(3) : La répétition et le mythe personnel dans l’oeuvre de Tournier

En prenant le parti du renouvellement des images mythiques, Tournier n’hésite pas dans ses romans à les reproduire au risque de les parodier. Il admet volontiers que ses usages, dits « réécritures », du mythe dans son oeuvre romanesque peuvent ressembler à la parodie et au pastiche. Mais il affirme aussitôt la richesse de ce genre qui peut s’élever à la quintessence de la réécriture qu’il appelle la «célébration »(VP, 196).

Cette affirmation volontaire de Tournier, puisqu’il introduit le problème de la réécriture, rejoint pourtant un composant nécessaire du mythe : c’est le phénomène de la reconnaissance née de la répétition que nous avons déjà souligné. Si nous acceptons la garantie de reconnaissance que produit la répétition de schémas mythiques, nous devons reconnaître aussi que les auteurs qui reprennent des mythes traditionnels sont moins libres par rapport à ceux qui inventent leur histoire. Car ils doivent créer leur propre version originale du schéma mythique initial. Nous posons donc une question qui nous semble importante : qu’a cherché Tournier dans cette répétition « moins libre » ? Certainement «la reconnaissance», mais, cette fois-ci, une reconnaissance plus volontaire qu’une simple réminiscence de souvenir. Elle demande en effet une participation active de la part du lecteur qui s’interroge sur sa connaissance et son élargissement possible à une réalité jusque là ignorée. L’auteur explique cette reconnaissance qui peut se produire lors de la lecture :

‘Le lecteur de bon écrivain ne doit pas découvrir des choses nouvelles à sa lecture, mais reconnaître, retrouver des vérités, des réalités qu’il croit en même temps avoir pour le moins soupçonnées depuis toujours (VP, 205).’

Découvrir les vérités et la réalité cachées rappelle explicitement l’ambition pédagogique de l’auteur pour, avec une philosophie qui serve la vie quotidienne, faire comprendre un autre type de « réalité invisible⁵⁴ ». Le lien entre le mythe et la philosophie est établi : tous deux ont un but pédagogique de recherche de vérité. Si nous nous rappelons que le récit mythique traduit les angoisses et les questions de l’homme sur l’univers et sur la société, l’écrivain qui reprend ces images symboliques a l’ambition de les lier à ses propres réflexions sur la réalité complexe où il vit. Ainsi, la figure de Robinson est un terrain idéal pour projeter ses réflexions sur l’homme et la société. La fascinante image gémellaire pose quant à elle la question de l’identité et de l’unicité de l’être. Enfin le mythe populaire de l’ogre offre l’occasion de réfléchir à l’ambiguïté de l’amour et du désir d’une fusion avec la nature. Ainsi, les figures mythiques de Robinson, de l’androgyne, des jumeaux et de l’ogre apportent à l’auteur des éléments importants pour développer et reconstituer certaines tendances répétitives du mythe qu’il retrouve dans nos quotidiens. Plus particulièrement, les mythes bibliques, qui sont chargés de l’interrogation de l’homme sur le sens de toute vie face au Dieu, fournissent à Tournier des modèles mythiques pour poser ses questions existentielles : il reprend par exemple l’image d’Adam archaïque pour expliquer la chute de l’homme dans Le Roi des Aulnes, et évoque celle d’Hérode pour illustrer le massacre des innocents et les grandes horreurs collectives dans Gaspard, Melchior et Balthazar.

Cependant, la réécriture, qui est une forme de répétition, entraîne forcément une modification. Et cette modification dévoile la dimension individuelle de chaque version réécrite. Nous allons voir, tout au long de la partie 2, comment sont modifiés les mythes initiaux chez Tournier. Tout d’abord, la réécriture de la figure mythique demande un changement d’optique, l’apport d’une nouvelle signification, par rapport à l’image initiale, ceci afin de pouvoir s’échapper du schématisme qui la fige et qui l’enferme dans une signification unique. Pour cette transformation du corpus mythique, Tournier utilise volontairement l’inversion qui transforme un mythe en un autre. L’opposition qui dicte cette inversion caractérise les récits tourniériens.L’opposition binaire qui utilise les couple conflictuels, par exemple homme / femme, ciel / enfer, intemporalité / historicité, noir / blanc, s’avère extrêmement mécanique et ludique dans l’oeuvre de Tournier.

