a). Remise en cause du point de vue : exemple de Nous ne vieillirons pas ensemble

Chercher la part de réalisme dans chaque film de Pialat reviendrait donc, comme nous venons de l’expliquer, à chercher les traces narratologiques et les dispositifs filmiques qui déplacent la narration vers une démarche documentaire.

Même si « documentaire » n’est pas forcément synonyme de « réalisme » et si la réciproque est vraie aussi, nous tenterons d’observer les différentes formes de contamination du documentaire sur la fiction chez Pialat, et plus particulièrement dans son film Nous ne vieillirons pas ensemble.

Pour déceler ces traces ou ces recoupements en question, nous prendrons appui sur les écrits de Guy Gauthier. Dans Cinémas et réalités¹⁶⁹, il repère les différences et les déplacements contaminateurs entre le documentaire et la fiction, dans le travail de l’énonciation.

‘ « Entre la fiction et le documentaire, je ne vois, en dernière analyse, que celle-là : la fiction me parle d’un film achevé dans lequel je n’ai rien à chercher – si c’est mon plaisir de chercher – que les marques de l’énonciation ; le documentaire est au contraire transparent au processus de production, non par quelque innocence, mais parce que la transparence, ici, a aussi à voir avec l’énonciation (alors qu’on les fait jouer systématiquement l’une contre l’autre). » ’

La question de l’énonciation (« le fait de produire un discours et les diverses manières dont il est produit au sein du film » selon André Gardies et Jean Bessalel déjà cités précédemment), s’impose à nous.

Le personnage pris dans son environnement et presque aspiré par le monde dans lequel il vit, ne porte pas tout seul, les marques de la narration. Son environnement est plus lourd et important à raconter que son être propre et logiquement dépendant de l’espace dans lequel il vit. Les causes de ses actes ne sont pas non plus les fondations de ce récit qui trouve une existence dans la conception d’un travail énonciatif particulier.

En effet, la trame narrative existe sans enjeu car comme dans La Gueule ouverte, le film Nous ne vieillirons pas ensemble annonce très (trop ?) tôt (le titre en est la meilleure preuve) que le couple Jean-Catherine éclatera à coup sûr. Le destin incontrôlable, l’impossibilité qu’ont les personnages à prendre en main leur propre avenir empêchent donc la naissance de toute énonciation narrative « classique » fondée sur un enjeu dramatique précis.

Tout est déjà joué à l’avance ; le contenu narratif est réglé par avance et c’est donc la forme de ce contenu, la manière dont il nous est présenté, à nous spectateurs, qui deviennent les véritables enjeux du film.

Du coup, chaque cause de chaque acte commis est mise sous silence. Le récit ne crée pas à lui seul l’énonciation car le personnage chez Pialat n’est ni l’unique garant ni le seul responsable d’une progression narrative qui trouve donc des repères ailleurs, de l’autre côté comme nous allons tenter de l’expliquer à présent.

Qu’est-ce qui fonde alors l’énonciation dans ce cinéma ?

Car si l’enjeu dramatique n’existe pas chez Pialat, si le personnage semble se fondre dans un environnement ou dans un déploiement temporel plus que dans une histoire figée et toute tracée, on peut alors se poser la question de savoir ce qui fait tenir la narration et ce qui fonde le discours filmiques.

Il semblerait que l’énonciation est surtout question de point de vue.

Le personnage en tant que tel n’est pas à l’origine de la création énonciatrice chez Pialat ; c’est plutôt sa position au sein du monde qui lui confère ce pouvoir énonciatif. C’est la place du corps du personnage dans le champ et son rapport à l’espace (comment le personnage s’adresse-t-il à nous ?) qui véhiculent la question de l’énonciation. C’est davantage son rapport à l’espace plus que son rapport aux autres, qui génère un dispositif énonciatif pris entre le regard documentaire et celui de la fiction.

La scène chez Pialat propose donc une position physique du personnage en rapport avec une position spectatorielle et une position du spectateur en accord avec celle des personnages. L’énonciation et du coup les déplacements vers le documentaire que l’on soupçonne chez l’auteur dans certains de ses films dépendent donc des rapports et du jeu subtils mis en place entre le spectateur, le personnage et l’auteur. Comme le notait Guy Gauthier, c’est sur cette hypothèse que l’on peut traquer la part de fiction dans le documentaire et la part de documentaire dans la fiction.

Prenons un exemple concret de ce que nous tentons d’expliquer à propos de ces jeux presque secrets qui s’établissent entre le personnage, le spectateur mais également avec l’auteur qui, comme nous allons le voir, peuvent, dans certains cas, devenir les principaux garants et activateurs du dispositif énonciatif.

Dans Nous ne vieillirons pas ensemble, au tout début du film, Catherine rejoint Jean en Camargue pour le tournage de l’un de ses documentaires qu’il doit réaliser pour un commanditaire. Ils seront tous deux rejoints également par les parents de celle-ci qui viendront passer quelques jours dans le Sud de la France.

