires du souvenir

A l’opposé d’Henri, Gérard éprouve la contamination d’Allan sur le mode d’une inquiétante étrangeté dynamique et exaltante. Ce sont d’abord des souvenirs d’enfance : ‘“’ ‘ une échappée de  soleil glorieux, au centre d’une haute tranchée de maisons ”’, ‘“’ ‘ la coulée des rails, image d’infini pour moi seul ’”, puis des images de ‘“’ ‘ hauts-fourneaux’ ”, de ‘“’ ‘ marteaux-pilons’ ”, tout ‘“’ ‘ ce qui se consacre aux mystères du feu ’”, ‘“’ ‘ ces issues des gares, ces tranchées noircies qui gardent partout les traces de la foudre et l’odeur du souffre’ ”³³⁵. Un peu plus loin, Gérard évoque ses souvenirs de captivité près d’Hoyerswerda, et se souvient de ses rêveries de prisonnier fasciné par les mêmes images de hauts-fourneaux et de gouffres de feu. Pour lui aussi, des paysages se lèvent donc, suscités par l’influence d’Allan, mais ils expriment une tout autre disposition que celle d’Henri.

Loin de lui communiquer tendresse et tourment, Allan éveille en Gérard une libido, tellurique et prométhéenne dont le pays mental est violent, euphorique et dynamique : ‘“’ ‘ c’était devant la turbulence de mes désirs, auprès de ce large divaguant qui s’étale maintenant sous mes yeux, ce qu’est une conduite forcée à l’écoulement paresseux d’un fleuve de plaine’ ”³³⁶. Cette dernière image montre à quel point Allan a le pouvoir de créer des paysages intérieurs dans les personnes de ses proches, mais, une fois encore, selon le tempérament spécifique des différentes individualités. Chaque paysage est bien la réponse personnelle de chaque protagoniste, selon sa pente fondamentale, sa plus ou moins vive capacité à résister, fusionner ou déployer pour son propre compte sa puissance intérieure. Ces paysages sont donc les miroirs de ceux qui les rêvent ou se les représentent. Alors qu’Henri subit passivement son rêve, Gérard sent remonter en lui des souvenirs de sensations nettement marqués du sceau de son individualité.

A ce tire, Allan n’est pas qu’un manipulateur. Comme Le Christ, mais aussi comme une sorte de Socrate devenu dandy, il révèle à chacun ce qu’il est. Cependant, cette maïeutique par le songe et l’envoûtement n’a pas pour but de libérer l’âme de ses erreurs et de la conduire vers une vérité plus haute, si ce n’est peut-être celle du néant, mais de plonger chacun dans un état de fascination. La dimension christique et socratique d’Allan se renverse alors dans une attitude que Michel Guyomar qualifie de satanique³³⁷, et qu’on pourrait aussi bien associer à une forme d’art sophistique de captiver les âmes pour les ensorceler.

Le souvenir longuement développé de sa captivité près d’Hoyerswerda en offre un exemple caractéristique. Le motif prométhéen y reparaît avec une puissance visionnaire stupéfiante. La description commence par une évocation des plaines d’Hoyerswerda : ‘“’ ‘ Autour de nous s’étendait, partout inaccessible et pourtant offerte, la terre merveilleuse, la terre promise ”’ ³³⁸. Le contraste avec Henri est saisissant : au paysage imposé d’une tentation succède la vision d’une terre promise, au rêve angoissant un souvenir euphorique Que le prisonnier de guerre puisse développer un tel degré de liberté intérieure et d’allégresse visuelle, et même bientôt, visionnaire, témoigne de sa puissance d’autonomie. Or, dans ce passage, les souvenirs de Gérard coïncident avec ceux de l’auteur qui a lui-même été interné au camp d’Elsterhorst, près d’Hoyerswerda, en 1940. L’indépendance de Gérard vis à vis d’Allan, de même que son intérêt mi-ironique mi-fasciné pour le beau ténébreux s’expliquent alors d’autant mieux.

Délégué de l’écrivain dans l’oeuvre, Gérard partage avec lui, sur le plan qui lui est propre, un même intérêt pour le personnage autour duquel cristallise et s’anime le récit. Le souvenir d’Hoyerswerda surgit à point nommé pour indiquer cette complicité diégétique du narrateur et de l’auteur : il montre en effet que si Allan a le don de faire naître des paysages dans l’esprit et les rêves de ses familiers, Gérard conserve sa maîtrise en recevant directement de l’auteur la matière de ses souvenirs de guerre.

