CONCLUSION
SENTIMENT DE CULPABILITE
ET CREATION

Antonin Artaud nous invite à penser que l’oeuvre de Van Gogh s’inscrit dans des processus créateurs qui partagent tous la même “contrainte à créer”, fondée sur l’expérience d’une souffrance subjective qui rattache la symbolisation au besoin vitale de pouvoir s’en approprier le sens. C’est l’un des aspects de la symbolisation artistique, souligné en particulier par R. Roussillon, qui considère que “‘la contrainte à créer apparaît comme l’effort du sujet pour tenter de mettre, à travers l’expérience créatrice, au ’ ‘“’ ‘présent de son moi’ ‘”’ ‘ l’expérience en souffrance d’appropriation subjective’ ‘ et de symbolisation, une manière de se rattacher secondairement à ce qui lui a fallu historiquement couper de lui-même pour continuer à survivre’”.⁴⁶⁸

Cette opposition, cette alternance et finalement cette fusion “entre la fièvre et la bonne santé,” comme ultime tentative de liaison des mouvements pulsionnels, par laquelle semble procéder l’acte créateur du peintre, auquel Antonin Artaud s’identifie en décrivant l’épuisant travail auquel l’artiste a fini par succomber, a constitué l’un des points d’articulation à l’étude psychocritique consacrée par Charles Mauron à la structure de l’inconscient chez Vincent Van Gogh. Notamment dans son article de 1953, qui présente une étude des processus psychiques, mettant en parallèle le travail de symbolisation qui s’effectue simultanément dans l’oeuvre peinte et dans l’écriture.

Il relève, en particulier, l’alternance des mouvements dépressifs et hypomaniaques en soulignant l’issue de la répression des mouvements agressifs :

‘“Tous les mouvements agressifs que l’on peut étudier dans les lettres ont la même allure et présentent la même courbe : une poussée sadique, suivie d’un recul masochiste beaucoup plus accentué. La répression est brutale, la culpabilité profonde, bien que désespérément niée par la conscience du moi. A chaque creux dépressif, Vincent tend à se représenter comme une victime de la famille ou de la société, comme un “ criminel ” que l’on éloigne, surveille, soupçonne, emprisonne, abat, exécute”⁴⁶⁹. (p. 39)’

Dans cet article, l’auteur va pouvoir relier les sentiments dépressifs intenses du peintre – entretenus par une mésestime profonde de lui-même, qui l’a constamment accompagné et qu’il exprime tout au long de sa correspondance⁴⁷⁰ –

aux sentiments d’exaltation, que celui-ci va ressentir de manière de plus en plus accentuée, notamment en Avignon dans la chaude lumière du Midi. Ce changement dans l’humeur du peintre, accompagné des excès de travail et d’alcool, “pour atteindre la haute note jaune”, vont lui apparaître comme un triomphe hypomaniaque sur le froid intérieur, mouvement jubilatoire qui succède ou qui accompagne les mouvements agressifs et les ruminations paranoïdes, dont témoigne aussi sa correspondance :

‘“On me soupçonne de quelque chose – c’est dans l’air – il y a quelque chose derrière moi . Vincent cache quelque chose qui ne peut voir la lumière ” (lettre 22 avril 1882), ou encore : “ Je sens que Pa et Moe réagissent instinctivement à mon sujet (je ne dis pas intelligemment). On hésite à m’accueillir à la maison, comme on hésiterait à accueillir un grand chien hirsute [...] Quant à moi, je veux bien admettre d’être un chien, et cela ne change rien à leur valeur : cette maison est trop bonne pour moi ; Pa et Moe et toute la famille sont singulièrement distingués ( en revanche point sensibles du tout ) et, et ce sont des pasteurs, que de pasteurs ! [...] Le chien comprend que, si on le gardait, ce serait pour le supporter, le tolérer dans cette maison ; par conséquent il va essayer de trouver une niche ailleurs. Oh, ce chien est le fils de notre père, mais on l’a laissé courir si souvent dans la rue qu’il a dû nécessairement devenir plus hargneux. Bah ! Pa a oublié ce détail depuis des années, il n’y a donc pas lieu d’en parler. A vrai dire, il n’a jamais réfléchi à ce qu’est le lien entre père et fils . Et puis, il se pourrait que le chien morde, qu’il devienne enragé et que le garde champêtre doive le tuer d’un coup de feu”. (lettre 346 décembre 1883)’