Tous les quatre se retrouvent dans un restaurant ; on découvre très vite au cours de ce repas la véritable personnalité de Jean qui sera assez désagréable. Grossier, autoritaire dans les discussions et surtout directif et dominateur, il refusera de donner de l’argent à une personne venue proposer des fleurs à la table prétextant qu’il a les mains prises. Il aura des propos moqueurs au sujet de cette personne. On découvre alors un être dur, difficile à vivre et aux idées cassantes.

Un peu comme ce fut le cas avec le garçu dans La Gueule ouverte, c’est à travers les signes du comportement et des paroles que le personnage se dévoile. Cette séquence du restaurant n’apporte rien d’un point de vue narratif (on se moque en effet de savoir qui sont les beaux-parents de Jean qui n’auront aucun poids ou pouvoir de décision sur l’évolution du couple), mais prépare en outre le spectateur à la scène qui suivra sur le marché. Nous insistons donc sur cette séquence du restaurant qui nous présente Jean comme un être odieux et qui nous permet de nous déplacer vers ce qui sera une scène difficile à vivre pour Catherine et qui ne sera pas difficile, pour nous spectateurs, à comprendre, dans la mesure où l’on aura vu auparavant, comment Jean peut se comporter avec elle. Comme pour la mort de Vincent Van Gogh - cf. premier chapitre de notre travail -, la dispute du marché, dans Nous ne vieillirons pas ensemble, aura été annoncée et amorcée en amont au travers d’une séquence préparatoire, celle du restaurant.

Sur le marché, Jean est avec sa caméra et filme quelques scènes de vie quotidienne pour son documentaire.

Il doit ramener des images de personnes qui font leurs courses. Très vite (en un seul plan pour Pialat) Jean s’en prend à Catherine qui prend le son car selon lui, elle ne fait pas ce qu’il lui demande de faire. Il lui reproche d’être dans le champ (dans le champ de Pialat ou dans le sien ?) et de ne pas suivre ce qui se déroule face à elle.

Rien ne justifie une telle colère ; cette scène vient confirmer ce que l’on avait déjà vu au restaurant, à savoir que Jean est un être impulsif, nerveux et odieux avec sa fiancée qu’il traite comme une moins que rien.

La scène du restaurant était donc un signe, une annonce de ce qui allait se passer sur ce marché. Nous ne sommes donc pas surpris de voir Jean en colère contre Catherine et nous le sommes encore moins lorsqu’elle choisira de partir après cette humiliation devant une foule de badauds, intrigués par la caméra de Jean.

Mais pour aller plus loin et après avoir évoqué ces signes préparatoires qui annoncent l’événement qui suit (en l’occurrence la fuite de la femme le jour du tournage), intéressons-nous à présent aux marques documentaires qui s’installent en profondeur dans cette séquence.

Jean, plongé au coeur de la foule, est à la caméra et tourne quelques plans.

Le premier élément qui nous interpelle, est la réaction d’une vieille dame qui se plaint au beau milieu de ce rassemblement. Cette scène n’était sans doute pas prévue par le scénario et se révèle être un moment bien réel que le cadreur du film (celui de Pialat) a su prendre au vol. Cette dame n’a apparemment pas vu la caméra et l’équipe de tournage ; elle n’a pas remarqué qu’un film (celui de Maurice Pialat et non pas celui de Jean dans le film) était en train de se tourner ; sa réaction est donc d’autant plus naturelle. Cette vieille dame, tout comme celle qui était venue se plaindre lors de la bagarre entre André et Loulou (dans le film Loulou), est le résultat de l’acceptation faite au réel.

Le déplacement vers le documentaire se matérialise donc par cette réaction imprévue qui vient donner une authenticité à la séquence en montrant les (vrais) gens de la rue, ceux qui vivent réellement en Camargue et qui ne sont pas des personnages convoqués par une quelconque fiction.

Pialat montre ainsi les gens et leurs habitudes de vie sur la place publique et c’est précisément l’objet et le sujet du film de Jean, qui doit lui aussi, accomplir cette même mission au sein de son propre documentaire. Il y a ainsi un amalgame subtil entre ce que doit réaliser Jean et ce que réalise Pialat dans le film, que l’on est en train de regarder. Il y a un déplacement du personnage vers le cinéaste (et vice et versa) ; tous deux ont la même mission.

Le regard de Pialat (ou de son cadreur) sur cette vieille dame devient, par transposition, celui de Jean à qui l’on attribue à tort ce plan qui n’est en fait pas vraiment le sien mais qui reste celui de Pialat (ou plutôt de son cadreur).