L’exemple de Gaspard, Melchior et Balthazar est significatif, tout en nous révélant le rapport d’inversion qui réside dans le déroulement de l’histoire ainsi que dans les quêtes des personnages : Gaspard est noir, Balthazar est blanc. Le roi noir est épris d’une esclave blanche. Trompé par celle-ci, il part pour trouver un sens à sa différence de couleur. Balthazar, né sédentaire, devient nomade par sa quête insatiable de l’image et de la beauté. Quand à Melchior, né roi, il devient mendiant et part en quête de pouvoir. Hérode, qui incarne le pouvoir absolu et tyrannique, rend illusoire la quête de Melchior, en montrant à celui-ci sa fin misérable, dévoré par la peur et la maladie. La figure du Christ qui est la cause principale de toutes les quêtes s’oppose à celle d’Hérode. Taor, le quatrième roi mage insouciant, parti en quête de sucre, se métamorphose dans le monde de sel : finalement, cet éternel retardataire sera le premier à recevoir l’hostie.

Ainsi, avec l’inversion, la logique d’opposition devient la structure latente dans l’oeuvre de Tournier : les aspirations radicalement opposées de Robinsonet de Vendredi animent et changent l’histoire de Robinson dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, tout comme l’opposition des jumeaux Jean et Paul constitue la source qui alimente le déroulement des Météores.

Cependant, cette dichotomie exploitée par Tournier ne se réduit pas à une simple représentation de la dualité entre deux notions opposées, mais devient le support d’un autre système de réversibilité surprenante que l’auteur appelle l’inversion maligne. La proximité des contraires, par exemple le bien et le mal, ainsi que l’innocence et la monstruosité, guident l’intrigue de Gilles et Jeanne, et font coïncider finalement l’expérience diabolique de Gilles à celle de la Sainte.Les illustrations de ce type d’inversion réversible abondent dans d’autres textes : la Prusse Orientale,le Canada à la fois paradisiaque et monstrueux dans Le Roi des Aulnes, les dix centimètres qui métamorphosent un petit homme en un nain puissant dans «Le Nain rouge», sont autant d’exemples d’inversion qui changent les valeurs et les textes mythiques initiaux. Avec ce dynamisme d’inversion, Tournier respecte la définition donnée par Pierre Albouy du mythe littéraire : il répète et il donne une nouvelle signification.

La réécriture du mythe et sa transformation selon l’auteur révèlent un autre rapport du mythe et de l’écriture. Comme le signale Hoda Rizk dans sa thèse «Articulations et fonctions des mythes de l’ogre et de l’androgyne dans Le Roi des Aulnes et Les Météores de Michel Tournier», le mythe ne se réduit pas, pour le romancier, à un simple terrain de réflexion sociale, et peut devenir un mythe personnel qui comporte les figures obsédantes de l’auteur :

‘Réécrire le mythe ne constitue pas seulement pour l’auteur une occasion de s’interroger sur des phénomènes sociaux, religieux et politiques qui ont marqué l’histoire contemporaine. Annexer le récit mythique est aussi pour lui une manière de dire ses obsessions et de réaliser ses fantasmes ⁵⁵.’

Ainsi, le mythe de l’androgyne devient l’expression du fantasme de l’auteur pour l’homme maternel. Le mythe de l’ogre offre quant à lui à l’auteur la possibilité d’exprimer sa déchirure par rapport à l’Allemagne, pays où il s’est initié à la philosophie et qui est devenu avec le nazisme le symbole de la barbarie. L’inversion maligne-bénigne qu’il invente pour expliquer le sort de ce pays va devenir un véritable système d’inversion qui engendre l’ambiguïté dans son oeuvre. Le mythe collectif devient ainsi un mythe personnel, par le biais de l’écriture qui associe l’imagination de l’écrivain et celle de la collectivité, l’histoire individuelle et l’histoire collective.