Triomphe sur le froid intérieur que nous pouvons associer au désastre d’une identification impossible au modèle paternel qui lui a fait cruellement défaut :

‘“D’ailleurs chez Vincent, fils de pasteur, frustration amoureuse et froid sont associés à la religion : “ Ton frère... a eu l’impression de s’être appuyé trop longtemps contre un mur d’église froid, dur et blanchi à la chaux ... Ce mur d’église, imaginaire ou réel, m’a valu un refroidissement persistant des os et de la moelle, surtout des os et de la moelle de mon âme (164) ⁴⁷¹ ”.’

Ce froid intérieur, nous pouvons aussi bien l’associer à l’angoisse de perte de l’objet maternel qui se manifeste, comme C. Mauron le souligne, lorsqu’il “peint des racines désespérément accrochées à la terre maternelle et à la nourriture qu’elle donne” (p. 42) Ou bien, dit-il, se signifie encore sur la toile, dans l’acte de couper les blés. Mais aussi de les rassembler, le corps engouffré dans la gerbe comme pour mieux s’assurer de l’emprise sur cet objet insaisissable ; ou encore dans l’acte de faucher ou découper la paille, comme pour mieux s’emparer de cet objet que l’on désespère de pouvoir saisir. Il fait notamment référence à la dernière toile du peintre (juste avant son suicide le 29 juillet 1890), la toile aux corbeaux, dans laquelle le champ fauché pourrait avoir la signification d’une mutilation de cet objet maternel libidinalement investi par le pôle agressif du mouvement pulsionnel. Et l’auteur souligne encore comment nous retrouvons, dans la correspondance, la conjonction de ces deux mouvements, comment l’emprise est comme commandée par la terreur de la perte, par l’impossibilité d’atteindre à l’expérience de séparation sans éprouver une déchirure insupportable  :

‘“J’ai terminé deux grands dessins. Premièrement, un Sorow de plus grand format... L’autre, les Racines, représente quelques racines d’arbre dans un sol sablonneux. J’ai essayé d’exprimer la même idée dans le paysage que dans la figure : l’idée de s’enraciner convulsivement, passionnément dans la terre et de se trouver néanmoins, en partie arraché par les tempêtes” – lettre 195 – juillet 1882 (p. 41) ⁴⁷².’

Cette lettre fait écho à celle de fin 1883, pendant la grave dépression qui étreint le peintre à Drenthe, état quasi mélancolique qui semble bien déterminée par des imagos sans consistance, désagrégées, dans lesquelles ils se noient et desquelles il tente désespérément de s’extraire : ‘Hier, j’ai dessiné des racines pourries de chênes, ce qu’on appelle ici des souches de tourbe. (Ce sont des racines d’arbres qui ont séjourné, enfouies peut-être pendant un siècle, dans la tourbe, et qui ont elles-même formé de la tourbe. ’ ‘L’exploitation de la tourbière les ramène au jour).’ ‘ Ces racines étaient noyées dans la boue noire d’une mare. [...] ’ ‘Cette mare boueuse avec ces racines pourries offraient un spectacle mélancolique et même dramatique’ .” (lettre 331)

Mais lorsque C. Mauron va s’intéresser aux fixations prégénitales qui peuvent se repérer autant dans l’oeuvre peinte que dans l’écriture, Il ne va pas pouvoir intégrer l’impact des évènements historiques sur l’évolution libidinale du petit Vincent, et cela l’amène à interpréter l’impasse des identifications secondaires dans une configuration ou le constitutionnel va servir de relais. Il relie ainsi notamment les difficultés de Vincent, devenu adulte, à s’adapter à la rivalité fraternelle (qui se révèlent en particulier dans ses rapports conflictuels à ses amis peintres, dont la rupture avec Gauguin est restée la plus marquante), à une problématique de castration oedipienne qui n’aurait pu être surmontée, dans cette logique où l’impasse de la symbolisation primaire n’est pas convoquée.

