b). Ecriture d’une mort condensée

Si la mort du peintre a été annoncée en trois actes, le moment définitif qui présente Vincent Van Gogh dans les toutes dernières heures de sa vie, a également été traité dans la longueur voire dans une certaine retenue.

Le peintre ne meurt pas brutalement car il a choisi de tirer dans le ventre conformément aux explications que lui avait fournies le légionnaire et conformément à l’explication que nous avons donnée précédemment concernant le second temps fort et symbolique de la relation qu’a eue le peintre vis-à-vis de la mort et de son suicide. Aussi, aucune ellipse trop marquée ne vient anéantir la longueur de cette mort qui (nous) paraît interminable ; aucune coupure trop sensible ne vient briser la durée des plans. Au contraire, le réalisateur accumule des plans assez longs (qui sont par ailleurs fixes et larges) de l’homme couché dans son lit, ne pouvant être déplacé et ne semblant pas vraiment souffrir. En effet, son ami le peintre, avec qui il partageait son atelier de travail lui demandera s’il souffre ; Vincent Van Gogh lui répondra tranquillement par la négative. Nous verrons plus loin quelques images des différents personnages qui se sont succédés au chevet du mourant.

Cela dit, il est évident que ce travail d’écriture filmique de la mort s’appuie sur la longueur, sur la succession de plans différents et très longs, assez identiques les uns des autres dans leur cadrage, leur fixité et leur composition. Ainsi, la mort du peintre est une grande et longue progression, et cette écriture de la durée est soutenue par un processus « condensatoire », dans le sens où l’entendait Christian Metz que nous allons largement reprendre dans les pages qui suivront.

Les trois scènes évoquées antérieurement - l’auscultation médicale, le

pique-nique avec le légionnaire et le plan rapproché du visage meurtri -, sont à la base de ce processus.

Elles participent à un effet d’accumulation, de mouvement récurrent et progressif au sein du récit de Van Gogh.

Dans son écriture filmique, la mort de l’artiste devient donc le résultat d’une fusion de plusieurs moments ou de plusieurs séquences qui ont toutes le même but ou la même fonction vis-à-vis du spectateur : lui offrir un itinéraire de lecture particulier

(c’est-à-dire orienté, pour être plus clair) pour qu’il puisse vivre cette mort comme un instant long et douloureux.

Notons pour le moment que la « condensation » (en matière de création et plus particulièrement d’écriture filmiques) relèverait de l’addition de plusieurs scènes, de plusieurs moments forts du récit avec un aboutissement, une finalité et un sens caché communs.

Ainsi, le plan poitrine du visage de Vincent Van Gogh qui propose une simulation de son suicide, succède au pique-nique et à l’auscultation de sorte que sa mort soit « condensée » et du coup racontée en seulement trois séquences, qui deviennent par ailleurs - comme nous l’avons expliqué précédemment -, des points de repères narratifs importants pour le spectateur.

Cette progression « condensatoire » que nous propose le récit de ce film, est, d’un point de vue narratologique intéressant car c’est à ce niveau que se situent les enjeux principaux du cinéma de Maurice Pialat, c’est sur cette surenchère, cette accumulation narratives que le sens d’une scène pourra véritablement se révéler.

Or, évoquer la « condensation » dans le champ de l’analyse filmique, nous ramène obligatoirement, disons logiquement, à la psychanalyse.

Les pensées de l’être humain ne sont-elles pas organisées et redéfinies par le langage verbal, selon des chaînons, ou des accumulations psychiques et perceptives ?

Sa production et son évolution psychiques ne sont-elles pas motivées et activées par le travail constant de l’inconscient ?³⁷

Dans le souci de créer une méthode originale d’exploration de l’inconscient, Sigmund Freud, fondateur de la psychanalyse, s’attacha aux associations d’idées, de souvenirs et d’images psychiques, permettant ainsi de décrypter les significations inconscientes de conduites irréductibles à la logique du conscient, et de dévoiler notamment dans les rêves de l’être humain (cette voie royale qui conduit à l’inconscient), les actes manqués (lapsus, oublis) ou autres symptômes névrotiques (angoisses, phobies etc.).

