1)Les terres absolues

Surgissent alors des séries de poèmes qui organisent autant de paysages improbables, bien davantage issus du rêve éveillé que de la réalité prosaïque, malgré l’évocation constante de lieux, de villes et de pays réels. Ainsi, Pour galvaniser l’urbanisme propose la vision violemment moderniste et surréaliste d’une capitale construite à la campagne, et purifiée du ‘“’ ‘ dégradé avilissant, la visqueuse matière interstitielle des banlieues, (...) cancéreuses auréoles’ ”³⁸². A la trivialité du réel, l’écrivain oppose la toute puissance du rêve et de la volonté subjective, par l’intermédiaire du “ je ” d’un narrateur poétique omniprésent dans le recueil, même s’il s’incarne chaque fois dans un ou plusieurs personnages : ‘“’ ‘ je rêve depuis peu d’une Ville qui s’ouvrit, tranchée net ”’ ³⁸³. A ce mot d’ordre initial répond un parcours à travers un monde renouvelé. Le lecteur est emporté vers les confins les plus éloignés, qu’il s’agisse de la Transbaïkalie, de la barrière de Ross, de la rivière Susquehannah, de la Cordillère des Andes mentionnées dans Les hautes terres du Sertalejo, ou des îles du golfe de Finlande dans Les nuits blanches. Des terres se lèvent d’un poème à l’autre et proposent autant de hauts lieux, de pays absolus ouverts aux fantaisies de l’imagination vagabonde. La langue est cette fois-ci celle de la rébellion poétique capable de transfigurer le réel et de lui imprimer les marques électives de l’imaginaire en liberté, selon le titre même du recueil, dans un esprit qui rencontre à l’évidence les revendicaitons du premier Manifeste du Surréalisme.

Ainsi, dans un même poème, le choc des images ménage des sauts et des passages entre les espaces qui s’emboîtent, se juxtaposent et prolifèrent à l’infini, comme par exemple dans La basilique de Pythagore où surgissent successivement, une allusion au Sud profond  des Etats-Unis, appelée par l’image d’un ballot de cotonnades dans une gare : ‘“’ ‘Quelle Caroline du Sud ’! ”³⁸⁴, et une allusion tout aussi rapide à une Sicile purement imaginaire : ‘“’ ‘ on pense tout à coup à la Sicile, aux rues en falaise de je ne sais quelle Salerne de Béton’ ”. De même, dans Transbalkalie, un réseau d’images conduit le lecteur de la mer du Nord : ‘“’ ‘ par une nuit de brume, sur la mer du Nord’ ”³⁸⁵, à l’Amérique du Sud : ‘“’ ‘ comme les hautes eaux de l’Amazone’ ”, pour revenir ensuite aux paysages de Mongolie : ‘“’ ‘ quelques-unes de ces splendides rivières mongoles aux roseaux chanteurs, aux tigres blancs et odorants’”. Michael Riffaterre analyse brillamment ce système poétique dont il souligne avec justesse qu’il ne donne ‘jamais ’ ‘“’ ‘ l’impression d’une fantaisie gratuite ou d’un arrangement aléatoire. Au contraire, les poèmes ont une cohésion, exercent un empire sur l’imagination qui ne peuvent s’expliquer que par un système d’expression rigoureux ”’ ³⁸⁶, lequel constitue à la fois le sol, l’horizon et la conscience en acte du paysage mis en forme, aussi énigmatique ou éloigné du réel ordinaire soit-il. Il s’agit donc bien, selon l’expression de Philippe Berthier d’éveiller une véritable ‘“’ ‘ transcendance immanente, afin ’ ‘“’ ‘ d’ouvrir le chemin d’un autre monde ”’ ³⁸⁷.

Comme l’indique le titre de tel ou tel poème, ces textes nous invitent à des appareillages ambigus, à la vie de voyage, dans un violent élan nomade qui subvertit les frontières de la géographie comme celles de la logique ordinaire. Liberté grande est donc bien un livre des terres habitables que l’écriture convoque, reconstruit, arpente et invente, selon les seules lois de sa nécessité supérieure. Si ces terres sont absolues, c’est justement pour ce qu’elles s’organisent poétiquement, aux limites du rêve et du réel, comme dans l’évocation à demi fantastique de Saint-Nazaire, à la fin de Pour galvaniser l’urbanisme. En ce sens, Julien Gracq rend la terre habitable et en déploie les faces scintillantes, fidèle à la devise de Rimbaud selon laquelle ‘“’ ‘ il faut changer la vie ”’. Comme le dit Julien Gracq lui-même : ‘“’ ‘ Ce n’est pas le ’ ‘“’ ‘ coeur noir de la matière ” que se propose inconsciemment de rejoindre l’imaginaiton du poète, mais bien plutôt, d’un doigt magique, de toucher cette fourrure électrique impalpable ”’ ³⁸⁸.