Il rattache donc les mécanismes défensifs, qui ne caractérisent ni “une manie dépressive ni une paranoïa“, mais serait plutôt “‘l’image d’un organisme psychique qui rétablit par des mouvements en divers sens un équilibre menacé par un désespoir latent’” (p. 60) à “‘une dépression infantile entre six mois et deux ans, peut-être à la naissance du troisième enfant’” (p.63). Il soutient son analyse du principe que “‘le premier né étant mort aussitôt, Vincent dut être particulièrement choyé et les autres naissances, survenues quand il avait deux, quatre, six ans etc.., purent confirmer le sentiment d’abandon’”, rabattant ainsi la question du désespoir sur une organisation défectueuse de la libido indépendamment de l’organisation du lien de l’enfant à ses objets primaires : “‘L’agressivité et le besoin d’amour étaient probablement très forts dès l’origine’ ”.

Il ne peut effectivement se questionner, ni sur les effets sur la mère de la perte de son premier-né, alors même qu’il souligne dans une note l’affect dépressif auquel cette mère était sans doute confrontée par ce deuil⁴⁷³ ; ni sur les effets de cette dépression maternelle sur l’enfant de remplacement, que semble avoir constitué Vincent, né le jour de la mort de son frère et portant le même nom que lui ; effet mortifère porté par l’inconscient maternel, et porté aussi par les représentations inconscientes du père qui l’a reconnu sous cette identité d’emprunt.

Ainsi, il y aurait un intérêt à retrouver dans l’analyse “l’allure que présente la courbe défensive” de Vincent Van Gogh à partir de ce contexte primaire qui sous-tend les identifications secondaires du peintre, et en particulier de comprendre la réorganisation de la culpabilité dans l’oeuvre picturale, en contrepoint des mouvements ambivalents révélés par l’écriture.

Lorsque l’on pense aux 879 peintures laissées par Vincent Van Gogh à sa mort en 1890, aux lettres écrites, plus de 800, dont 668 à sont frère Théo, “son confident, son complice, son double“ ; lorsque l’on commence à s’intéresser aux études publiées sur le peintre, et l’on en recensait 777 en 1942, ce travail d’analyse peut se présenter comme une entreprise difficile⁴⁷⁴. Sauf à considérer cet ensemble comme les différents discours externalisés qui sont constitutifs d’une individualité psychique et prendre son partie, que, quelque-soit l’axe d’approche qui nous conduit à privilégier l’écoute au-delà du regard porté sur le peintre, elle ne constituera jamais “la vérité” de l’autre que l’on cherche à atteindre. Que l’intérêt se porte donc à repérer les processus psychiques, à travers l’oeuvre inscrite dans son histoire et ce que l’une nous fait vivre, en contrepoint de ce que l’autre nous révèle. Et l’oeuvre qui focalise ainsi notre attention se présente alors comme le fil inducteur d’une trame associative tissée aux identifications de l’artiste.

C’est dans un tel état d’esprit que j’ai retravaillé la rencontre avec cette toile du peintre que j’ai proposée comme introduction à cette recherche concernant la question de la culpabilité inconsciente. Toile qui n’est pas très connue, qui n’est pas prise systématiquement comme toile de référence dans les publications et que je n’étais pas spécialement préparée à interpréter, mais qui a produit un premier effet d’empreinte, alors que j’étais dans cette réflexion.

Ainsi, dans un premier temps, au-delà de ce contexte de rivalité, auquel C. Mauron fait référence, “Zola contre la Bible” (p. 42), et de révolte assouvie envers son père, pasteur, récemment disparu, dans ce “message provoquant”⁴⁷⁵ qu’il est sensé produire, j’ai été saisie par l’opposition entre l’ombre et la lumière, le contraste entre le noir et la couleur ; les deux bougies éteintes, la petite estompée derrière cette bible ouverte sur le Livre d’Isaïe 53, la grande dominant le petit livre fermé de Zola, “jaune citron” : La joie de vivre. Pour ensuite y revenir

en m’intéressant aux contenus représentatifs, en lien avec le contexte de vie du peintre entourant sa mise en oeuvre.