Si pour Sigmund Freud, l’analyse des rêves et leurs interprétations représentent le moyen unique d’accéder à l’inconscient, notons toutefois, que la perception et la réception qu’a le spectateur de l’organisation des images filmiques, relèvent aussi, d’un travail psychique, mais qui, sur bien des points, est différent de celui du rêveur.³⁸

C’est en reprenant les travaux de Sigmund Freud consacrés au rêve et à leurs différentes interprétations, que Christian Metz s’appropria les notions de « déplacement » et de « condensation » et les fit siennes en les réinvestissant dans le champ de l’analyse filmique ; en aucun cas, il n’assimile les progressions psychiques du rêveur et du spectateur, qui sont pourtant, tous les deux, en sous-motricité, en

sur-perception face aux images reçues, en repli et en suspension provisoirement totale de l’intérêt pour le monde extérieur.

Comme le note Christian Metz, le rêveur et le spectateur produisent tous les deux un trajet mental, ‘« il reste que le spectateur sait presque toujours qu’il est au cinéma, le rêveur presque jamais qu’il rêve. Par-delà les cas intermédiaires, révélateurs discrets d’une parenté à la fois plus profonde et plus dialectique, le film de diégèse et le rêve demeurent séparés, si on les considère chacun dans son ensemble, par un écart important et régulier dans le degré du transfert perceptif ; l’impression et l’illusion restent distinctes. Le maintien de cet écart en régime ordinaire, comme aussi bien son affaiblissement dans les cas-frontières, tiennent à une seule et même raison qui est le sommeil ou son absence. L’état filmique et l’état onirique tendent à se rejoindre quand le spectateur commence à s’endormir (bien que la langue commune, à ce degré, ne parle pas de « sommeil »), ou quand le rêveur commence à se réveiller. Mais la situation dominante est celle où le film et le rêve ne se confondent pas : c’est que le spectateur du film est un homme éveillé, alors que le rêveur est un homme qui dort.’  » ³⁹

Le travail du rêveur a cependant un point commun avec celui du spectateur. Même si, comme le note Christian Metz, de nombreuses différences s’imposent entre les deux perceptions, il faut insister sur le fait que tous les deux accomplissent

(consciemment pour le spectateur et inconsciemment pour le rêveur), un travail psychique similaire. Face à l’univers d’un film, le spectateur, - qui n’ignore pas l’existence du dispositif cinématographique (salle de cinéma, écran, provenance des images qu’il reçoit, etc.) -, est, contrairement au rêveur, positionné naturellement et consciemment dans une voie de « progrédience ».

Grâce à ses souvenirs et à son vécu, il reconstruit de manière psychique un univers personnel et fictionnel, sans cesse en progression. Il reste actif au sein de l’histoire qu’il s’approprie mentalement. L’imaginaire du spectateur, selon Metz, se fonde sur le devenir de sa perception, sur une certaine idée de transformation, de déplacement mental constant et unique. Son trajet mental vis-à-vis de l’univers diégétique est en progression permanente alors que le travail psychique du rêveur se maintient dans une voie de « régrédience ». En ce sens, ce sont, les souvenirs d’enfance, les fantasmes et la censure, qui dictent le trajet psychique du rêveur.⁴⁰

Aussi, dans ce travail de l’inconscient réalisé par le rêveur, dans cette évolution perceptive et imaginaire mise en route par le spectateur, il faut noter que les itinéraires psychiques entrepris par chacun ont un point commun : le travail « condensatoire ».

Chaque situation mentale, qu’elle soit filmique ou onirique repose sur ce processus de la « condensation ».

Sigmund Freud, qui, comme nous l’avons déjà noté précédemment, fut le premier à travailler sur le travail du rêveur et donc sur l’inconscient, s’appuya notamment sur les notions de « condensation » et de « déplacement » ; sur les traces de Christian Metz et après ces quelques explications sommaires sur ses recherches, nous allons tenter à présent de revenir sur cette notion de « condensation », qui, comme nous l’avons

sous-entendu auparavant, semble être parfaitement appropriée à la vision narratologique que nous avons du récit ’pialatien’.