Le paysage de captivité devient aussitôt un îlot textuel autonome, étranger au récit dans lequel il figure pourtant. Alors que le rêve d’Henri subissait la tutelle d’Allan, le souvenir de Gérard semble en effet détaché de tout lien direct ou indirect avec l’aventure du beau ténébreux. Un motif spécifiquement gracquien apparaît alors : ‘“’ ‘ Tôt levé, chaque matin, j’allais contempler au coeur d’un bois de pins le détour mystérieux de la route dont jamais ne s’ouvriraient pour moi les bouleversants méandres ”’ ³³⁹. Comme le note Bernhild Boie, ce motif incarne pour la première fois le pays interdit et fabuleux : ‘“’ ‘ Le thème est présent dans toute l’oeuvre de Gracq sous des appellations tantôt réelles, tantôt imaginaires : Hoyerswerda, Farghestan, Belgique... La ’ ‘“’ ‘ terre promise ” sera évoquée à nouveau dans Un balcon en forêt ”’ ³⁴⁰. Une telle remarque n’est pas indifférente, indépendamment du repérage d’un motif directeur de l’imaginaire de Julien Gracq. En effet, le souvenir de Gérard introduit une rupture dans Un beau ténébreux : pour une fois, le paysage n’est pas seulement un effet ou un écho diffracté d’Allan dans le monde sensible ou l’esprit de ses compagnons. Typographiquement séparé du reste du récit, ce passage ouvre soudain une autre perspective : celle d’une immanence paradoxale.

Le paysage contemplé par Gérard ne doit en effet rien à la fantasmagorie littéraire. Il est envisagé tel qu’en lui-même du point de vue du prisonnier. S’il apparaît comme une terre promise, ce n’est pas en vertu des décrets d’une intelligence mondaine, soucieuse d’effets scéniques et symboliques à l’usage des jeunes gens cultivés, mais en réponse à une situation. Dans un registre sans aucun doute fort différent, ce passage fait aussi songer à telle ou telle page de L’Espèce Humaine. de Robert Antelme : ‘“’ ‘ On n’est pas pressé, sans doute, mais on ne peut pas rester là. Seul, dans le noir, tout ressurgit encore. La voie ferrée, le bois vers l’ouest, puis la route, le désert de la place, la nuit qui nous ferait rentrer dans le monde.(...) Il ne faut pas rentrer dans le monde des maisons et des routes. Il ne faut pas non plus trop sentir les parfums du vent ”’ ³⁴¹.

La situation entre le prisonnier de guerre non dépouillé de sa dignité d’homme et d’officier contraste évidemment avec celle du déporté théoriquement promis à la mort infamante des prétendus sous-hommes. Certes Julien Gracq alias Gérard se lève pour contempler l’aube sur la plaine de Lusace, tandis que Robert Antelme sorti pour uriner, s’attarde seulement quelques instants dans la nuit, non loin de son baraquement. Certes le déporté évite de s’abandonner à la sollicitation du paysage nocturne qui se laisse deviner autour de lui, alors que le prisonnier de guerre se précipite aux devants de l’horizon et se laisse hypnotiser avec ravissement par ‘“’ ‘ le détour mystérieux’ ” d’une route aperçue ‘“’ ‘ au coeur d’un bois de pins ”.’ Certes l’écriture de Julien Gracq restitue sur le plan poétique la vision polarisante d’un fragment énigmatique du monde, alors que celle d’Antelme rappelle la soumission du déporté aux préoccupations strictement prosaïques de la survie. En dépit de tout ce qui les sépare, ces deux évocations présentent une troublante parenté.

Dans les deux cas, un homme incarcéré loin de son pays, perdu au coeur de l’Europe en guerre, retrouve pour un instant le sentiment de la pure présence immédiate au monde. Pour l’un fascinante, pour l’autre menaçante, cette expérience commune s’objective dans les mêmes éléments : des bois, une route deviennent ainsi les signes bouleversants d’une terre promise inaccessible ou d’un impossible monde de la normalité quotidienne. Le sentiment de l’immanence est alors d’autant plus puissant qu’il est paradoxal. Le prisonnier de guerre comme le déporté demeurent en deçà d’une infranchissable frontière. L’ici-bas s’ouvre de l’autre côté comme un ailleurs magique ou menaçant en ce qu’il renvoie aussitôt le détenu solitaire à sa condition présente. L’immanence du monde s’offre dans une irréductible transcendance qui la rend d’autant plus fascinante pour l’un et douloureuse pour l’autre.