Cette petite toile a été “peinte en un jour” en octobre 1885, l’année de la mort de son père décédé au printemps. Elle se situe, après toute une période de doute sérieux sur sa propre capacité à devenir un peintre alors qu’il refusait de s’identifier aux modèles académiques proposés notamment par son cousin Mauve, peintre respecté et reconnu ; après l’échec terrible qui ne lui a pas permis de devenir pasteur comme son père ; dans ce moment de deuil auquel Vincent est confronté, et au tout début de cette période de mutation profonde concernant l’introduction de la couleur dans sa palette.

Le noir⁴⁷⁶ faisait l’objet, depuis le début (1881), de discussions passionnées l’opposant à son frère Théo, qui l’incitait à sortir de ces teintes sombres destinées, pour Vincent, à exprimer “la vraie vie”, dans le rapport identificatoire qui s’est d’abord joué autour de la souffrance des petites gens⁴⁷⁷ :

‘“Si une peinture de paysans sent le lard, le fumet, l’odeur de pommes de terre, parfait ! Ce n’est pas malsain ; si une étable sent le fumier, bon ! c’est à cause de “ cela que c’est une étable ; si les champs ont une odeur de blé mûr, ou de pommes de terres ou de guano et de fumier, c’est là justement la santé, surtout pour les citadins. Par de tels tableaux, ils apprennent quelque-chose d’utile. Un tableau de paysans, ça ne doit jamais être parfumé. [...] Un tableau de la vie de paysan est une chose sérieuse et, pour ma part, je me reprocherais de ne pas essayer de faire des tableaux de telle façon qu’ils puissent faire réfléchir sérieusement ceux qui réfléchissent sérieusement à l’art et à la vie. [...] Millet, De Groux, tant d’autres nous ont montré par leur exemple qu’il avaient du caractère et savaient ne pas se soucier des reproches comme “ sale, grossier, boueux, puant, etc. Et ce serait une honte ne fût-ce que d’en douter. Non, on doit peindre les paysans comme si l’on était l’un des leurs, en sentant, en pensant comme eux-mêmes. Comme si l’on ne pouvait pas être autrement qu’on était.[...] Comprends bien. Je ne dis pas que Millet n’emploie pas de blanc quand il peint de la neige , mais je prétends que lui et les autre tonalistes, s’ils le voulaient un jour, pourraient le faire de la même manière que Delacroix le dit de Véronèse, qui peint des femmes nues blanches et blondes avec une couleur qui, par elle même, ressemble beaucoup à la boue des rues”.’

Sa correspondance nous permet ainsi de saisir l’enjeu pulsionnel de l’analité primaire (dont nous aurions à déployer l’analyse pour approfondir la question du rapport du surmoi à l’idéal chez Van Gogh), dans ce besoin de transformation⁴⁷⁸ qui sous-tend son idéal de peintre référé à ceux qui l’ont précédé. Et entre autres, son cousin Mauve, malgré ce qui les a opposés, Millet⁴⁷⁹ en particulier, sont deux des grandes figures étayantes dans le domaine de la peinture :