Liberté grande est précisément placé sous l’égide de Rimbaud, et le lecteur comprend que la subversion poétique de l’ordre du monde ne répond bien évidemment pas aux seules injonctions d’une époque. La première partie de Liberté grande a sans doute été écrite pendant les années de guerre, mais elle ne se réduit pas pour autant à une simple lutte intérieure contre les vicissitudes de l’Histoire, dans l’un de ses moments les plus dramatiques, pas plus qu’elle n’est une fuite consolatrice hors de la réalité. Bien au contraire, le titre du recueil manifeste à lui seul un programme que l’autorité du “ je ” poétique ne cesse de relancer d’un texte à l’autre. Il s’agit bien, comme le note Bernhild Boie, d’une ‘“’ ‘ volonté de libérer le monde de ses attaches ”’ ³⁸⁹, qui s’exprime ‘“’ ‘ dans le parti pris d’une géographie qui ne connaît que des terres limites, des espaces ouverts et des paysages au fil de la route’ ”. Etre au monde c’est le reconstruire, ou plutôt le recréer selon des lois spirituelles qui ont autorité sur la géographie dans le langage, par le langage, c’est-à-dire la vision en mots devenant musique.

Absolus, ces paysages le sont doublement, car ils font coïncider le mouvement créateur d’une écriture sans cesse novatrice et l’expérience d’états limites, suscités et alimentés par la traversée des paysages. Bernhild Boie a donc raison de dire que ‘“’ ‘ le poème puise sa force dans le paysage qu’il décrit ”’ ³⁹⁰. En ce sens peut-être, Julien Gracq est un double réussi d’Allan, car sa tyrannie poétique devient véritablement libératrice et engendre des mondes qui n’ont rien de stéréotypé, ni de faussement sublime. Des terres inconnues surgissent dans les poèmes, transitent les unes vers les autres à la vitesse infinie de l’écriture et font communiquer merveilleusement toutes les faces de la terre dans le grand réseau fulgurant de l’imaginaire. Ce n’est pas seulement le poète qui voyage, mais avec lui les paysages déstabilisés de leur assise ordinaire appareillent eux aussi pour les îles. Comme Allan, l’auteur de Liberté grande construit en effet un véritable théâtre de langage ; mais à la différence du beau ténébreux, il en souligne explicitement le caractère spécifique, par exemple à travers l’image des machinistes dans Bonne promenade du matin. Ce théâtre de paysages par les mots se rapproche d’autant de l’esthétique à l’oeuvre dans Un beau ténébreux, qu’abondent les jeux d’allusions plus ou moins cryptées. Ainsi, la rivière Susquehannah évoque assez ouvertement Rimbaud et Edgar Poe. De même, comme le montre Michael Riffaterre, Bonne promenade du matin cache Bonne pensée du matin.

Certains motifs récurrents jouent un rôle essentiel dans cette dynamique des territoires. Chacune de leurs incarnations fait en effet surgir un paysage à l’échelle d’une image, d’une phrase, d’un paragraphe, ou même de tout un poème. C’est le cas du motif hivernal. De nombreux poèmes ou fragments de poèmes évoquent effectivement des paysages de neige. Dès Pour galavaniser l’urbanisme, il est question de “ palaces de skieurs ”, puis de “ la céleste visitation des neiges éternelles ”³⁹¹, en relation avec un fragment des Illuminations dans lequel Rimbaud évoque apparemment un mystérieux rendez-vous ‘“’ ‘ ce soir, à Circeto des hautes glaces’ ”. On observe d’abord une première association de la neige au luxe, à l’idée de rendez-vous énigmatique et surtout à celle de monde céleste, séparé de la vie ordinaire. La visitation des neiges éternelles n’est pas ici sans rappeler – ou annoncer, si l’on se place du point de vue de la chronologie de l’écriture – le pic asiatique contemplé par Allan au cours de son voyage aux Indes. Le monde des neiges et des glaces est donc un ailleurs doublement séparé des terres communes de la vie quotidienne.Non seulement il se situe géographiquement à l’écart, mais il s’avère encore purement imaginaire. Le paysage semble être celui d’une station de sports d’hiver mondaine, mais il devient bientôt un pays à part entière dont l’hypothétique Circeto est la capitale.