Sigmund Freud fut le premier en 1900, à utiliser dans ses analyses sur les rêves, la notion de « condensation », notion que l’on retrouve par ailleurs essentiellement dans le champ de ses recherches psychanalytiques.

Pour lui, la « condensation » onirique est, selon ses propres termes, une « compression  »⁴¹ d’images que le rêveur assimile pour reconstituer par la suite, une ou plusieurs série(s) d’images psychiques finales. Ce processus psychique n’est autre que le résultat d’une accumulation, d’une composition d’une série de plusieurs images, qui n’ont pas forcément de rapport(s) direct(s) entre elles.

Sigmund Freud décrit le phénomène de la « condensation » ainsi : ‘« Une grande partie de nos découvertes sur le travail de condensation dans le rêve peut se résumer comme il suit : c’est le matériel latent du rêve qui détermine le contenu manifeste presque dans ses moindres détails ; chacun de ces détails ne dérive pas d’une idée isolée, mais de plusieurs idées empruntées à ce fonds et qui ne sont pas nécessairement en relation entre elles. Elles peuvent appartenir aux domaines les plus différents des idées latentes. Chaque détail du rêve est à proprement parler la représentation dans le contenu du rêve d’un tel groupe d’idées disparates.’  » ⁴²

Pour transposer cette réflexion à l’analyse filmique et plus particulièrement à l’analyse de la mort de Vincent Van Gogh dans le film de Maurice Pialat, reprenons les trois scènes évoquées précédemment et ajoutons que, la scène finale qui montre le peintre sur son lit dans les derniers instants de sa vie, est le résultat de leur « condensation ».

En effet, comme nous l’avons étudié auparavant, ces trois séquences mettent en scène et racontent la mort de Vincent Van Gogh. L’auscultation, la rencontre avec le légionnaire et la simulation du suicide sont là pour nous rappeler, que le récit est structuré autour de cette mort incontournable ; ainsi, lorsque le moment tant attendu arrive, c’est cette « condensation » en profondeur (latente), cette série d’images « empruntées à ce fonds et qui ne sont pas nécessairement en relation entre elles », qui donnent toute l’intensité narrative à la fin du film où l’on voit l’artiste proche de la mort.

La narration chez Pialat - pour argumenter notre réflexion, nous aurions pu nous appuyer sur d’autres exemples filmiques précis, car chez Maurice Pialat, la finalité d’un récit trouvera toujours des points de références latents, à divers endroits de sa progression et dans la mise en place de séquences n’ayant pas forcément de lien(s) direct(s) entre elles -, prend racine ici, dans cet espace-temps particulier, dans cet effet condensatoire final où l’artiste meurt en silence en (nous) remémorant ou en (r)éveillant dans notre propre conscience spectatorielle que certains de ses propres actes (trois en particulier, ceux que nous avons évoqués auparavant) nous avaient déjà préparés (projetés, transférés) à cette fin tragique mais du coup prévisible.

Le récit se construit donc sur l’addition de ces scènes, indépendantes les unes des autres (c’est-à-dire sans aucune cohésion spatio-temporelle ni logique causale), et qui pourtant, ont toutes le même sens et la même mission narrative : asseoir ou affirmer la séquence finale qui présente la mort du peintre dans sa chambre. En effet, les trois scènes sur lesquelles nous nous sommes appuyés dans les pages précédentes, ont toutes la même signification dans l’évolution du récit, car elles ont toutes les trois le même fond narratif ou la même finalité signifiante : la mort de Vincent Van Gogh vers laquelle, elles sont censées nous conduire. Elles ont le même statut et la même charge narrative : conduire, diriger (orienter), « déplacer » le spectateur jusqu’à la scène finale, jusqu’à la mort du peintre.