‘“Je n’ai jamais entendu un bon sermon sur la résignation, ni ne m’en suis jamais représenté un bon, sauf ce tableau de Mauve et l’oeuvre de Millet. C’est bien la résignation, mais la vraie, non pas celle des pasteurs . Ces haridelles, ces pauvres haridelles épuisées, noires, blanches, brunes ; elles sont là patientes, soumises, prêtes, résignées, calmes. Dans un moment elles devront haler encore un bout le lourd chaland, la corvée touche à sa fin. Un petit moment d’arrêt. Elles halètent, elles sont couvertes de sueur, mais elles ne murmurent point, elles ne protestent point, elles ne se plaignent pas, de rien. Il y a longtemps qu’elles y sont habituées, habituées depuis des années. Elles sont résignées à vivre encore un peu et à travailler, mais demain elles iront à l’équarrisseur : “ que ce soit ” , elles y sont prêtes. Je trouve dans ce tableau une telle philosophie remarquablement élevée, pratique et silencieuse, il semble dire : savoir souffrir sans se plaindre, ça c’est la seule chose pratique, c’est là la grande science, la leçon à apprendre, la solution du problème de la vie ” . Il me semble que ce tableau de Mauve serait un des rares tableaux devant lequel Millet s’arrêterait longtemps en murmurant : il a du coeur ce peintre-là”. (lettre 181 – 7 janvier 82)’

D’un autre côté, la littérature va constituer pour le peintre un autre pôle identificatoire qui se fonde, entre autres, sur Baudelaire, Maupassant, Balzac, et l’oeuvre de Zola en particulier, dont la peinture réaliste de la vie atteint, de la même façon, la misère de la nature humaine pour Vincent. La grève des mineurs de 1884, décrite dans Germinal, que son frère Théo lui a envoyé en juin 1885 (Lettre 409), fait écho à l’expérience qu’il a vécu 6 ans plus tôt dans le Borinage, au moment où il s’est consacré aux plus pauvres, au nom de l’Evangile, avant de devoir renoncer à être le pasteur de ces âmes. Nous pourrions ainsi penser que la peinture s’est constituée peu à peu comme un “produit substitutif” aux sermons qu’il n’a pas pu prononcer, échec venant redoubler l’impossible identification à son père, dont il a subi les effets d’une communication paradoxante ; mais échec détourné, transformé, sublimé dans cette contrainte à prendre appui sur d’autres figures identifiantes :

‘“En ce moment, je vis sous le toit de Pa ; je vois, j’entends et je sens ce qu’il est. Je n’applaudis point, non, vraiment pas. Si tu es comme lui, si tu lui ressembles de plus en plus, la sagesse nous commande de nous en aller chacun de notre côté. Je reviens sur ce que j’ai dit à Pa : que notre querelle d’il y a deux ans était une erreur, puisque la porte m’a été fermée au nez (peu importe à qui est la faute). Les principes de Pa auraient dû l’inciter à éviter la querelle quand même, s’il avait été logique avec lui-même . Voici ce que Pa m’a répliqué : Très bien, mais je ne puis regretter ce que j’ai fait alors ; j’ai toujours agi pour ton bien selon ma conviction intime. J’ai répondu : L’opinion d’un homme est parfois en contradiction avec sa conscience, ce qu’on croit devoir faire est parfois tout à l’opposé de ce qu’on doit faire. J’ai fait remarquer à Pa qu’on trouverait dans la Bible des sentences permettant de vérifier quand nos opinions sont justes et équitables. Et qu’il était habitué à ne point y recourir, à s’en tenir avec obstination , injustement , arbitrairement et d’une façon blâmable, à mon avis, à son opinion – et non aux avis de sa conscience ” . [...] Vois-tu, frère, je crois que Pa sacrifie volontiers à la mesquinerie, au lieu de se montrer magnanime, compréhensif, large d’esprit, humain. C’est sa vanité de pasteur qui l’a poussé à l’extrême dans le temps ; c’est cette même vanité de pasteur qui nous fait et nous fera encore tant de mal”. (lettre 345 – décembre 83)’