Il devient alors le théâtre d’une frénésie luxueuse et insouciante. Des ‘“’ ‘ feux de bengale roses éclataient dans les collines de neige, où la jeunesse dorée des quartiers riches, à minuit, s’amusait à jeter dans les précipices (...) des torches enflammées ”’ ³⁹². Ce monde blanc, rose et or, sur fond de nuit et d’étoiles, est celui de la magie et du ravissement. Tout commence par une atmosphère de fête un peu extravagante, qui n’est pas sans rappeler peut-être, certaines soirées auxquelles l’auteur pouvait assister à Paris dans sa jeunesse littéraire et quelque peu mondaine. Bientôt, toutefois, une solennité nouvelle s’empare de la scène. Le jeu des torches lancées dans l’abîme se prolonge en effet longtemps, ‘“’ ‘ jusqu’à ce que, le souffle coupé par une nausée vague, on relevât les yeux vers la nuit piquée d’étoiles froides, et qu’on sentît la planète pivoter sur cette extrême pointe ”’ ³⁹³. Le poème introduit ainsi une étrange image qui fait appréhender la présence au monde sous la forme d’une perception cosmique, celle du mouvement de la terre à partir de l’un de ses points, dans une nuit sidérale qui rappelle, mais dans un autre mode, l’épisode de morceau de lune tombé sur terre d’Un beau ténébreux.

Le paysage de sports d’hiver change alors de plan. Il devient explicitement un haut lieu révélateur, du sommet duquel le regard se lance vers l’infini cosmique. Au ravissement superficiel du jeu et du luxe succède soudain un ravissement majeur, proprement pascalien, qui fait pourtant mentir le grand penseur de Port-Royal, dans la mesure où cette stupeur immédiate n’est pas l’opposé du divertissement, mais son prolongement, comme son point d’aboutissement. Le jeu des torches lancées dans l’abîme devient alors rétrospectivement un rituel qui ne s’avouait pas. Mais l’expérience va au-delà du simple constat de l’infini du ciel étoilé. Perdus sur ce ‘“’ ‘ belvédère de glace’ ”, les noceurs anonymes de Circeto, acquièrent le très étrange pouvoir de percevoir distinctement le mouvement de la terre. Le monde des neiges n’est donc pas une contrée parmi d’autres, mais un pôle révélateur où les sens développent spontanément une acuité cosmique. Le mouvement perçu est d’ailleurs tout autant concret que métaphysique.

Ce pivotement de la terre sur la pointe extrême de Circeto, est autant le signe de sa rotation naturelle, que l’indice d’une catastrophe métaphysique imminente, comme si devenait subitement perceptible l’idée même de la chute dans le néant. Les noceurs magnifiques de Circeto expérimentent physiquement et sensoriellement la fascination du non-être, dans une extase nauséeuse qui n’est pas non plus sans rappeler les exercices spirituels d’entraînement au suicide d’Allan le ténébreux. Toutefois, les jeunes gens de Circeto se distinguent d’Allan en ce qu’ils font l’expérience du vide sans préméditation. Le vrai prodige de ce passage est donc de communiquer au lecteur un authentique sentiment de mystère cosmique au coeur d’une féerie poétique pure, alors que, dans le contexte théoriquement plus “ réaliste ” du récit romanesque qu’est Un beau ténébreux, les mises en scène pseudo-métaphysiques d’Allan donnent toujours un sentiment de facticité. Cette différence n’illustre pas une faiblesse de l’écriture romanesque au regard de la poésie, mais elle signale plutôt deux attitudes radicalement distinctes bien qu’apparemment proches. En cela encore, l’auteur de Liberté grande est peut-être bien le double réussi d’Allan Murchinson.

Ce n’est d’ailleurs pas aux seules montagnes que le monde des neiges et des glaces doit son pouvoir révélateur. Il est en lui-même un paysage privilégié qui change le monde banal en un royaume d’existence absolue. L’écriture poétique d’Un hibernant renouvelle avec bonheur ce thème passablement conventionnel de la neige rédemptrice. Malgré toutes les différences qui séparent et opposent ces deux écrivains, il est peut-être intéressant de souligner ici la manière laborieuse dont Michel Tournier cherche à magnifier le spectacle de la terre hivernale dans Le roi des Aulnes lorsqu’il écrit par exemple : ‘“’ ‘ Les ténèbres noires de la veille s’étaient métamorphosées en un paysage de neige et de glace qui étincelait au soleil dans un silence ouaté. La joie qui l’envahit ne s’expliquait pas seulement par l’inépuisable émerveillement que la blanche féerie suscitait toujours dans son coeur puéril’ ”³⁹⁴, ou lorsqu’il ajoute peu après : ‘“’ ‘ l’Allemagne se dévoilait comme une terre promise, comme le pays des essences pures. Il la voyait à travers les récits du fermier et telle que la circonscrivait le petit carreau de la fenêtre avec ses villages vernis comme des jouets, étiquetés d’enseignes totémiques, mis en page dans un paysage noir et blanc, avec ses forêts étagées en tuyaux d’orgue ”’ ³⁹⁵. Tout oppose cette description tissée de lieux communs stylistiques qui semblent sortir de quelque rédaction scolaire et la justesse visionnaire avec laquelle Julien Gracq rend présente et sensible à son lecteur la grande transformation du monde par la neige.