La contamination du cinéaste sur son personnage, le déplacement du point de vue ou du regard sont la preuve la plus flagrante que l’énonciation (la source de la narration) devient la matière de l’identité documentaire ou réaliste de cette séquence du marché.

Le deuxième élément qui nous interpelle est lié à la mise en place d’une caméra subjective ou plutôt d’un regard subjectif lors de cette même séquence du marché.

Ce dispositif nous fait épouser le regard de Jean (cf. découpage photographique présenté dans les pages suivantes).

Ce dernier filme ; on le voit en pleine action avec sa caméra sur l’épaule et très vite, un regard subjectif nous projette au plus profond de la foule comme s’il fallait que l’on soit à sa place. On voit ce qu’il voit ; on filme ce qu’il filme et du coup, la distance entre le personnage et nous, spectateur, est rompue. Mais ce que nous remarquons également - et qui confirme ce que nous pensions à propos de la place que prend le cinéaste dans cette scène -, c’est que le personnage épouse en fait le regard du cinéaste, qui a lui aussi l’intention de filmer la vie quotidienne de ces personnes vivant dans le Sud ; du coup, nous aussi spectateurs, nous épousons non seulement le regard de Jean mais également celui du cinéaste.

Le déplacement des regards s’envisagent donc sur ces transferts, confusions et superpositions des points de vue et sur cette délégation monstrative, qui nous montre la réalité du marché, à travers les yeux ou les objectifs à la fois du cinéaste (ou plus exactement de son cadreur) et de Jean, le personnage principal de la fiction.

La superposition et la contamination de ces trois regards se traduisent donc à travers trois niveaux qui s’entremêlent, comme pour signifier que personne en particulier ne regarde vraiment personne et que le réel est vu finalement par tout le monde...n’est-ce pas ici, dans ce déplacement précis des regards (celui du personnage, celui du cinéaste et celui de du spectateur) que se situe le regard documentarisé du cinéaste sur le monde ?

Le schéma résumant nos propos pourrait être le suivant :

Cette subjectivité fait à la fois référence au regard du spectateur, à celui du personnage qui tient lui-même une caméra et à celui du cinéaste (ou de son cadreur pour être plus précis à qui est délégué le regard de l’auteur) qui réalise le film que le spectateur regarde.

Une sorte de boucle sans fin se forme par un effet circulaire de renvois des regards les uns vers les autres.

Le déplacement qui nous interpelle ici-même est donc celui des regards vers le réel, - celui de la rue et du marché - filmé par la caméra et le regard de Jean pour la caméra et le regard de Pialat, à moins que ce ne soit l’inverse, à savoir un déplacement identificatoire et circulaire mis en oeuvre par la caméra et le regard de Pialat pour la caméra et le regard de Jean.

La passerelle entre le cinéaste et le spectateur existe bien à travers le regard du personnage qui doit lui aussi réaliser un film.

Les traces d’une documentarisation de la séquence se manifestent donc par ces échanges et ce mélange des regards, des corps, des identifications possibles à travers une simple caméra dont la source énonciatrice n’a ni origine ni localisation précises.

Ce point de vue est à identifier comme le regard d’un personnage qui filme ou qui a le souci (lui aussi) de filmer le réel du monde qui l’entoure et dont il fait partie, sans tricherie ni artifice. C’est également le regard d’un cinéaste soucieux d’être au plus près du monde qu’il filme ; c’est dans ce sens que nous affirmions dans les lignes précédentes et sur la base des écrits de Guy Gauthier que le foyer énonciatif se situe ailleurs, de l’autre côté c’est-à-dire du côté de l’auteur qui s’impose, se donne au film, s’affirme comme le seul énonciateur au travers et grâce au (corps du) personnage de Jean qui lui sert ainsi de relais, de porte-parole ou de porte-regard.

Le lien entre Jean et nous-mêmes, s’établit sur ce point de vue subjectif qui nous projette à sa place mais le lien avec le personnage s’opère aussi grâce au premier plan de cette séquence du marché (après le départ de Catherine). Jean, caméra à l’épaule, nous filme, nous spectateurs. Il pointe son objectif sur nous comme s’il filmait le monde qui l’entoure sur le marché. Cette première interpellation est une sorte d’avertissement qui nous permet d’envisager que lui et nous, ferons désormais corps et bloc en un seul et unique regard sur le réel.

Voyons de plus près, grâce à un simple découpage plan par plan, la structure globale de cette séquence :

• Jean nous filme ou plutôt filme le cadreur de Pialat. (1)

• Caméra subjective / on voit une vielle dame se plaindre au milieu de la foule. (2)

• Jean filme la foule / on voit son corps donc son regard n’est plus le nôtre. (3)

• Jean filme la foule / on voit son corps donc son regard n’est plus le nôtre. (4)

• Caméra subjective / on voit une femme et un enfant dans la foule. (5)

• Jean filme la foule / on voit son corps donc son regard n’est plus le nôtre. (6)

Ce découpage présente les différents plans et points de vue qui construisent cette séquence.

