A) Les territoires de l’angoisse latente

Nous avons vu que le parcours des Eaux étroites n’est pas tout entier placé sous le signe de la rêverie heureuse, mais qu’il subit à deux reprises l’effet de paysages où le plaisir du fil de l’eau se mue soudain en un étrange état d’étranglement. Le premier d’entre eux est à vrai dire encore placé sous le signe de l’allusion littéraire et commence par diffuser un sentiment poétique de mystère propice au songe éveillé du promeneur, l’excursion gardant invariablement ‘“’ ‘ quelque chose de l’allure du rêve dans le défilé muet, incompréhensiblement majestueux, des deux rives qui viennent à moi et s’écartent comme les lèvres d’une Mer Rouge fendue’ ”¹¹⁰⁶.

On retrouve ici en filigrane la figure de Moïse, dans un événement magique, mais celui-ci, placé sous les auspices des eaux noires et lourdes, suggérant un monde que l’auteur compare aux rêves d’opium de Thomas De Quincey, et aux paysages aquatiques d’Edgar Poe, se modifie graduellement, perdant peu à peu son caractère d’eau simplement allusive pour laisser affleurer plus directement des valeurs sourdement teintées d’angoisse : ‘“’ ‘ Elle était là, elle fut là pour moi tout de suite, avec son odeur terreuse de vases et de racines, son sommeil dissolvant : digérant, infusant lentement les feuilles mortes qui pleuvaient des arbres’ ”¹¹⁰⁷.

Si ce passage s’ouvre par des références littéraires, celles-ci disparaissent pour céder la place aux seules eaux élémentaires, animées d’une vie propre qui ne laisse pas d’être inquiétante, puisqu’elle suggère la menace de la phagocytose, de l’absorption et de la digestion. Ce ne sont plus les lèvres de la Mer Rouge ouvertes à une majestueuse traversée, mais un monde où les profondeurs remontent vers la surface et la tonalisent sombrement. La saison elle-même change ; nous sommes désormais en automne et la tombée des feuilles, si elle participe de l’évocation littéraire, n’est pas non plus sans annoncer lieu de déclin et de mort diffuse. L’auteur le précise aussitôt : ‘“’ ‘ Je n’y ai jamais plongé sans malaise : froide, inerte, sans éclaboussures et sans jaillissements, comme si on y avait plongé à travers une pellicule de lentilles d’eau’ ”¹¹⁰⁸.

C’est une eau bien étrange en effet qui reçoit le plongeur sans marquer dans sa matière le moindre indice de son entrée et de sa trajectoire. On devine ici que le malaise est celui qu’éprouve la conscience de ne pas se reconnaître dans l’action corporelle qui devrait troubler le monde et lui imprimer, fût-ce momentanément, sa marque. C’est là exactement l’inverse de l’expérience par laquelle la conscience de soi s’objective selon Hegel : ‘“’ ‘ Ce besoin de modifier les choses extérieures est déjà inscrit dans les penchants de l’enfant ; le petit garçon qui jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une oeuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité’ ”¹¹⁰⁹.

L’expérience du jeune plongeur provoque donc le malaise car elle tend à annuler sa réalité en lui refusant la moindre réponse du monde. Sa présence est donc mise en incertitude par une matière inerte qui ne se comporte pas selon ses qualités théoriques, mais en manifeste d’autres, dans un état d’ambivalence entre le liquide et le terreux, le vivant et l’inerte. L’eau révèle une double surface dans la mesure où elle semble couverte d’une pellicule végétale sensible exclusivement dans l’immobilité maintenue de l’étendue au passage du plongeur. Cette immobilité angoissante qui suggère quelque linceul se marque par l’absence de conjugaison dans le deuxième membre de phrase où la fomulation elle-même semble mise en suspens.

Mais le malaise se diffuse à nouveau un peu plus loin lorsque le bateau traverse des étroits à ‘“’ ‘ l’eau plombée, brusquement enténébrée par l’ombre portée de ses rives comme par la montée d’un nuage d’orage. Quand je traversais seul ces étroits, je soulevais les rames et laissais un moment, l’oreille tendue, la barque courir sur son erre ; il se faisait un silence oppressant, vaguement maléfique, comme si sous le demi-jour verdâtre qui tombait sur l’eau ensevelie, j’avais soudain dans mon bateau passé des Ombres’ ”¹¹¹⁰. Les eaux lourdes, qui plus tard réapparaîtront dans les paysages d’Argol, sont donc bien des eaux de plomb, des eaux tombales où le promeneur a beau tendre l’oreille il ne capte que la manifestation d’un silence angoissant qui suggère que l’Evre devient quelques instants un Styx des bords de Loire. Dans cette nouvelle émanation du malaise, la conscience alertée entre en tension contre ce silence de dissolution. L’enfant ne sait guère ce qu’il pourrait d’ailleurs entendre, signe de vie ou de mort, dans ce moment de transgression qui le conduit symboliquement dans l’autre monde et le fait devenir passeur des Ombres. Il y a là quelque chose d’un jeu conjuratoire à l’échelle de la promenade en barque, qui n’est pas sans rappeler le jeu de la bobine analysé par Freud dans Au-delà du principe de plaisir ¹¹¹¹.