C’est d’abord le surgissement spontané d’un autre monde qui se manifeste comme une évidence. Le réveil coïncide ici doublement avec son incarnation et le commencement du poème : ‘“’ ‘ Le matin en s’éveillant, les doubles fenêtres l’emprisonnaient dans la forêt vierge de leur délicate palmeraie de glace’ ”³⁹⁶. Le poète à la fois délicat et souverain qu’est ici Julien Gracq réunit dans une oxymore digne de la poésie élisabéthaine le pôle et la végétation équatoriale. Le rejet final de “ glace ” contribue à restituer la surprise devant cette floraison spontanée, de même que la relative longueur de la phrase, en retardant le sens, contribue à intensifier le mystère de cette vision. Précisément, le motif des fleurs de givre épanouies à la surface des vitres suggère l’idée d’un monde irréel, susceptible d’unir les contraires : le phénomène hivernal par excellence transforme le plan des fenêtres en un authentique paysage qui prolifère et emprisonne le personnage de l’hibernant. Comme le dit l’auteur, ‘“’ ‘ le mot, fondamentalement, ’ ‘“’ ‘ évoque ”’ ³⁹⁷.

Ce sentiment d’étrangeté se précise dans la phrase suivante : ‘“’ ‘ Il n’était besoin que de les arroser pour qu’elle poussât en une nuit ’”. En associant ainsi les floraisons du givre au bon plaisir d’une subjectivité soucieuse de susciter un spectacle esthétique, Julien Gracq subvertit instantanément tout ce que le motif a de convenu et suggère implicitement le lien secret de cette cristallisation enchantée avec l’écriture poétique. Il est rare qu’il se penche comme il le fait ici sur un paysage minuscule, à la façon des écrivains “ myopes ” qu’il définit par leur fascination du détail proliférant, et dont André Breton offre à ses yeux un exemple caractéristique. On est en effet frappé de la capacité qu’a Julien Gracq d’enfermer et de faire ici proliférer un véritable monde, dans une seule phrase de contours extrêmement délicats.

D’autres poètes envisageront plus tard une scène analogue dans un registre descriptif très différent, comme par exemple Jacques Roubaud, dans le premier chapitre de La Boucle, intitulé Fleur inverse : ‘“’ ‘ pas une buée uniforme, comme à la pluie, mais une gelée presque transparente au contraire, dessinant un lacis de dessins translucides, ayant de l’épaisseur, une petite épaisseur de gel, variable, et parce que d’épaisseur variable dessinant sur la vitre, par ces variations minuscules, comme un réseau végétal tout en nervures, une végétation de surface, une poignées de fougères plates ; ou une fleur ”’ ³⁹⁸. Là où Julien Gracq concentre en un contour évocateur toute une forêt vierge et une palmeraie, Jacques Roubaud développe minutieusement, par tâtonnements successifs une simple poignée de fougères, végétaux communs de nos forêts, ou même une fleur unique, mais inverse il est vrai, car née du gel hivernal et non des brises printanières. A la prolifération vivante s’oppose encore ici l’enchâssement des feuilles de fougère dans le plan des vitres, comme à l’intérieur d’un herbier. Dans les deux cas, toutefois, se manifeste le même souci, mais par des moyens différents, de faire naître une vision mystérieuse et l’écriture de cette vision. Aussi, la minutie ramifiée de Jacques Roubaud fait-elle pendant à la délicatesse instantanée de Julien Gracq. Les deux poètes parviennent ainsi à renouveler le motif stéréotypé des fleurs de givre. Toutefois, si Jacques Roubaud se veut ici dessinateur, Julien Gracq appelle quant à lui sur la surface de la vitre un paysage paradoxal qui est promesse concrète d’un monde nouveau.

La magie de la glace givrée tient également ici à l’incertitude initiale de l’image et au causalisme enchanté de la seconde phrase qui font songer au Surréalisme, sans que pourtant ces premières phrases participent directement de l’esthétique et de la stylistique surréalistes. Tout en figurant un monde aux frontières du rêve et de la réalité, Julien Gracq ne fait pas ici basculer le poème dans la pure fantaisie des associations d’images Comme le note d’ailleurs Michael Riffaterre, on ne saurait dire de façon générale que les poèmes de Liberté grande cèdent jamais à l’onirisme. Un hibernant se signale plutôt par son baroquisme dont on retrouvera plus loin la trace. L’égocentrisme féerique de la seconde phrase, fait même songer à certaines formules miraculeuses dans lesquelles Vladimir Nabokov attribue de la même manière poétique et humoristique un phénomène naturel à l’intervention d’une volonté magique.

