a). A l’écoute du corps

Nous avons pu voir jusqu’à présent que le personnage chez Pialat entretenait des rapports au monde constamment placés sous le signe du « déplacement »³⁵⁵ ; ces relations sous forme d’allers et retours vis-à-vis du clan, de la communauté, de la famille ou de groupes sociaux sans cesse différents, sont, comme nous l’avons expliqué, à la base de la construction narrative. Ainsi, chaque personnage semble avoir des liens instables vis-à-vis des autres : « exclusion », « intrusion »...il ne sait trouver une place vraiment stable ou clairement définie au sein du groupe. Cette position complexe vis-à-vis du monde, enrichit indéniablement la personnalité de ce personnage, dont le corps est toujours entre deux feux ou entre deux lieux, ne semblant pouvoir trouver d’identité que dans des relations violentes et dévastatrices (disons intenses) vis-à-vis de celui ou ceux qui se trouve(nt) en face de lui.

L’« identité » : il s’agit bien de cela. Le personnage ’pialatien’ peut-il exister par lui-même et pour lui-même, sans le regard et la présence des autres ?

C’est dans cette mise en décalage du corps vis-à-vis du groupe social, qu’il parvient à trouver sa véritable raison d’exister (sa place dans un monde qui ne lui en réserve aucune au départ). C’est bien dans ce problème identitaire que le personnage parvient non pas à se constituer (en tant qu’être humain) mais à constituer le récit.

Etre avec l’autre, contre l’autre ; le chercher ou l’éviter, le percuter ou le tester...autant d’idées phares qui nous font croire que le personnage chez Pialat n’existe ou n’a de véritable raison d’exister que lorsqu’il est en conflit ou simplement en dissonance avec l’autre.

Mais quelle est la véritable origine ou cause de cette dissonance ? Faute de pouvoir pour l’instant apporter de réponse fiable à cette question, disons que sa véritable consistance en tant qu’individu vient de ce rapport délicat qu’il entretiendra avec le lieu physique et l’espace social dans lesquels il se trouve. Sa seule raison de conquérir l’espace se situe dans l’idée (pessimiste mais tellement fructueuse pour la narration) que le départ précipité du corps succèdera toujours à son arrivée imprévue.

En porte-à-faux avec son milieu, le personnage trouve au plus profond de son corps, le moyen de s’exprimer et de prouver sans cesse son existence aux autres.

Ce corps devient alors le moyen pour le personnage de mettre à jour, ses sentiments ou son mal-être supportés ; il devient le moyen de passer vers l’extérieur, de dialoguer avec son entourage, de mettre à nu certains lieux cachés, profonds et intimes de son être. Détaché du monde et donc par conséquent, face à lui-même, le personnage ’pialatien’ ne peut trouver sa voie ou sa véritable raison d’être dans sa solitude.

La question pourrait donc être celle-ci : a-t-il vraiment l’envie ou la capacité de définir lui-même le sens de sa propre vie ? Est-il vraiment disposé à écouter son corps (son âme et son intimité profonde) qui pourrait lui (nous) apporter les réponses ou du moins des éléments explicatifs quant au sens de sa quête et de ses déplacements ?

Il suffit d’analyser les personnages pour comprendre qu’ils n’ont ni la force ni l’envie de faire le point sur leur vie ou encore de se projeter dans leur avenir. Mangin (Police) dira qu’il préfère se contenter de sa vie plutôt que d’en imaginer une autre. Van Gogh semble attendre la fin sans vouloir envisager un quelconque avenir qui semble lui échapper depuis toujours (la réussite et la reconnaissance artistiques ne sont pas au rendez-vous et ne peuvent être provoqués). Loulou n’est pas capable de prouver à Nelly qu’il pourra être père ; il ne lui donne aucun signe car comme tous les autres, il se contente de vivre le moment présent sans jamais évoquer le futur. Il n’a de véritable existence qu’au sein du groupe de copains duquel il parvient à tirer son épingle du jeu en partant et en revenant sans cesse. Seul avec Nelly, il fuit ses responsabilités et un avenir de couple qu’il ne maîtrise pas.