L’expérience du passage des étroits n’est pas en effet unique, mais elle participe des multiples épisodes d’une promenade souvent effectuée, dont l’auteur dit lui-même qu’elle est un ‘“’ ‘ fil mental’ ”, ce qui revient à dire qu’elle fait jouer la subjectivité avec le monde et produit des impressions contradictoires où s’expriment aussi bien l’angoisse que le plaisir de la rêverie. La répétition de la scène des Ombres marque donc un rituel personnel dans lequel le garçonnet inquiété par les lieux où il s’engage échange sa crainte d’être absorbé contre la fonction de guetteur vigilant et de passeur des morts. Le fil de la rivière et de la promenade est donc chaque fois relancé tout comme le fil de la bobine projetée par le petit fils de Freud, dans une dialectique de la mise en péril et de la reprise qui montre ici que le monde n’est pas seulement le lieu d’une escapade fusionnelle, mais bien aussi la matière-malaise où les fantasmes d’anéantissement peuvent affleurer et prendre corps.

Cette fonction rituelle, ludique et conjuratoire se révèle ouvertement lorsque l’auteur évoque la Roche qui Boit soulignée dans sa fonction de résonateur inquiétant par l’usage de l’italique : ‘“’ ‘ Ainsi que toutes les gorges pittoresques ont leur à-pic, ou leur surplomb où s’accroche une légende sans grande fantaisie : Saut du Diable ou saut de la Pucelle, l’Evre a son site presque classé, qui constitue le ’ ‘clou’ ‘ de la promenade de la rivière : il s’appelle la ’ ‘Roche qui Boit’ ‘ ”’ ¹¹¹². Le ton qui jusque-là épousait celui du mystère et de l’inquiétude change brusquement et devient curieusement allègre et ironique. L’angoissant devient l’objet d’un jeu qui fait de lui le clou de la promenade, celle-ci passant du statut de “ film mental ” à celui de tunnel des horreurs de parc d’attractions. L’auteur avoue d’ailleurs aimer ce nom, mais c’est pour aussitôt faire surgir l’image de Narcisse penché ‘“’ ‘ au-dessus de la flaque vénéneuse de son eau plane ’” dont ‘“’ ‘ le simple reflet est déjà comme une succion et dont l’aptitude à réfléchir, pour l’imagination ne se sépare jamais tout à fait de la propension à engloutir ”’ ¹¹¹³. La conscience retrouve ici sous une forme à la fois jouée et plus intense la même matière ambivalente et les mêmes fantasmes d’absorption que dans les pages précédentes. La Roche qui Boit, est en effet animée d’une sourde vie organique, en même temps que les eaux devenues ‘“’ ‘ vénéneuses’ ” semblent à nouveau douées du pouvoir inquiétant de sucer et de dissoudre. Le reflet, figure par excellence de la subjectivité narcissique, est donc inquiété par cette matière ambiguë. Le paysage parle à l’imagination , mais ce n’est pas pour lui adresser les promesses d’un devenir-horizon sans cesse renouvellé : tout au contraire il la menace de dissolution, et n’était le renouvellement de ce qui est une sorte de jeu, le rêveur pourrait bien céder à la terreur.

Les mêmes images vont donc se redistribuer sous une forme à peine variée : ‘“’ ‘ Quand on dérive au large de la roche, même au milieu d’une chaude après-midi, il tombe sur les épaules un froid malsain ; l’envie de plonger dans cette eau où infusent à plat, sous le couvert surélevé des hêtres, les petites feuilles brunes en forme de navette, ne vient pas plus que de plonger dans le Tartare’ ”¹¹¹⁴. Le fantasme peut alors avouer sa nature jusqu’à présent dissimulée de tentation : ‘“’ ‘ On dit que la profondeur de la rivière, à son pied, égale exactement la hauteur de la roche : moins fréquenté de beaucoup, heureusement, que le Pont des Suicides, je ne connais pas de lieu qui semble mieux fait pour s’y noyer ”’ ¹¹¹⁵. Carol Murphy a raison d’écrire : ‘“’ ‘ Symbole du dynamisme duel de la rêverie bachelardienne, ascendante et descendante, que Gracq évoque dans Les Eaux étroites, la ’ ‘“’ ‘ Roche qui Boit ” est un texte qui reflète la profondeur sur sa surface dans une image vertigineuse de miroirs réversibles’ ”¹¹¹⁶.