Le même prodige se répète à la phrase suivante : ‘“’ ‘ on s’étonnait cependant à peine de marcher la tête en bas ’”. Plus proche des aphorismes surréalistes que les phrases précédentes, cette étrange constatation prépare le motif de l’inversion : ‘“’ ‘ le ciel n’était plus que du terreau gris sale, mais la voie lactée de la neige éclairait le monde par-dessous ”’ ³⁹⁹. Bien que le second membre de la phrase semble donner une assise logique à la mystérieuse formule de la marche inverse, le poème ne retombe pas pour autant sur les bases du simple réalisme. Il se tient en réalité, comme en état d’apesanteur, entre le rêve de l’impossible marche à l’envers, grâce à la justification métaphorique de cette liberté prise avec l’ordre logique du haut et du bas et celui de la gravitation universelle.

C’est bien évidemment parce que le ciel ressemble à de la terre que par opposition la neige évoque la matière sidérale. Mais l’absence du comparatif qui rétablirait définitivement l’ordre des choses et ferait de l’image une simple licence marquée du sceau de la joliesse, ainsi que l’affirmation selon laquelle le ciel n’est plus qu’un ‘“’ ‘ terreau gris et sale’ ”, empêchent précisément ce retour de la réalité ordinaire. L’inversion s’accomplit effectivement et nous place sur le registre des métamorphoses : la terre est devenue un ciel, par la grâce de la neige, tandis que le ciel n’est plus que de la terre. Cet échange matériologique et cosmologique participe à l’évidence de l’esthétique baroque. Il met aussi en place dans ce poème le motif du monde nouveau qui change l’existence.

Devenue sidérale par le pouvoir de la neige, la terre abandonne son terreau constitutif. Elle est à présent voie lactée. Si l’image du lait céleste attire immédiatement notre attention et appelle avec elle toutes les associations classiques avec le nectar des dieux, la liqueur de jouvence, les philtres de régénération, elle ne doit pas occulter celle de la voie, c’est-à-dire celle de la route ou du chemin dont on sait le rôle fondamental dans l’imaginaire gracquien. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, la terre hivernale glorifiée par la neige n’est pas l’objet d’une pure rêverie contemplative. On y marche, même à l’envers, en vertu d’une présence active du corps à l’intérieur du paysage poétique. Cette marche inversée est donc l’occasion, comme dans Pour galvaniser l’urbanisme, d’une expérience concrète qui réactualise le sentiment cosmique du monde. Marcher la tête en bas, c’est aussi reprendre conscience sur un mode originaire, presque enfantin, de notre étrange situation de piétons terrestres suspendus dans le vide, et d’autant plus ici que le marcheur parcourt métaphoriquement l’infini sidéral.

On ne s’étonne pas dès lors qu’apparaissent subitement des enfants et des visages miraculeusement rénovés : ‘“’ ‘ Tous les visages étaient beaux, rajeunis – la neige enfantait des corps glorieux’ . ” C’est donc bien à une renaissance du monde que nous assistons ici. Que la neige puisse enfanter n’a d’ailleurs rien d’étonnant si elle est secrètement un lait sidéral. Pourtant, cette terre immaculée et féconde est peut-être un leurre. La blancheur de la neige n’empêche pas qu’elle est l’indice de l’hiver et que le pressentiment de la mort sous-tend à son insu ce paysage trop naïvement radieux. C’est justement lorsque la lumière de la lune, qui plus que la neige est un lait sidéral, entre dans les chambres que ce pressentiment provisoirement maintenu à l’écart peut resurgir, sur le fond des ténèbres nocturnes : ‘“’ ‘ Ces délicates escroqueries lumineuses n’étaient pas toujours sans danger’ ”⁴⁰⁰. Il se pourrait bien en effet que la juvénile ardeur de ce paysage rénové dissimule son contraire mystérieusement révélé par l’image de la grande croix noire posée sur le lit par la lumière lunaire traversant la fenêtre, cette même image que contemplait Allan depuis sa chambre, la nuit de son suicide.

On se souvient alors que le poème commençait avec l’image d’une forêt vierge et d’un enfermement. N’est-ce pas dire que le paysage de neige est aussi paysage de mort, et davantage encore, paysage de la cruauté ? Reste à interpréter ce jeu d’images. Il n’est pas sûr que Julien Gracq se contente de réactualiser le thème si conventionnel de l’hiver symbolisant la finitude humaine. Ce serait même lui faire offense que de lui prêter une intention si banale.

Or, Liberté grande n’est pas une fuite poétique, mais une réponse à l’époque dans laquelle ce recueil est mis en chantier. De manière emblématique, les années de guerre sont un hiver de l’Histoire⁴⁰¹. La métaphore n’est pas purement rhétorique. Nombreux sont ceux, qu’ils soient ou non des écrivains, qui ont gardé de ces années le souvenir prégnant d’un hiver interminable, impression sans doute accentuée par la rigueur météorologique des hivers de cette période. Certes, Julien Gracq n’a jamais confondu sentiment patriotique et littérature. S’il n’a pas participé à la Résistance armée, il n’a pas moins toujours été parfaitement lucide devant la montée des fascismes et l’illusion criminelle du mythe de la patrie sauvée du chaos par le maréchal Pétain. Aussi peut-on se demander, à relire Un hibernant, si ce poème magique et angoissant ne doit pas aussi s’interpréter comme une sorte d’allégorie de l’hiver historique.