Mais le fait que le point de vue soit, à certains moments, subjectif, est une simple supposition de notre part. En effet, comment peut-on affirmer avec certitude que notre point de vue est lié à la caméra de Jean qui filme la foule et non pas à celle du cinéaste qui pourrait en faire autant ? Qu’est-ce qui nous permet d’affirmer que le cinéaste délègue à Jean, son regard à travers ces plans où on ne le voit pas et où on le suppose derrière sa caméra ?

Toujours est-il que le but serait ainsi de nous impliquer et de confondre notre vision spectatorielle à celles du personnage et du cinéaste.

Le traitement documentaire de cette séquence trouve ses repères dans cette manière de contaminer les points de vue afin de traquer le réel par le biais d’une caméra qui nous implique, nous spectateurs, au plus profond de la scène et du monde filmé.

Une autre séquence du film fonctionne sur cette idée ; à la fin, même si leur histoire commune est terminée depuis longtemps, Jean accompagne Catherine en voiture.

La caméra les filme depuis le siège arrière. Cette position traduit aussi qu’une présence (la nôtre) est dans la voiture avec eux. Placé sur le siège arrière et donc dans le dos des personnages, nous suivons de très près leur discussion. A cette position, nous sommes leur passager comme si nous faisions partie du voyage.

Les corps sont proches les uns des autres. Nous sommes, nous spectateurs, proches d’eux, de leur visage. Un effet de proximité physique nous implique fortement dans la scène et nous offre une part d’intimité au sein du cadre.

La fin du film La Gueule ouverte proposait également cette proximité avec les personnages et plus encore avec l’environnement représenté. La voiture des deux jeunes gens démarre du village et plus précisément de la maison du garçu qui refuse de partir sur Paris avec son fils et sa belle-fille. Le générique apparaît longtemps après un travelling arrière sur une route de campagne où l’on s’éloigne de la maison.

La caméra est notre regard ; on regarde, par le pare-brise arrière, les arbres qui défilent et la maison qui disparaît peu à peu. Cette caméra placée à l’arrière de la voiture mais à l’intérieur, implique fortement le spectateur dans cette séparation.

Nous sommes avec les personnages et nous subissons longuement ce long travelling qui semble ne jamais se terminer. Cette vision subjective nous confère une place privilégiée ; celle d’un voyageur qui se retourne et assiste seul au départ des personnages dont les regards sont fixés à l’avant. Le spectateur est seul à assister à cette longue séparation.

On remarque alors une contamination des points de vue et une forte implication du spectateur dans le réel. Ce plan, c’est le nôtre, c’est notre regard sur un monde que l’on filme puisque c’est à nous qu’est délégué ou c’est vers nous qu’est transféré ce point de vue ; c’est notre champ de vision, notre départ qui est mis en scène. C’est nous qui voyons une dernière fois la maison et non les deux personnages qui ne peuvent pas conduire en regardant en arrière.

C’est bien nous, spectateurs, que le cinéaste vise à travers ce mouvement de caméra.

Sur le marché, dans Nous ne vieillirons pas ensemble, le cinéaste met en place un regard qui nous apparaît comme subjectif pour nous proposer un ou plusieurs regard(s) orienté(s) sur le réel, celui qu’il filme au sein même de son propre film et celui filmé par Jean dans le sien.

Par des plans neutres c’est-à-dire qui n’ont aucun poids ni aucune véritable influence sur la trame générale du récit (en effet la foule présente sur le marché camarguais n’a aucun lien avec la dispute voire la séparation du couple), le cinéaste parvient donc à s’impliquer lui aussi ; les traces de la subjectivité se retrouvent ici-même.

Cet exemple démontre à quel point le cinéma de Pialat est un cinéma du « je » où se dessinent les traces d’une subjectivité - autrement dit la présence cachée de l’auteur sous toutes ses formes, qu’elles soient visibles et invisibles -, à prendre en compte dès lors qu’il s’agit de dévoiler l’identité documentaire d’une séquence fictionnelle.

Le cinéma de Pialat semble ne pas pouvoir se passer de ces liens et de ces passerelles qui s’établissent entre le dedans et le dehors, entre ce qui se représente à l’extérieur du cadre et ce qui est représenté à l’intérieur, entre la mise en forme d’un regard toujours orienté vers une fabrication fictionnelle et une phase démonstrative, qui expose la construction même de la représentation filmique.

Parce que le mal est déjà fait, parce que le contenu narratif est déjà explicité, le film trouve logiquement ses ressources narratives ailleurs, dans un travail énonciatif métissé où la démarche documentaire, reste, en tout état de cause, une approche filmique fondée à la fois sur le respect et la transgression d’une certaine distanciation vis-à-vis du réel.