Ce qui se joue ici est effectivement un échange entre l’intégrité de la conscience et le monde où elle se projette imprudemment jusqu’à éprouver une secrète fascination narcissique de fusion suicidaire. Le fond et la surface s’inversent pour signifier à l’enfant que la promenade devenue aventure de la tentation n’est pas seulement celle d’un ‘“’ ‘ chemin de vie’ ”, mais recèle aussi des ombres qui pourraient s’avérer fatales si le caractère rituel ne venait conjurer la menace et la renvoyer au rang d’épisode dans le parcours en barque.

De telles expériences de malaise au contact du monde ne sont cependant pas réservées à la seule enfance. Deux fragments de Lettrines témoignent, sous des formes différentes de cette possibilité maintenue à l’âge adulte où le promeneur n’a théoriquement plus rien à redouter du monde qu’il parcourt. C’est d’abord l’évocation de ‘“’ ‘ l’admirable fond de vallée de Valfroide, espèce de Josaphat aux parois couleurs d’ombre, rayé d’un éclair de torrent – impasse malfamée où les pierres mêmes ne sont pas rassurantes : un endroit où semer les dents du dragon’ ”¹¹¹⁷. La désinvolture du ton, l’abondance de références, bibliques, musicales qui se poursuivra par l’allusion à Edgar Poe et au Val sans Retour du chevalier infidèle, dissimule une autre face du paysage et de ses suggestions intimes, qui apparaît lorque l’auteur écrit dans la même page : ‘“’ ‘ Cette conque funèbre expulse l’homme si impérativement que la route tarit en chemin vague, puis en sentier, et que les cinq ou six maisons de ce bout du monde sont évacuées’ ”.

Le bout du monde au village évacué n’a rien du hameau des Falizes livré à la rêverie de Grange après le départ de ses habitants, pas plus que la ‘“’ ‘ conque funèbre’ ” n’évoque ici à l’auteur la joie de l’aspirant au contact de la terre ‘“’ ‘ belle et pure comme après le déluge ”’ ¹¹¹⁸. Bien au contraire, dans ce court passage, la possibilité de l’existence humaine, comme celle de la présence d’un observateur jouissant de la solitude sont exclues. Valfroide est un canton à part, parmi les multiples territoires traversés par l’auteur. Il apparaît comme un lieu du non-être dont le sinistre éclat en forme de déchirure géographique et affective est mal masqué par le registre littéraire et par le ton badin qu’adopte Julien Gracq.

Mais un autre paysage retient sans doute l’attention de façon plus décisive. Il s’agit d’un bois de conifères visité par l’auteur au cours d’un arrêt sur la route de Lacaune à Saint-Pons. Ce bois planté par l’homme selon un quadrillage régulier produit ‘“’ ‘ une futaie compacte et égale de mâts rigides et verticaux’ ”¹¹¹⁹. Or, ce que la main de l’homme a disposé se renverse dans une figure particulièrement inquiétante de la nature inhumaine des premiers âges. Déjà, la présentaiton de la plantation fait apparaître des indices matériels de ce qui provoquera le malaise du promeneur : la compacité et la rigidité sont celles d’un paysage figé qui n’est pas sans rappeler, sur le mode végétal, la compacité des ‘“’ ‘ eaux plombées’ ” des étroits de l’Evre. Dans ce bois, la lumière n’entre qu’à peine, et brusquement, ce qui n’était que le lieu d’une marche improvisée destinée sans doute à détendre le voyageur, prend un tout autre aspect : ‘“’ ‘ Dans l’obscurité qui se faisait peu à peu au creux du sous-bois, les bas branchages sont morts à mesure, mais sans tomber, laissant subsister jusqu’au sol entre les troncs un treillis serré de brindilles mortes – et tout le bois a l’aspect gris et funèbre d’une forêt desséchée sur pied’ ”.

