Henry James

Dans Le motif dans le tapis, Henry James montre cet aspect décevant des réponses des auteurs comme si toute tentative de définition rationnelle de l'œuvre littéraire était vouée à l'échec. L'écrivain Hugh Vereker affirme que toute son œuvre est parcourue par un motif qu'il faudrait trouver :

‘(…) il y a dans mon œuvre une idée sans laquelle je n'aurais jamais éprouvé le moindre intérêt pour ce travail. C'est le dessein le plus subtil, le plus abouti de tous, et je crois que son exécution a demandé des trésors de patience, d'ingéniosité. Je devrais laisser quelqu'un d'autre le dire ; mais le fait que personne ne le dise est précisément ce dont nous parlons. Elle s'étend, ma petite ruse, de livre en livre, et tout le reste, en comparaison, n'est qu'en surface. L'ordre, la forme, la texture de mes livres en constitueront peut-être un jour pour les initiés une représentation parfaite. Aussi est-ce tout naturellement ce que les critiques doivent rechercher. Cela me semble même être, ajouta mon visiteur en souriant, ce que les critiques doivent trouver. ( Henry James, Le motif dans le tapis, p.22)’

L'écrivain cache donc quelque chose dans son œuvre, secret qui est paradoxalement évident et invisible :

‘La chose en question y est présente, aussi concrète qu'un oiseau dans une cage, qu'un appât sur un hameçon, qu'un morceau de fromage sur une souricière. Elle est coincée dans chaque volume tout comme votre pied est coincé dans votre chaussure. Elle régit chaque ligne, elle sélectionne chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule. (Henry James, Le motif dans le tapis, p.26)’

Ce secret serait de l'ordre de l'artifice, de la ruse, comparable au dispositif optique de l'anamorphose qui ne se révèle qu'à celui qui est capable de se déplacer, de changer sa manière de regarder. L'anamorphose exige un déplacement rétinien : il faut loucher, regarder de travers, de biais ; le point de mire du tableau n'est pas unique, il est fragmenté et ne peut être atteint que par des visées divergentes. Selon Hugh Vereker, ‘«’ ‘personne ne voit rien’» (p.17) et il reste persuadé que jamais personne ne trouvera le secret. Tout se passe comme s'il y avait une ignorance constitutive à l'œuvre littéraire, par opposition aux textes qui visent à communiquer un savoir. L'erreur du narrateur serait de lire l'œuvre littéraire comme s'il s'agissait d'un texte transmettant des informations. Les dispositifs rhétoriques seraient des «ruses» (p.23) pour décevoir les lecteurs qui se tromperaient d'objets ; ceux-ci seraient ainsi toujours en quête d'un sens, impossible à trouver puisque l'œuvre serait conçue de façon à maintenir le questionnement du lecteur. Comme le mythe, l'œuvre littéraire serait un «texte sans code», ou dont le code serait perdu ‘«’ ‘mais ayant le pouvoir de veiller à maintenir notre effort de déchiffrement désespéré’ ‘»’ ‘.’ ‘ ²⁹⁹ ’ ‘’Le narrateur de la fiction proposée par Henry James, quoique critique littéraire, s'avère incapable de trouver le secret. Par conséquent, il pense que Vereker s'est moqué de lui et qu'en fait, ‘«’ ‘il n'y a rien’ ‘»’ ‘’(p.66). Cette solution n'est cependant pas convaincante car il faudrait alors concevoir l'écrivain comme un farceur. Par ailleurs, Corvick et Gwendolen ont , semble-t-il, découvert le motif et lorsque le narrateur met en cause son existence parce que Gwendolen refuse de le partager avec lui, celle-ci parle d'«injure». Il faudrait alors s'interroger sur les conditions qui permettent de découvrir le motif dans le tapis, plutôt que sur le secret lui-même ; soit s'interroger sur les modes de lecture pratiquées par le narrateur et par Corvick.

On pourrait penser que le secret dont parle Hugh Vereker est un subterfuge comparable à celui utilisé par Holbein dans Les Ambassadeurs, 1533. Au premier plan de ce tableau est représenté un dallage de marbre sur lequel se trouve l'anamorphose d'un crâne -memento mori- qui n'est visible que si on le regarde différemment du reste du tableau. Curieusement isolé des autres objets, emblèmes de l'accès à la connaissance, le crâne oblige le spectateur à regarder le tableau à deux fois, selon deux perspectives différentes. En ce dispositif optique, l'emblème de la mort qui régit le sens du tableau n'est pas dissimulé, il est visible, mais il n'est déchiffrable par le spectateur que si celui-ci se déplace. L'anamorphose serait «le motif dans le tapis», mécanisme secret régissant l'œuvre littéraire, que chaque lecteur est invité à découvrir. L'anamorphose -picturale, scripturaire- est un exemple de mécanisme structuré régissant la composition et le sens de l'œuvre ; en ce sens, il assume une fonction didactique, à condition que sa lisibilité soit assurée.

A la question ‘«’ ‘que peut être une fiction auto-référentielle ?’ ‘»’ ‘, ’la réponse évidente - c'est une fiction qui parle d'elle-même- est trop imprécise pour renseigner le lecteur. Dans ces conditions, de nombreuses variantes définitionnelles sont proposées pour échapper à la tautologie absolue. Ce que montrent les fictions réflexives, c'est le processus infini de reprises des mots, des structures, comme si chaque texte était la répétition déformée de quelque parole, comme si chaque texte était une tentative pour dire autrement, dans un échec perpétuel qui justifie la reprise et crée la dynamique créatrice. Les fictions auto-référentielles cherchent à sortir le lecteur de l'illusion, mais elles courent apparemment le risque d'être condamnées à l'incompréhension.