Dans le cas de Julien Gracq ou de son narrateur, cette transcendance offre un aliment positif au détenu. Elle procure même une forme de liberté par participation dynamique au mystère et aux beautés du paysage : ‘“’ ‘ Les jours de gel, où la terre sonnait dru, le soleil sur la neige semblait dissoudre les barreaux de notre cage, de grands courants d’air libre affluaient de tous les points de l’horizon ”’ ³⁴². Si la terre promise demeure nécessairement un pays où l’on ne peut aller, l’horizon vient à la rencontre des prisonniers et leur offre ‘“’ ‘ à demi dérobée derrière la corne d’un boqueteau (...) Hoyerswerda, la Ville mystérieuse, la Ville interdite, ramassée autour d’un clocher brillant comme le cuivre ’”, et que ‘“’ ‘ les ciels admirables de la Lusace ”’ parent de ‘“’ ‘ ces grands nuages somptueux, denses, que la mer ne sait plus prendre au piège, (...) ces grandes flottes processionnelles en route pour la traversée de l’après-midi ”’ ³⁴³,. Alors que dans L’Espèce humaine ‘“’ ‘ les maisons se cachent’ ”, et ne doivent pas être cherchées, c’est ici toute une ville, magnifiée et absolutisée par son “ v ” majuscule, qui se dévoile au regard ébloui, comme ‘“’ ‘ une reine (...) paisible appelant vraiment les désirs en caravanes ”’ ³⁴⁴.

On voit ainsi se mettre subtilement en place un second plan de l’évocation qui passe graduellement de la vision du réel à l’image poétique. Insensiblement, les termes purement descriptifs, qu’ils soient botaniques, topographiques ou atmosphériques se laissent envahir et remplacer par le vocabulaire lyrique de la splendeur fabuleuse. Les ciels mouvants anoblissent la vue d’Hoyerswerda qu’ils parent d’une lumière luxueuse ; bientôt, sous la suggestion du verbe, la cité magique devient une reine paisible, tandis que les trains de nuages appellent l’image des désirs en caravane. Ainsi, le texte construit peu à peu un véritable poème en prose qui pourrait prendre place dans Lettrines ou dans les Carnets du grand chemin, preuve s’il en est que le paysage n’obéit pas toujours aux seules lois de la dramatisation forcée. Pour un moment, il ne sert plus de décor aux faits et gestes du (faux ?) héros mi-romantique mi-surréaliste qu’est Allan, mais développe son propre espace dilaté hors de toute trame narrative. Le contraste entre cette page et l’évocation du pic asiatique est à cet égard révélateur. Bien loin de perdre son individualité, Gérard l’affirme soudain dans une véritable écriture qui transforme son journal en poème.

Il est aussi vrai que cette transformation de la voix narrative en voix lyrique est aussi une réponse singulière aux sollicitations d’Allan. Bientôt en effet, l’évocation d’Hoyerswerda abandonne totalement le terrain de la réalité et devient alors pure vision poétique. C’est alors que surviennent les images prométhéennes de ‘“’ ‘ l’amphithéâtre de lumières clignotantes sous la brume ’”, ‘“’ ‘ des grands ponts métalliques noirs et charbonneux qui tremblent comme des bêtes’ ”, du ‘“’ ‘ gouffre rouge de haut-fourneau’ ” et des ‘“’ ‘ arpèges de feux verts, bleus, rouges ”’ ³⁴⁵. Ces images rejoignent celles de la page 172 que Gérard associait explicitement au pouvoir conducteur d’Allan. Toutefois, ici, l’ampleur nouvelle du motif prométhéen et sa richesse poétique indiquent l’indépendance conquise par Gérard. Allan a d’abord réveillé en lui un essaim de paysages fragmentaires et disparates. Désormais s’actualise un monde complexe, fortement structuré par la double puissance du souvenir retrouvé et de l’écriture, si bien que l’énergie prométhéenne initialement mobilisée par l’influence d’Allan, se déploie librement dans le journal de Gérard. C’est à cette liberté énergétique que Gérard doit de pouvoir conduire la narration, au moins jusqu’au moment où il cède la place à un second narrateur – mais ce relais ne signifie peut-être pas tant une soudaine impossibilité qu’une manière pour l’auteur de marquer le passage d’une pliure essentielle et d’une intensification du drame qui exige un changement de régime narratif. Il est également vrai que certaines des situations finales exigeaient une modification de l’instance narrative. Il semblait par exemple difficile de faire vivre au présent le détail de la fuite et de l’agonie spirituelle d’Henri par l’intermédiaire du journal. De même, la dernière nuit d’Allan, qui consiste dans un retrait progressif et la confrontation avec l’incarnation de sa propre mort, ne pouvait souffrir ce mode de narration sans perdre de sa vigueur dramatique. On pourrait alléguer que le journal pouvait s’interrompre plus loin, juste avant le départ d’Henri, mais le procédé eût été artificiel et eût fait perdre le bénéfice poétique d’un retrait de la première voix narrative, parallèle à celui des personnages peu à peu isolés dans l’hôtel vidé de ses touristes.