Toujours dépendant d’un autre, le personnage se fonde et se constitue en tant que qu’être filmique dès lors que son corps est borné (et en conflit) avec le reste du groupe dont il sera à chaque fois exclu ou (ré)intégré. La notion de temps (que ce soit dans l’analyse d’un passé ou d’un futur plus ou moins proche) échappe constamment au personnage qui vit au présent dans l’« ici et maintenant » (car le lieu où l’on peut s’évader n’existe pas non plus pour eux).

Avançons donc dans notre réflexion en admettant, peut-être de manière un peu hâtive, que l’échange physique, la relation avec l’autre, deviennent les éléments fondateurs de l’évolution du personnage et donc du récit (dès lors que l’on considère le corps du personnage comme principale matière constitutive ou comme première source d’émergence de la narration).

Ainsi, le corps est le langage du personnage qui se positionne physiquement dans le monde avant que toute psychologie ou histoire personnelle (vécu, discours, pensées, etc.) ne puissent s’imposer dans le milieu social en question.

Le corps réagit vite (sans réflexion préalable) comme pour répondre et exprimer une idée, un sentiment passionnel ou une situation que le personnage n’est apparemment pas capable d’exprimer autrement (par le langage verbal principalement).

Aucune parole ou disposition explicatives de la part du personnage ne viennent préparer ou donner un sens à un acte physique imprévisible et presque incontrôlé. Rien n’est préalablement dit au sujet des gestes outranciers de Jean vis-à-vis de Catherine ou concernant la gifle inattendue du père vis-à-vis de sa fille dans A nos amours.

Aux ellipses temporelles et événementielles, s’ajoutent des ellipses psychologiques relatives aux manques d’explications qui pourraient être attribuées à certaines attitudes physiques instantanées.

Le corps reste donc le langage prioritaire et primaire du personnage qui, dans la violence ou le sexe, tente de communiquer et de se recentrer par rapport aux autres.

Dans Nous ne vieillirons pas ensemble, Jean devient tendre avec Catherine lorsqu’une envie sexuelle fait surface. Dans A nos amours, Suzanne rigole après avoir fait l’amour et ses paroles laissent entrevoir une partie de plaisir grandiose (« Quand j’y repense ! »). Dans Loulou, Nelly apprécie le côté bestial de son amant qui joue avec son corps, en se vautrant sur elle comme un animal en rut. Dans Police, comme nous l’avons déjà évoqué, Mangin se jette sur la stagiaire comme si une envie sexuelle devait être assouvie immédiatement, dans la voiture, sans préliminaires ou avances verbales qui pourraient préparer cet acte tant désiré sur le moment.

Tentons de savoir à présent si le personnage parvient à se recentrer par rapport à lui-même, c’est-à-dire à communiquer avec lui-même, au plus profond de sa propre intimité.

Si nous avons traduit jusqu’ici une extériorisation bien visible du corps au sein de la scène ’pialatienne’, si nous avons vu que l’expansion et l’étalement du corps au sein du récit répondaient à une volonté de la part du personnage de se manifester afin de se démarquer du groupe, l’intériorisation du personnage au plus profond de son corps, semble être une problématique intéressante à aborder ou du moins à mettre en rapport avec cette extériorisation relevée. En effet, plonger au plus profond de cette intimité pourrait peut-être nous donner des explications quant aux relations qu’il entretient avec l’extérieur (c’est-à-dire son entourage).

Pourquoi privilégier l’intimité du personnage et tenter de comprendre comment il peut être ou ne pas être à l’écoute de son propre corps ?³⁵⁶ Vouloir percer ce mystère et tenter de comprendre quels rapports le personnage entretient avec sa propre intimité, c’est imaginer pouvoir déceler l’origine de son rapport à l’autre, avec la société, avec le monde dont il semble avoir du mal à faire partie ; c’est imaginer pouvoir enfin comprendre quel est le véritable sens des déplacements de ce personnage tout au long de sa vie et non plus simplement au sein d’une scène et c’est pouvoir enfin saisir les causes de ses déplacements...ces causes derrière lesquelles nous courons depuis le départ et qui nous font encore tant défaut...