La forêt se révèle donc prison, formant un espace cloisonné où la consience éprouve soudain le sentiment de se trouver dans une forêt morte demeurée debout, comme une sorte de grand fossile sylvestre. Bientôt, l’obscurité devient “ complète ‘“’ ‘ nocturne – une nuit méphitique, immobile, imprégnée d’une odeur submergeante de caveau morturaire, de champignon et de bois pourri’ ”. de nouveau reparaît explicitement le fantasme d’absorption. Ce qui était tout à l’heure un espace géométrique et treillissé se métamorphose en une matière informe qui flotte entre plusieurs modes. Le monde cesse d’être visible pour ne plus s’adresser qu’à l’olfaction sursaturée, comme cette matière est elle-même sursaturée de sa propre dilatation malsaine, si bien que le promeneur pris au piège vit une expérience de dissolution lucide et sensible. On songe au célèbre aphorisme d’Héraclite : ‘“’ ‘ Les âmes flairent dans l’Hadès’ ”¹¹²⁰. Ce monde d’aveuglement et de décomposition ‘“’ ‘ semble reculer dans les âges, et (...) parle en nous à une âme très ancienne, à la fois des bois de cyprès ’ ‘“’ ‘ titanesques, hantés de goules ” d’Edgar Poe, et des futaies écrasantes du carbonifère. Quiconque a traversé ce petit bois – il n’a pas deux-cent mètres de large – s’est fait une fois pour toutes une idée des puissances maléfiques de ’ ‘l’Urwald’ ”¹¹²¹.

Le bois visité par l’auteur plonge en effet matériellement dans le fond archaïque de l’âme et du temps, selon la pente de cette dissolution lumineuse et formelle qui le ramène à l’état de substance amorphe, trahissant l’intention initiale de la raison ordonnatrice de la nature. A l’ambivalence des modes qui s’échangent, ‘“’ ‘ caveau’ ”, ‘“’ ‘ futaies écrasantes du carbonifère’ ” correspond celle des suggestions qui montent par bouffées de malaise et procurent un sentiment généralisé d’étouffement. La fin du fragment prend alors la valeur d’une devise, sembable aux avertissements qui accueillaient autrefois le visiteur d’un cimetière, mais ici, la formule ne renvoie pas à l’idée de salut et de menace issue de la théologie. Elle se contente de signaler l’existence d’un morceau de forêt originaire sur la route de Lacaune à Saint-Pons. Nous sommes ici dans une situation exactement opposée à celle qui prédominait dans le fragment des Carnets du grand chemin, où l’auteur, parcourant la route ‘“’ ‘ qui va de Fumel à Périgueux’ ” traversait une ‘“’ ‘ vallée perdue de l’Eden’ ”¹¹²² que lui seul pouvait parcourir, dans la mesure où elle était indissociable de l’heure et de la saison dans lesquelles s’effectuait son parcours.

Ainsi, la visite de ce bois indique que le monde, au bord d’une simple route, peut brusquement ouvrir un espace où se perd aussitôt le sentiment du trajet dirigé vers un point d’orientation visible, comme celui des distances. Le bois est un véritable trou noir où toutes les mesures ordinaires sont brutalement annulées, qui attire en lui et fait subir sa puissance d’écrasement dans un espace-temps originaire sans jaillissement ni ligne de devenir. Ce bois tombeau révèle qu’à fleur de monde se tiennent des pièges dans lequels la conscience rencontre la cécité révélatrice du néant, un néant actif placé en bordure du grand chemin, à la manière d’un vide compact qui se referme aussitôt sur sa proie. Ce n’est pas le chenal de vie qui, comme dans Les Eaux étroites, offre mouvement, vision et cantons successifs, ni l’enveloppe formatrice de Nantes, mais une sorte d’anti-matrice antérieure à l’humain, un incubateur de néant. L’existence cesse d’y être une forme en perpétuelle germination pour se trouver assaillie par de mortifères puissances de décomposition projetant la mort dans le monde à travers une infra-matière résorbant son propre espace dans les ténèbres d’un rien substantiel.

De telles expériences ne constituent certes pas la trame ordinaire du lien avec le monde. Elles sont même exceptionnelles, mais elles ne laissent pas de travailler de façon latente, y compris dans les situations qui semblent les moins susceptibles de les manifester, comme dans Paysage et roman, où le jeu de la vision panoramique dissimule sans nul doute une angoisse conjurée. Cependant, elles ne sont pas seules à trouer la face lumineuse du monde et à introduire l’imprévu de la négativité. C’est aussi sur un autre plan que se produisent les événements de la contradiction entre la conscience et les paysages qu’elle traverse. Ainsi, les expériences déceptives dans lesquelles la présence au monde prend la forme d’un malentendu ou d’un déni sont plus nombreuses qu’on ne pourrait l’attendre dans cette oeuvre souvent vouée à l’expression d’un certain accord entre le sujet et la nature où il trouve place par le jeu de la rêverie et de l’effacement lucide de soi.