Si nous nous intéressons aux images et aux thèmes mythiques qui reviennent de façon répétitive dans l’oeuvre de Tournier, nous pouvons identifier les quelques figures centrales qui animent et qui tissent ses récits. Ces images et thèmes récurrents constituent, par ailleurs, un exemple du « mythe personnel » dont parle Charles Mauron. Ce dernier signale en effet que toutes les répétitions dans une oeuvre littéraire ne sont pas innocentes et qu’elles constituent « un mythe personnel » :

‘Singularité et répétition créent ainsi des figures caractéristiques. L’imagination d’un écrivain donné ne paraît s’attacher qu’à un petit nombre de ces figures. Il les varie plus qu’il n’en change. (...) On aboutit ainsi dans chaque cas à un petit nombre de scènes dramatiques, dont l’action est aussi caractéristique de l’écrivain que les acteurs. Leur groupement compose le mythe personnel. (...) le phantasme le plus fréquent chez un écrivain, ou mieux encore l’image qui résiste à la superposition de ses oeuvres⁵⁶.’

Quelques images fortes renvoyant aux mythes originaires de la fusion complète entre l’être et l’univers peuvent être dégagées : l’union avec la terre-mère et le rêve gémellaire de Robinson, le désir de la fusion complète avec les enfants et avec le temps immémorial de Tiffauges, la fusion complète avec le frère identique rêvée par Paul, l’union de l’homme avec la divinité désirée par Balthazar, la fusion avec l’image de Jeanne rêvée par Gilles.

Toutes ces images guident l’intrigue de chaque roman et révèlent le désir de chaque personnage d’abolir les distances qui séparent moi et autrui, homme et nature, homme et divinité. La séparation est perçue comme étant à l’origine des drames humains. Cette séparation se situe à deux niveaux : séparation biologique d’avec la mère qui fait souffrir l’homme en tant qu’individu, et séparation cosmogonique d’avec la nature qui fait souffrir l’homme détaché de l’univers. Cette dernière ressemble fortement à la Chute biblique qui cause l’exil de l’homme et sa séparation d’avec la divinité. En fait, nous pouvons constater que la nostalgie du paradis perdu est au coeur de toutes les thématiques tourniériennes. La séparation irréversible d’avec l’univers confusionnel fait de l’homme un être orphelin qui recherche constamment une fusion. Et la répétition des scènes de la fusion constitue ainsi le fantasme corporel du texte et le mythe personnel de l’auteur.

Par ailleurs, le mythe personnel de Tournier repris dans son oeuvre, mythe qui évoque constamment le retour à l’origine (régression ad uterus, retour à la terre-mère) qui abolit toute séparation, rejoint l’analyse des fantasmes originaires de Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis⁵⁷. Dans Vocabulaire de la psychanalyse, ils expliquent que tout fantasme se rapporte aux fantasmes originaires qui sont communs à tous les hommes :

‘Structures fantasmatiques typiques (vie intra-utérine, scène originaire, castration, séduction) que la psychanalyse retrouve comme organisant la vie fantasmatique, quelles que soient les expériences personnelles des sujets. (...) Si l’on envisage maintenant les thèmes qu’on retrouve dans les fantasmes originaires, on est frappé par un caractère commun : ils se rapportent tous aux origines⁵⁸.’

L’image répétitive d’» ad utérus » qui apparaît dès l’expérience de la grotte de Robinson, et qui se poursuit avec le fantasme de « dénaître » d’Alexandre et la position ovoïde des jumeaux, illustre le fantasme originaire qui domine l’oeuvre. Ce fantasme originaire rejoint le mythe originaire par sa nostalgie d’une fusion avec l’origine. Ainsi, le retour à la terre-mère révèle la même passion régressive du retour à l’utérus. Nous pouvons donc conclure que l’oeuvre de Tournier comporte à la fois le fantasme originaire individuel et le fantasme du mythe originaire collectif. La présence du fantasme du mythe originaire dans l’oeuvre de Tournier ne se limite pas à son évocation dans quelques scènes ou quelques thèmes : elle acquiert une véritable dimension mythique et matricielle par la quête constante de la plénitude originelle.