Une fois de plus, Christian Metz semblerait pouvoir nous guider dans la compréhension de l’opération « condensatoire » :

‘ « Le processus de la condensation, dans son dessein le plus général, est donc une sorte de figure et de mouvement à la fois - figure dans son résultat final, point toujours atteint, mouvement, toujours, dans son principe productif - qui se laisse apercevoir couramment dans les champs sémiologiques assez divers. On peut le comprendre comme une matrice de confluence sémantique susceptible de faire «  jaillir » dans la conscience (dans le texte manifeste), à l’intersection de plusieurs trajets qui se révèlent distincts dès que l’on suit suffisamment chacun d’eux, quelque espèce de segment-signifiant en qui tout vient se rassembler : mot, phrase, image filmique, image onirique, figure de rhétorique, etc. Phénomène énergétique par le fait du jaillissement (de  l’« addition »), la condensation est aussi un grand principe symbolique : court-circuit (étincelle), mais également circuit court (restant par là « primaire » jusque dans ses manifestations secondarisées), puisque la superposition n’y est jamais explicite et déployée : ainsi, incurvation spécifique du parcours signifiant. Cumul d’intensités, pour qui s’intéresse  à la dynamique du psychisme ; configuration signifiante, aux yeux d’une sémiologie attentive au sens comme opération. » ⁴³ ’

Si ce « développement condensatoire » s’applique et se retrouve principalement dans le champ psychanalytique, à savoir que, seule l’étude de l’inconscient peut révéler ce schéma à la fois complexe et unique, il n’en est pas moins intéressant de s’approprier, comme nous venons de le faire, cette notion afin de déterminer, au sein de cette opération symbolique, quels sont les fondements narratifs du cinéma de Maurice Pialat.

Pour reprendre les termes de Christian Metz, la « condensation » est donc un mouvement en profondeur, un parcours signifiant, qui fait jaillir une étincelle dans l’esprit du spectateur en confirmant, par de multiples expériences vécues, l’existence d’un moment présent dont le sens prend forme par l’analyse de ces événements antérieurs plus ou moins refoulés et plus ou moins pris en considération dans l’analyse.

Ce flux progressif est cette série d’images (l’auscultation, la discussion avec le légionnaire et la simulation du suicide), qui travaille le récit en profondeur pour en faire ressortir (à la surface et à un moment donné), une séquence-clé (la mort du peintre allongé sur son lit dans l’auberge) ; séquence, qui est elle-même, le résultat de l’addition, de la somme, de la « condensation » des séquences précédentes (en l’occurrence, dans Van Gogh, nous en avons dénombré trois).

Il est certain que cette opération est, pour le spectateur, une opération associative psychique plus ou moins consciente selon les individus (il faudrait alors se pencher sur ce que nous considérons être un « spectateur »). L’étincelle, que Christian Metz place dans le circuit psychique vécu par ce spectateur, est un travail inconscient ou de l’inconscient, que la narration, exploite pourtant concrètement pour élaborer le schéma dramatique de l’histoire, schéma qui structure et fonde l’écriture du film en question.

Ainsi, la puissance dramatique de Van Gogh, provient non seulement de cette accumulation de séquences - métaphoriques, métonymiques ? - autour de la mort « condensée » du peintre, mais également et assurément d’un « déplacement » du sens de cette mort, si bien annoncée d’un point de vue narratif.

Comme nous allons l’analyser à présent, l’intensité dramatique qui émane du récit de Van Gogh, trouve ses origines dans le « déplacement » plus que dans la « condensation » ; en effet, si l’on s’en réfère encore une fois aux travaux de Christian Metz, la « condensation » participe certes, à la dramatisation de la mort de Vincent Van Gogh, mais dans le cadre d’une relation étroite avec le processus de « déplacement », processus qui va nous intéresser plus particulièrement dans les pages qui suivent.

‘ « Relation à sens unique : toute condensation implique le déplacement, sans que l’inverse soit vrai. Le déplacement est une opération plus générale, plus permanente, dont la condensation, en un sens, est un cas particulier (qui retourne parfois contre la censure le trajet plus banal qu’elle emprunte). La condensation exige toujours des déplacements (...). » ⁴⁴ ’