Visiter l’intimité du personnage reviendrait ainsi à déceler son histoire et le sens de cette histoire (son ADN, le code génétique d’un vécu aux vertus explicatives, la trace, la structure ou l’architecture secrètes de sa vie, etc.) et par conséquent à comprendre les motivations de ses déplacements.³⁵⁷

Dévoiler les mystères du corps, aller au plus profond de cette intimité physique, c’est aussi puiser et envisager la planification, le codage, le formatage ou les secrets de la construction d’un être dont l’avenir semble être (comme nous l’avons vu) tout tracé...tout tracé, car comme nous l’évoquions auparavant, le personnage ’pialatien’ semble déjà construit et ses déplacements semblent déjà fondés ou guidés (téléguidés de loin, de très loin par un personnage pourtant absent...).³⁵⁸ La vie du personnage chez Pialat, n’a-t-elle rien d’autre comme solution que de suivre le sillon d’une destinée déjà écrite ? Puisse le corps nous apporter les origines d’une quête lointaine qui fonde ce personnage, tout en expliquant les relations qu’il entretient avec « l’autre ».

« Intériorité » et « extériorité » sont étroitement mêlées et raccourcissent ainsi le cheminement ou le parcours si secrets qui existent entre l’âme et le corps du personnage.

Entrons donc à présent dans les secrets d’un corps, qui nous révèleront, nous l’espérons, les causes et les explications des mouvements extérieurs rencontrés jusqu’ici au travers de nos différentes analyses. Sur quoi se fonde la vie du personnage ’pialatien’ ? Qu’est-ce qui, finalement, fonde ce personnage dont les réactions physiques semblent être déjà programmées et incrustées dans un sillage dont il semble difficile voire impossible pour lui de se dégager ?

‘ « Si on lit avec quelque attention les ouvrages théoriques de Kandinsky, on s’aperçoit que deux termes y interviennent sans cesse, concentrant sur eux tout le poids de l’analyse : ce sont ceux d’« intérieur » et d’« extérieur ». Le second grand écrit oint-Ligne-Plan, paru en 1926 à l’époque du Bauhaus, commence ainsi :
« Tout phénomène peut être vécu de deux façons. Ces deux façons ne sont pas arbitrairement liées aux phénomènes - elles découlent de la nature des phénomènes, de deux de leurs propriétés : Extérieur-Intérieur. » (...)
Que tout phénomène puisse être vécu de deux façons, extérieurement et intérieurement, c’est en tout cas ce dont nous faisons constamment l’expérience à propos d’un phénomène qui justement ne nous quitte jamais, à savoir notre propre corps. (...) » ³⁵⁹ ’

En s’intéressant à Kandinsky, Michel Henry met avant une réflexion sur l’être, qui deviendra par la suite une réflexion sur l’art. L’être humain est à l’image de son corps, c’est-à-dire une vie éclairée car pleine d’« extériorité » et une autre invisible car pleine d’« énigmes ». C’est cette deuxième idée qui nous séduit et qui nous ramène à l’intimité du personnage, idée à laquelle nous faisions allusion auparavant.

‘ « L’être n’est donc pas une notion univoque. Deux dimensions le traversent et viennent déchirer son unité primitive (pour autant qu’il en possède une) : celle du visible où dans la lumière du monde les choses se donnent à nous et sont vécues par nous comme des phénomènes extérieurs ; celle de l’invisible où, en l’absence de ce monde et de sa lumière, avant même que surgisse cet horizon d’extériorité qui met toute chose à distance de nous-mêmes et nous la pro-pose à titre d’ob-jet (ob-jet veut dire : ce qui est posé devant), la vie s’est déjà emparée de son être propre, s’étreignant elle-même dans cette épreuve intérieure et immédiate de soi qui est son pathos, qui fait d’elle la vie. » ³⁶⁰ ’

Voir l’invisible, se déplacer au fin fond du corps : tels sont les objectifs audacieux que nous sommes fixés pour mettre au grand jour les causes ou la face cachée des déplacements des personnages au sein des films de Pialat. Plonger au delà de la peau, c’est donc atteindre l’archéologie du corps et envisager le sens de l’incarnation.³⁶¹

L’incarnation...osons donc entreprendre cette démarche qui consiste à aller cueillir le personnage non pas dans les deux dimensions qui le constituent mais au croisement de leur rencontre mystérieuse et métaphysique où l’on imagine que ce corps n’est pas seulement la traduction ou le langage de l’âme mais bien l’âme elle-même...osons à présent envisager le corps non plus comme « intermédiaire », « support » ou « révélateur de... », mais bien comme l’« incarnation de... » ; rendons au corps une place plus directe où il ne s’agira plus de le penser comme « moyen » mais comme « fin » ; admettons que le corps est peut-être lui-même l’âme cachée du personnage et qu’il n’est plus son « porte-parole » mais bien son incarnation réelle.

