(1) : Le mythe pour Tournier

Dans son Vent Paraclet, Tournier définit le mythe avec deux simples phrases : «‘le mythe est une histoire fondamentale’ (p. 188)», et «‘un mythe est une histoire que tout le monde connaît déjà’ (p. 189)». La première définition renvoie au domaine de la philosophie. En se référant au mythe de la Caverne de Platon, Tournier explique comment le mythe peut être compris différemment selon le public :

‘Le mythe, c’est d’abord un édifice à plusieurs étages qui reproduisent tous le même schéma, mais à des niveaux d’abstraction croissante. (...). Raconté de cette façon le mythe n’est qu’une histoire pour enfant, (...). Mais à un niveau supérieur, c’est toute une théorie de la connaissance, (...). Ce rez-de-chaussée enfantin du mythe est l’une de ses caractéristiques essentielles, tout autant que son sommet métaphysique (VP, 188).’

Cette double lecture possible du mythe expliquerait sans doute la présence de deux versions de Robinson Crusoé, l’une destinée à l’adulte (VLP), l’autre à l’enfant (VLS), ainsi que l’importance accordée au public.

Cette dimension philosophique du mythe soulevée par Tournier rejoint la remarque de Durand et J-P. Valaberga qui signalent la parenté entre la recherche de la vérité de la pensée rationnelle et celle du mythe : ‘«(...) la rationalité même est redevable au mythe et se partage avec lui, à savoir la poursuite de la vérité dernière, cachée, originaire, bref la quête du Saint Graal’ ⁴⁶ ‘ »’. Cette affinité entre le « logos » et le mythe plaît à Tournier qui veut trouver une histoire, capable de traduire des connaissances métaphysiques, et qui dépasse le stade d’une simple historiette, le système bande dessinée, selon l’expression de l’auteur. L’utilisation des figures mythiques devient alors un moyen de faire circuler son savoir et sa recherche métaphysique.

La deuxième définition du mythe donnée par Tournier est «‘une histoire que tout le monde connaît déjà’ ⁴⁷ ‘ »’. Elle renvoie à la dimension collective du mythe. Nous savons que la découverte du grand public lors de son travail dans la station de radio privée Europe N°1 a révélé à Tournier une autre voie que l’enseignement philosophique, en suggérant une plus grande possibilité d’élargir ses contacts avec le public. Le mythe, avec son pouvoir de susciter la fascination collective par sa situation, à la fois exemplaire et universelle, a donc permis à l’auteur de concevoir ses oeuvres à partir des figures mythiques, afin de séduire et reproduire la mémoire collective. Ainsi, les figures utilisées par Tournier, celles de Robinson, du Roi des Aulnes, des Rois Mages, de Gilles de Rais avec celles de Jeanne d’Arc, et de Moïse, -sans compter la Genèse- sont des images riches d’évocations qui ont engendré la polyvalence et l’abondance des reprises. Ce caractère provoque la reconnaissance, l’effet de familiarité de ses récits, et par là il rassure le lecteur.

Comme nous venons de le remarquer, ces figures mythiques appellent une diversité d’interprétations au fil des époques, grâce à leur situation symbolique exceptionnelle. Gilbert Durand a par ailleurs signalé que «‘ les grandes oeuvres ne nous parlent pas d’un homme mais de l’homme’ ⁴⁸ ‘ »’, et cet archétype de pensée qui vise à expliquer l’homme est au coeur du récit mythique. L’image de Don Juan donne l’exemple typique de la fascination collective pour une situation symbolique et universelle. Tournier l’explique : «‘Si Don Juan a animé tant de vies imaginaires, c’est sans doute parce qu’il a sa place dans la vie réelle. Si nous le rencontrons dans tant d’oeuvres, c’est parce que nous le rencontrons dans la vie. Il y a des Don Juan autour de nous, il y a du Don Juan en nous ’(VP, 190) ».

Outre leur universalité, les héros mythiques peuvent devenir, selon Tournier, des modèles fondamentaux⁴⁹ «‘grâce auxquels nous donnons un contour, une forme, une effigie à nos aspirations et à nos humeurs’ (VP, 190)». Par exemple, en considérant la figure de Robinson comme « ‘l’un des éléments constitutifs de l’âme de l’homme occidental’ (VP, 221 », Tournier précise la fascination exercée par cette figure qui provoque les réécritures successives et le rôle fondamental de cette image mythique qui permet la diversité romanesque :

‘C’est qu’en effet sous quelque aspect qu’on l’envisage, (Robinson Crusoé) est présent et vivant en chacun de nous. Son mythe est à coup sûr l’un des plus actuels et des plus vivants que nous possédions, ou plutôt dont nous soyons possédés. Il n’est pas inutile de reprendre certains de ces aspects qui sont autant de moules romanesquesdans lesquels nous donnons forme et profil aux humeurs et aspirations que nous inspire notre commune condition d’hommes du 20e siècle finissant (VP, 221).’

La figure mythique devient donc le support des moules romanesques, et par là la motrice de nos aspirations et créations. A cet égard, l’analyse de la légende de Gaspard Hauster que nous livre Tournier dans son Vol du vampire est révélatrice. Après avoir noté quelques figures attribuées à l’enfant sauvage, Tournier conclut :

‘Il (Gaspard) s’est présenté au total comme une forme vide dans laquelle le monde romantique a précipité tous ses fantasmes, y compris pour finir celui de l’adolescent éternel voué à une mort prématurée, parce qu’il refuse les compromissions de l’adultatet la déchéance du vieillissement (VV, 134-135). ’

Ainsi le mythe est perçu chez Tournier comme une forme «vide» et «malléable» qui accueille les fantasmes collectifs et individuels de chaque époque. Cette pensée de Tournier semble rejoindre certaines analyses psychanalytiques qui voient dans les mythes le pouvoir de lier les fantasmes privés et les fantasmes collectifs. Citons la célèbre phrase de Green sur « l’espace transitionnel » créé par le mythe :

‘ Winnicott a su reconnaître, mieux que Freud, le rôle nécessaire et structurant de l’illusion. Il a découvert la fonction de ce qu’il a nommé le « champ transitionnel », champ de l’illusion, producteur d’objets dont la caractéristique logique est qu’ils échappent à la dichotomie instaurée par le jugement d’existence qui oppose l’être et le non-être sous le primat du principe de réalité. Ces objets –pour l’enfant et pour l’adulte plus tard dans le champ culturel –sont et ne sont pas ce qu’ils représentent. Cela pose la question des équivalents qu’on peut leur trouver au niveau collectif et peut-être de l’existence d’un troisième type de processus qui viendrait compléter l’opposition entre processus primaires et processus secondaires. Ces processus, que je nomme tertiaires, serviraient d’agents de liaison entre les premiers et les seconds. Au niveau collectif, le mythe aurait cette fonction de lien social entre la réalité subjective, singulière, et la réalité extérieure, collective et politique⁵⁰. ’