Quoi qu’il en soit, Gérard demeure, dans la première partie du récit, celui des protagonistes, qui tout en jouant lui-même un rôle, unit les fils des parcours individuels et porte ainsi un regard panoramique sur la situation. Cette position de conscience lucide, observant et participant aux événements, ressemble beaucoup à la posture privilégiée de l’auteur devant le monde. Si le belvédère est en effet l’instrument favori de la contemplation géographique, aux yeux de Julien Gracq, comme on le constate à de nombreuses reprises, non seulement dans les oeuvres de fiction, mais surtout dans les textes où l’écrivain mentionne ses propres voyages, on peut bien dire que Gérard se place dans une situation intellectuelle et affective qui constitue une sorte de belvédère narratif, autorisant l’accompagnement distancié qui le caractérise tout au long du récit, même après que la narration impersonnelle a succédé au journal.

Le “ poème ” en prose de Gérard souligne d’ailleurs cette attitude de distanciation participative. Le prisonnier puise dans sa propre faculté de rêverie une force de résistance à sa situation ; il peut contempler le paysage dont la beauté suggère douloureusement la fuite impossible, de la même façon que le diariste est sensible à l’étrange et noire beauté de l’aventure autodestructrice vécue par Allan. Dès lors, les visions ferroviaires et mécaniques apparaissent comme le double vital de la puissance qui chez Allan est au contraire mise au service du suicide.

Le paysage décrit par Gérard se métamorphose en effet selon une très singulière ligne d’orientation. C’est d’abord une vue générale des plaines de Lusace envisagées dans leur amplitude naturelle. C’est ensuite l’apparition de la ville inaccessible élevée au rang d’emblème fabuleux. C’est enfin une série de fragments de paysages industriels qui jaillissent par salves le long d’une phrase violente et syntaxiquement heurtée, comme si se condensait progressivement et se libérait brutalement une immense réserve d’énergie trop longtemps contenue.

En ce sens, le “ poème en prose ” de Gérard n’est peut-être pas aussi étranger qu’on pourrait le croire au récit sur le fond duquel il se détache. Le dernier paragraphe de ce passage le laisse même clairement apercevoir : ‘“’ ‘ Mais que me veut ce souvenir incongru ? Ces images brusques, ces tableaux plus frappants de ma vie qui depuis quelques jours plus fréquemment reviennent, comme on dit que font les souvenirs chers à l’esprit de celui qui va se noyer. Oui, toute ma vie, (...) que je brasse jusqu’à l’écoeurement, et comme repliant, classant ce mince bagage à la veille d’un appareillage obscur ”’ ³⁴⁶. Ainsi, malgré les apparences, le souvenir d’Hoyerswerda exprime aussi insidieusement l’angoisse du narrateur en présence d’un péril fatal, comme l’indiquent évidemment les images de la noyade et de l’appareillage obscur.

Dès lors, moins indépendant qu’il ne le voudrait, le souvenir laisse apparaître un chiffre énigmatique en filigrane. Une hantise mortelle circule dans ce passage et se matérialise dans son paysage ambigu. La remontée involontaire de ce souvenir de guerre, tendu entre désir et contrainte insurmontable le laisse à elle seule deviner. Le fait est encore plus frappant quand on sait que l’auteur d’Un beau ténébreux a lui-même écrit le prologue de son roman pendant sa captivité, et qu’il déclare un demi-siècle plus tard, ne plus beaucoup aimer l’ouverture de son livre, pour lui trop associée à l’angoisse de l’internement. Mais le journal de Gérard ne se contente pas d’organiser un souvenir de Julien Gracq.

Hantise et désir s’y développent selon d’autres vecteurs que ceux de l’autobiographie fragmentaire. Ils entrent bel et bien en relation indirecte avec le puissant magnétisme d’Allan, comme si Gérard manifestait ici de manière oblique sa fascination et sa répulsion, ou sa distance critique à l’égard du beau ténébreux. On ne saurait en effet nier qu’Allan est venu combler en lui un vide initial, une attente désoeuvrée qui a failli renoncer et ne s’est retendue qu’après la conversation avec Gregory et la lecture de la lettre d’Allan annonçant son arrivée à Kerantec. Gérard ne peut pourtant se départir de sa réserve ironique qui n’est peut-être que l’envers d’une impuissance métaphysique. Quoi qu’il en soit, le paysage souvenir des plaines d’Hoyerswerda perd après coup sa belle autonomie poétique, et participe peut-être aussi, à son insu, à l’économie générale des paysages d’Un beau ténébreux. Une fois encore, l’ambivalence déjà mentionnée à propos du souvenir asiatique d’Allan, fait trembler le sens du texte. Sous la face apparente de la mémoire sensible et de ses territoires intimes monte également une autre face, plus inquiétante et plus obscure.