L’association de l’étouffante forêt vierge et du givre fermant la vue fait en effet songer à l’image du mancenillier qui revient à plusieurs reprises sous la plume de Julien Gracq, lorsqu’il s’agit d’évoquer la montée en puissance du nazisme et son déferlement militaire sur l’Europe. Elle apparaît d’abord dans Un balcon en forêt, lorsque Grange quitte l’abri du Blockhaus de la maison forte, le deuxième soir de l’invasion allemande et pressent obscurément l’approche imminente de l’adversaire : ‘“’ ‘ Tous les dix mètres, Grange se retournait, et jetait un coup d’oeil soupçonneux dans l’épaisseur des bois vides : cette île de clair-obscur et de calme autour de lui devenait vénéneuse comme l’ombre du mancenillier ”’ ⁴⁰². Quelques instants plus tard, en effet, l’aspirant perçoit pour la première fois le grondement des blindés en train de traverser la forêt. L’image du mancenillier reparaît dans En lisant en écrivant : ‘“’ ‘ J’avais vingt ans quand l’ombre du mancenillier commença de s’allonger sur nos têtes ”’ ⁴⁰³. Dans Un hibernant, la menace d’enfermement s’est accomplie et trouvera son écho dans l’image finale de la croix projetée sur le lit par la lumière lunaire. L’imparfait employé dans l’incipit du poème déréalise sans doute la scène ; il contribue aussi à éterniser le sentiment de la durée. D’emblée, la durée indéfinie et monotone de l’hiver pèse étrangement sur le poème.

De même, l’inversion du ciel et de la terre est troublante. Quel est ce monde où l’on marche la tête en bas, où le ciel n’est plus qu’un terreau sale, où la terre devient une neige sidérale qui l’éclaire par-dessous ? Faut-il comprendre que la terre est subitement devenue céleste ou que le ciel s’est corrompu, tandis que les étoiles sont tombées au sol ? Certes rien ne l’indique directement dans le texte du poème. On se souvient pourtant que dans Macbeth, la chute des étoiles contre la face de la terre est l’un des nombreux signes apocalyptiques qui accompagnent le meurtre du roi Duncan. On se souvient aussi que les étoiles semblent à Hamlet des torches puantes et que pour lui, le ciel a cessé d’être céleste. Toutefois, dans Un hibernant, l’inversion du monde semble plutôt relever du miracle que de la catastrophe cosmique. Mais que penser alors de ces visages unanimement beaux et de ces ‘“’ ‘ corps glorieux enfantés par ’” la neige ? S’agit-il seulement de la splendeur de la vie rajeunie par la pureté de la neige ; n’entendons-nous pas résonner aussi, de manière très implicite, comme un écho inquiétant du lyrisme idéologique célébrant la jeunesse, la beauté des visages et des corps glorieux ? Certes, les corps glorieux sont dans la tradition chrétienne ceux des ressuscités. Mais nous sommes ici dans un ciel paradoxal.

Quelle est donc l’humanité qui en surgit, et pourquoi le poème est-il précisément intitulé Un hibernant ? Le nom même d’hibernant ne semble guère convenir aux êtres glorieux qui apparaissent dans ce paysage. Il conviendrait mieux à un être endormi, ou plongé dans une forme de léthargie symbolique. Quelqu’un s’éveille bel et bien dans la première phrase, mais il est enfermé, et le poème se referme par une image de nuit et de mort. Avant même cette image finale, l’idée d’enfermement apparaît une seconde fois : ‘“’ ‘Le soir le labyrinthe duveteux du brouillard cadenassait la maison .’ ” Tout donne ici le sentiment que l’hibernant n’est finalement pas du nombre des visages radieux et des corps glorieux.  Ne serait, il est vrai, l’image finale de la lune et de ses ‘“’ ‘ délicates escroqueries lumineuses’ ”, rien n’éveillerait vraiment les soupçons du lecteur. Que faut-il conclure ?