A partir de ces quelques éléments, nous voyons comment la Bible condense tout un faisceau de signifiants concernant l’investissement pulsionnel du peintre dans son rapport à l’imago paternelle, parmi lesquels les pulsions ambivalentes sont à la fois mises au premier plan et en même temps fortement contre-investies par la référence au texte biblique, auquel le peintre fait expressément référence, en représentant l’ouvrage ouvert au chapitre 53 du Livre d’Isaïe. Ce texte biblique s’intègre dans la deuxième partie du Livre, appelée Livre de la consolation d’Israël, rappelant le fidèle à l’arrivée du rédempteur, “qui a pris sur lui la faute de toute la multitude”. Sans pouvoir entrer davantage dans l’exégèse du texte, signalons cependant que cette partie du Livre n’a vraisemblablement pas été rédigée par Isaïe lui-même puisqu’elle semble être postérieure de deux siècles en fonction de la prise de Jérusalem (p. 1270 de la Bible de Jérusalem). Ces éléments ne devaient pas être inconnus de Vincent Van Gogh, qui a suivi l’enseignement pour tenter de devenir Pasteur. Ils vont dans le sens d’un poids supplémentaire dans la culpabilité éprouvée par le peintre à ne pas pouvoir se saisir, pour des raisons multiples, dans ce rôle de continuateur de l’oeuvre paternelle.

En contrepoint, le roman de Zola : La joie de vivre. Titre paradoxal, pour un livre qui fait sans doute partie des romans les plus sombres de la série Les Rougon-Macquart , tableau de la souffrance et de la mort, mais surtout de l’emprise maternelle et de la perversion du désir qui débouchent sur la résignation, l’abnégation de l’enfant spolié au profit d’un autre. Tableau de famille du Second Empire dans lequel le père se replie narcissiquement sur sa maladie, est absent de la vie et occupe en même temps tout l’espace de cet enfant qui précisément se dévoue pour le soigner. Ce roman est porteur de toute une série de représentations concernant les imagos parentales, dont les plus caractéristiques, pour ce qui concerne notre étude, sont à la fois l’insuffisance d’étayage et le manque d’investissement libidinal de la part du père et l’indifférente froideur de la mère narcissique, dont l’amour étouffant pour son fils au détriment de sa nièce orpheline qui lui est confiée, contribue à détruire chez ce dernier les capacités à devenir un homme et entraîne la fillette au sacrifice d’elle-même.

L’identification à Zola⁴⁸⁰ semble se faire sur l’imago du père absent et celle de la mère morte, morts symbolisées notamment dans ce tableau par les deux chandelles éteintes. Et à la mort de son père, tout se passe comme si Vincent, à la faveur des identifications latérales sur la personne de Zola (confronté lui-même à la mort de sa mère au moment où il entame son roman en 1980 et à la disparition “d’un père littéraire” en la personne de Flaubert), déplaçait et condensait toute l’horreur de ses identifications inconscientes à l’imago maternelle, ressaisies malgré tout, dans un mouvement de triomphe maniaque, comme un moyen pour faire face à la mort réelle du père, à la culpabilité liée à ses mouvements ambivalents envers lui et éviter l’effondrement dépressif. Ce qui nous renvoie bien au travail de la mélancolie et au processus qui consiste à s’identifier à l’objet perdu, perdu pour la symbolisation du deuil et le travail de séparation qu’il implique.

En témoignerait, la couleur jaune citron, couleur qui apparaît pour la première fois dans ce tableau, que l’on peut associer à la “note jaune” recherchée en Avignon quelques années plus tard, lorsque, pris entre deux feux, “l’hallucination qui épuise et l’art qui apaise”, il se jette à corps perdu dans une production hypomaniaque associée à la prise d’alcool qui étaye cette fuite en avant pour éviter les crises⁴⁸¹ qui se font de plus en plus vives et de plus en plus fréquentes :