S’appuyant sur les réflexions de Maine de Biran qui est, selon lui, le seul philosophe a avoir réalisé une vraie étude phénoménologique du corps, Michel Henry énonce l’idée fondamentale selon laquelle, le corps n’est pas forcément un « intermédiaire » entre le mouvement et la pensée (de ce mouvement) mais bien le mouvement lui-même.

Ainsi, le corps n’est pas le reflet de la douleur ou de l’amour ou ni même du monde, il est cette douleur, cet amour et le Monde...du moins son incarnation (sa représentation).

‘ « Le mouvement n’est pas un intermédiaire entre l’ego et le monde, il n’est pas un instrument. On caractérise souvent le corps en disant qu’il est l’instrument de mon action sur le monde, que c’est par son intermédiaire que je peux le modifier dans le sens qui me convient. On dit encore de mon corps qu’il est le « véhicule » de mon pouvoir sur le monde. Sur l’être de cet « instrument », de cet « intermédiaire », de ce « véhicule », on se garde bien, il est vrai, de donner des précisions. Ce qu’il faut entendre par ces mots va sans doute de soi, mais on ne nous dit pas non plus pourquoi chaque homme sait effectivement à quoi s’en tenir à ce sujet, pourquoi le mouvement par lequel un être humain accomplit une action quelconque ne pose pour lui aucun problème. Si j’exécute mes mouvements sans y penser, ce n’est pas parce que ces mouvements sont mécaniques ou inconscients, c’est parce que leur être appartient tout entier à la sphère de transparence absolue de la subjectivité. Il n’y a pas d’intermédiaire entre l’âme et le mouvement, parce qu’il n’y a entre eux ni distance, ni séparation. L’âme, par suite, n’a pas besoin d’un intermédiaire quelconque pour exécuter ses mouvements. En tant qu’intermédiaire entre l’âme et les mouvements par lesquels elle agit dans le monde, le corps n’existe pas, il n’est qu’une fiction de la pensée réflexive. Les enfants n’ont nulle conscience de leur corps qui serait l’ensemble des moyens qu’ils devraient mettre en oeuvre pour faire telle ou telle chose, pour parvenir à tel ou tel résultat. Nos actions s’accomplissent sans que nous ayons recours à notre corps comme à un moyen. Nous n’avons donc nul besoin de réfléchir sur ce moyen ou sur ce corps, celui-ci n’est jamais pour nous un problème ni un élément pour résoudre un problème. Nos mouvements s’accomplissent spontanément, naturellement, ils n‘ont pas d’« instruments » qui nous serviraient à les exécuter : « l’âme, dit Maine de Biran, ne pense pas d’avance à l’objet de son vouloir ou aux instruments qui doivent l’exécuter et qu’elle ne connaît pas ». Ainsi l’ego agit directement sur le monde. Il n’agit pas par l’intermédiaire d’un corps, il ne recourt dans l’accomplissement de ses mouvements à aucun moyen, il est lui-même ce corps, lui-même ce mouvement, lui-même ce moyen. » ³⁶² ’

Partir de l’idée que notre étude n’envisagera pas le corps comme porte-parole de l’âme, n’exclut pas en revanche que nous nous attachions à l’étude de ce corps en tant que parole. Cela dit, cette idée nous ramène à ce que nous évoquions auparavant, à savoir que le corps est ce lieu mystérieux qui nous dit, nous raconte sans cesse l’histoire du personnage sans qu’il en ait lui-même vraiment conscience. Lire le corps, c’est donc lire le personnage, sa quête et le sens caché ou inconnu de sa vie.

Si le corps n’est pas un « intermédiaire », si le corps n’est pas un « support » au langage et qu’il est donc, le langage lui-même de l’être humain, voyons dès à présent ce qui, dans l’oeuvre de Pialat, nous incite à étudier l’activité physique et intime du personnage, dans son rapport à la communication (vis-à-vis de lui-même et vis-à-vis de l’autre). La question sera finalement de savoir comment le personnage parvient à s’écouter lui-même avant d’écouter les autres...