Francis Ponge, poète fort éloigné de l’écriture gracquienne – les deux hommes se sont pourtant fréquentés dans les années cinquante – a écrit en 1942 – au moment où Gracq rédige Liberté grande, un poème discrètement patriotique qui figure dans Pièces sous le titre Le platane. L’écriture du Savon, au cours de la même année 1942 avoue, explicitement cette fois-ci, son engagement patriotique. Un hibernant peut-il être mis sur le même plan que ces deux oeuvres ? Une telle affirmation serait sans doute abusive. Même si ce poème fait réellement allusion à la situation tragique de son époque, il déborde à l’évidence cette clôture symbolique. On ne saurait donc dire qu’il est une allégorie de l’hiver de l’Occupation, ni même directement une sorte d’allégorie. Le lien éventuel avec l’Histoire est à vrai dire trop diffus, et l’on voit bien en relisant le poème comme on vient de le faire, que les significations s’évanouissent au fur et à mesure que l’interprète tente de les retenir. Pour autant que la lecture symbolique n’est pas non plus erronée. Comme le fait remarquer Michel Murat de la poétique de Liberté grande, ‘“’ ‘ Ce que Gracq expérimente par ce moyen, ce sont des fables, des formes et des figures ”’ ⁴⁰⁴. Que Julien Gracq ait ou non délibérément confié une signification cryptée à ce poème n’est peut-être pas essentiel. Compte surtout le trouble où nous jette ce poème des années les plus noires de la guerre.

Quelque chose a lieu, quelque chose semble se dire en filigrane à travers le réseau du texte, comme une quasi allégorie qui jamais ne se fige dans un sens univoque, mais qui s’échappe toujours, selon le principe directeur de Liberté grande. A défaut d’y voir vraiment clair, on peut toutefois remarquer que l’hiver et la neige apparaissent aussi dans Un balcon en forêt, en relation directe avec la menace indéfinie, bien qu’imminente, de l’invasion allemande. Il n’est pas non plus inutile d’indiquer que le beau texte de Jacques Roubaud cité précédemment concerne lui aussi les années de guerre, comme le révèle le narrateur, deux pages après le début de sa description de la fenêtre givrée : ‘“’ ‘ C’était l’hiver, un hiver de guerre, vraisemblablement : 1938-1939, au plus tôt, 1944-1945, au plus tard. Avant, comme après, je n’aurais pas pu être dans cette chambre. C’était la fin d’une nuit, puisque la buée avait gelé ”’ ⁴⁰⁵.

Liberté grande affirme bien de ce point de vue un art poétique de l’allusion. l’être-au-monde qui se constitue et projette dans l’espace de chaque poème ses fables, ses formes et ses figures, échappe évidemment à toute détermination biographique ou collective. Il construit un monde en tant que représentation autonome de la conscience poétique à l’oeuvre dans les différentes pièces sous la forme d’un étrange “ je ” qui n’est ni véritablement un narrateur ni le très classique sujet représentant la figure du poète à l’intérieur du texte, mais un véritable opérateur de visions et d’allusions. Michel Murat note avec justesse que l’un des traits décisifs de l’oeuvre de Julien Gracq consiste en un art d’évoquer⁴⁰⁶. Ainsi, la présence subjective se démultiplie à l’intérieur du poème, en autant d’images qui ne peuvent véritablement s’interpréter comme des symboles dont se pourrait découvrir la clé.

Plutôt faut-il parler comme Michel Murat d’une ‘“’ ‘ écriture auratique’ ”⁴⁰⁷ capable de susciter des états d’être et de les matérialiser dans la fulgurance des images successives, appelées et reliées les unes aux autres, de proche en proche, comme les électrons d’un flux électromagnétique, pour reprendre une image dynamique chère à André Breton et Julien Gracq⁴⁰⁸. La définition de l’écriture gracquienne par une poétique de l’aura, telle que la formule explicitement Michel Murat confirme donc les suggestions inspirées par les travaux de Georges Didi-Huberman, à propos d’Au château d’Argol, et permet d’en mieux comprendre les enjeux grâce au cas particulier de Liberté grande. Michel Murat définit en effet l’aura à partir de la conception qu’en présente André Breton au seuil de Flagrant délit ⁴⁰⁹ : ‘“’ ‘ Breton part d’une réflexion sur l’aura, suscitée par l’image d’un temple maya ’ ‘“’ ‘ à peine dégagé des lourdes frondaisons qui le masquaient ” ; comme un signe nous serait adressé l’aura est liée à la persistance d’un ’ ‘“’ ‘ secret profond ”, d’ordre spirituel mais inaccessible en tant que tel – perdu ou ’ ‘“’ ‘ dépassant notre entendement ” - et transposé dans le domaine esthétique ”’ ⁴¹⁰.

Dans Au château d’Argol, cette puissance d’évocation auratique unit les présages insistants du manoir et de son domaine aux puissances latentes qui sommeillent chez les trois héros, alors que le héros du Beau ténébreux se révèle un créateur de situations qui parodient le mystère de l’aura. Liberté grande propose un troisième usage de ce qui devient alors une véritable poétique. L’ambiguïté des figures tracées par Un Hibernant, en offre un témoignage, tout comme de nombreuses autres configurations textuelles des poèmes voisins. Ainsi, Les Nuits blanches – dont le titre évoque à lui seul bien davantage qu’une référence littéraire un monde frappé d’étrangeté par l’irradiation lumineuse des nuits d’été de la région de Saint Petersbourg – présentent des jeux d’images particulièrement raffinés, baignées dans un surprenant climat de mystère auratique : ‘“’ ‘ Mais c’était à la fin un alanguissement de bon aloi, et tout à coup, comme si l’on avait dépassé l’heure permise – surpris le port sous cette lumière défendue où descendent pour un cou de main les beaux pirates des nuits septentrionales, les lavandières bretonnes à la faveur d’un rideau de brume – c’était tout à coup le murmure des peupliers et la morsure du froid humide (...) c’était déjà l’heure d’aller aux Iles ”’ ⁴¹¹.