‘“J’admets tout cela (l’alcool, le café pris à la place de la nourriture, mais vrai, restera t-il pour atteindre à la haute note jaune que j’ai atteint cet été, il m’a bien fallu monter le coup un peu”. (lettre 581 à son frère - 24 mars 1889)’ ‘“Mon cher frère, c’est toujours entre-temps du travail que je t’écris, je laboure comme un vrai possédé, j’ai une fureur sourde de travail plus que jamais. Et je crois que ça contribuera à me guérir. Peut-être m’arrivera-t-il une chose comme celle dont parle Eugène Delacroix : “ j’ai trouvé la peinture lorsque je n’avais plus ni dents ni souffle ” , dans ce sens que ma triste maladie me fait travailler avec une fureur sourde, très lentement, mais du matin au soir sans lâcher, et c’est probablement là le secret, travailler longtemps et lentement. Q’en sais-je, mais je crois que j’ai une ou deux toiles en train, pas trop mal d’abord le faucheur dans les blés jaunes et le portrait sur fond clair, ce sera pour les vingtistes si toutefois ils se souviennent de moi au moment donné, or ce me serait absolument égal, sinon préférable qu’ils m’oublient. [...] Ouf, le faucheur est terminé, je crois que ça sera un que tu mettras chez toi – C’est une image de la mort tel que nous en parle le grand livre de la nature – mais ce que j’ai cherché c’est “ le presque en souriant ” . C’est tout jaune, sauf une ligne de collines violette, d’un jaune pâle et blond. Je trouve ça drôle moi que j’aie vu ainsi à travers les barreaux de fer d’un cabanon”. (Lettre 604 – septembre 1889)’

La question qui se pose et qui introduit à la nécessité de creuser la question de la sublimation est celle de savoir comment, à partir de quels évènements, évènements psychiques ou de la vie réelle, un jour, le processus qui avait garanti à Vincent, jusqu’à un certain point, une sorte de contention à la conflictualité interne, a cessé de pouvoir transformer ses mouvements pulsionnels et l’a précipité, une troisième fois⁴⁸², d’un coup de fusil, à retourner contre lui le mouvement meurtrier, et cette fois, “à la manière du garde champêtre qui abat le chien devenu dangereux”.

Car, si en effet la sublimation est un mouvement plutôt qu’un aboutissement, “peut-être le mouvement même de la transformation pulsionnelle”⁴⁸³, il reste que le processus ne se soutient pas de lui-même. Et vraisemblablement, comme tout processus pulsionnel, la qualité des objets, à partir desquels il se dérive, détermine en partie la possibilité d’assurer une suffisante métabolisation des processus en jeu sur les objets de transfert.

Si, comme le soutient André Green la sublimation ne protège de rien, et le destin de Vincent Van gogh nous le montre assez, il reste à comprendre et à préciser le rapport de la culpabilité primaire à ce processus particulier d’externalisation pulsionnelle lorsqu’il échoue à transformer les mouvements ambivalents dont il s’origine. Nous pourrions relier cette interrogation à celle énoncée par S. Freud⁴⁸⁴ en 1923, lorsqu’il cherche à définir la position de maîtrise du moi sur le ça et ses rapports au surmoi issu des identifications à l’objet, et la place qu’il détient dans les modifications pulsionnelles : “‘La transposition de libido d’objet en libido narcissique qui se produit ici entraîne manifestement un abandon des buts sexuels, une désexualisation, donc une espèce de sublimation. Et même surgit la question digne d’un traitement approfondi : cela n’est-il pas la voie générale vers la sublimation, ’ ‘toute sublimation ne se produit-elle pas par l’intermédiaire du moi, lequel transforme d’abord la libido d’objet sexuelle en libido narcissique pour lui poser ensuite peut-être un nouveau but’ ‘ ? (le grand réservoir de la libido au sens de l’introduction du narcissisme, il nous faut maintenant, après avoir fait la démarcation entre moi et ça, reconnaître que c’est le ça. ’ ‘La libido, qui afflue vers le moi par les identifications ici décrites, instaure son “narcissisme secondaire’ ‘ ”’ ‘). Cette transformation ne peut-elle avoir aussi pour conséquence d’autres destins de pulsion, par exemple entraîner une démixtion des diverses pulsions fusionnées les unes avec les autres, cela nous occupera encore plus tard’”.

Les aventures de la sublimation nous raconterait donc bien l’histoire de la rencontre avec l’objet et porteraient les traces du travail psychique auquel le moi a été soumis, sous la contrainte du principe de plaisir, pour en symboliser l’expérience. Elles s’offrent donc comme un nouveau champ pour relancer la question des manifestations de la culpabilité inconsciente et de ses rapports avec les conditions d’élaboration dont le moi a pu disposer pour transformer la situation de dépendance primaire.