Un véritable noeud d’images jouant le rôle de membrane révélatrice est introduit par le comparatif et souligné par l’usage de l’italique. Toutes les fonctions maintenant familières de l’émanation auratique s’y manifestent dans des formes nouvelles : le lumineux, l’avant-plan et l’arrière-plan, prenant ici l’apparence d’une image masquant et révélant un sens second. Mais cette fois, la vision n’est pas celle d’un voile proposant au seul regard physique d’un personnage une structure lumineuse jouant de l’espace comme d’un système de réflecteurs. Purement verbale, la vision est celle de la poésie. Elle suture par le comparatif un événement naturel, ‘“’ ‘ le murmure des peupliers, la morsure du froid humide’ ” et le double point focal d’une image paradoxale, ‘“’ ‘ les beaux pirates des nuits septentrionales, les lavandières bretonnes à la faveur d’un rideau de brume’ ”. Le paysage est donc altéré d’un dédoublement qui affecte sa présence tout en exprimant quelque chose de son énigme. Comme Breton, Julien Gracq ne se contente pas de ‘“’ ‘ disposer les mots dans un ordre convaincant ’”, mais veut ‘“’ ‘ leur laisser courir leur chance entière à les laisser jouir jusqu’au bout de leur pourvoir unique de suggérer et de découvrir’ ”⁴¹².

De la même manière, l’énoncé presque prosaïque du phénomène naturel se dédouble dans la formulation duelle placée entre crochets comme un miroir enchâssé dans un cadre, l’un renvoyant à l’autre sans que le secret soit en rien dévoilé. Le poème s’achève d’ailleurs par un glissement, un mouvement de départ vers l’une des figures par excellence de l’ailleurs : les “ Iles ”, simplement désignées par l’allusion finale. Une telle configuration laisse supposer que le mystère n’est pas fait pour être levé mais bien plutôt manifesté par des moyens d’écriture, de sorte qu’il devient ici substance et rythme ayant un corps verbal d’images. Il est donc une matière poétique et ne saurait être arrêté en forêt pétrifiée de symboles, même aux points où l’écriture semble jouer d’hypothétiques références aux grands bouleversements de l’Histoire contemporaine. Si l’énigme des manifestations auratiques de l’oeuvre de Julien Gracq résiste pour l’instant à toute éventuelle élucidation, elle ne révèle pas moins quelque chose de son essence dans les poèmes de Liberté grande, c’est peut-être pour cette raison qu’elle y vibre dans un état plus pur que ne recouvrent pas les fonctions narratives et dramatiques du roman.

Tout se passe en effet comme si l’aura coïncidait avec l’expérience de l’être-au-monde, comme si elle en était simultanément l’épiphanie et la résultante, le point d’embrasement énigmatique signalant ce contact et le portant à son plus haut degré de signification latente – ici celle du texte poétique qui ne vit finalement que de se maintenir dans son ambivalence fondamentale. Dès lors, la formule conclusive d’Un Hibernant résonne autrement, surchargée qu’elle est de cette ambiguïté créatrice : ‘“’ ‘ Ces délicates escroqueries lumineuses pourtant n’étaient pas toujours sans danger’ ”⁴¹³. N’est-ce pas en effet le propre des figures auratiques que de tromper et menacer sous la séduction de leur voile féerique ?

Quoi qu’il en soit des significations possibles d’Un hibernant, neige et glace occupent une place importante dans l’imaginaire poétique de Liberté grande, comme en témoignent par exemple Le vent froid de la nuit ou La barrière de Ross. Le véritable petit récit constitué par ce dernier poème illustre sur le mode léger le goût de Julien Gracq pour les féeries hivernales et polaires, goût sans doute en partie éveillé par la lecture du Capitaine Hatteras de Jules Verne et Les aventures de Gordon Pym d’Edgar Poe. Il n’est pas indispensable d’étudier tous ces textes en détail pour montrer l’importance de ce motif dans l’imaginaire de Julien Gracq, tant il est maintenant clair que les paysages de neige composent l’une des figure de la terre absolue dans Liberté grande. Mais la rêverie des solitudes terrestres n’épuise pas tous les paysages possibles. D’autres faces du monde apparaissent aussi dans Liberté grande, qui n’intéressent plus les seuls déserts de glace, mais également les paysages surréels des villes et des sites industriels.