3-1 : Le double aliénant.

La question d’identité constitue l’axe central de toute expérience du double. Tournier l’exploite avec le corps des jumeaux, cette forme idéale qui rend explicite le phénomène de dépossession du moi dans le double identique. Car, tout d’abord, le corps des jumeaux -la forme visible de dédoublement de l’unique- introduit le problème de l’altérité causée par trop de ressemblance. L’image du moi corporel est renvoyée directement à l’autre, ce qui engendre la confusion d’identité : je suis toi, tu es moi. Alors qui suis-je ? Par cette question fondamentale, on ressent le trouble lié à l’image du corps des jumeaux : impossible d’être moi, mais aussi impossible d’être l’autre. De cette manière, le corps des jumeaux met inévitablement en cause l’unicité de l’être. C’est sans doute d’où vient la fascination qu’exercent les jumeaux sur notre imagination, comme le signale Zazzo :

‘Le prodige de la ressemblance gémellaire est avant tout une création de notre étonnement personnel, du trouble de notre imagination. (...). Ce même individu en deux exemplaires est une mise en question de la singularité de tout être, de mon être, une offense à ma propre identité. Qui suis-je ? (...). C’est un défi à ma conviction d’être unique, d’être moi¹³⁸.’

En posant cette question essentielle sur notre identité à tous, deux épisodes bien significatifs des Météores nous montrent l’angoisse de la perte de l’identité et le traumatisme d’aliénation présents dans le double identique. Le premier est celui de la photo d’identité. Quand Edouard, le père des jumeaux, propose de ne photographier qu’un seul des jumeaux pour faire leurs deux cartes d’identité, Paul accepte avec ravissement, tandis que Jean refuse en éprouvant l’angoisse d’une perte du moi :

‘Il me semblait en effet qu’en collant la photo d’un seul de nous deux sur les deux cartes, on scellait officiellement --et donc peut-être pour toujours et de façon irrémédiable-- une confusion entre nous dont je m’apercevais par la même occasion que je n’en voulais plus (M, 280). ’

Cette angoisse de Jean se concrétise le soir même, quand il est confronté pour la première fois à la question de sa propre image. Il n’arrive pas à distinguer son visage de celui de Paul. En incarnant le point de vue extérieur et objectif, la photo révèle la confusion corporelle des jumeaux et pousse Jean à décider de rompre la relation identitaire de la cellule gémellaire : un jour, Jean exige, pour se différencier de Paul, de faire séparément des achats de vêtements. Il tombe une fois encore dans le traumatisme de déperdition du moi quand il s’aperçoit que Paul a acheté des tenues point par point semblables aux siennes : «‘je ressentis cette même angoisse qui me saisit chaque fois que la cellule gémellaire se referme sur moi malgré mes efforts pour m’en évader’ (M, 282)».

Mais, plus que d’autres épisodes, celui du miroir à triple glaces est révélateur de la question d’altérité dans le double identique. La dépersonnalisation et l’anéantissement du moi, ces phénomènes typiques des héros qui rencontrent leur double, se produisent chez Jean dans son expérience du miroir. Seul, chez le tailleur, il se regarde devant les glaces triptyques, et voit soudain son frère, son alter ego, à la place de sa propre image :

‘Quelqu’un était là, reflété par trois fois dans cet espace minuscule. Qui ? La question à peine posée recevait une réponse qui faisait un bruit de tonnerre : Paul ! Ce jeune garçon un peu pâle, vu de face, de droite et de gauche, figé par cette triple photographie, c’était mon frère-pareil, venu là je ne sais comment, mais indiscutablement présent. Et en même temps, un vide effroyable se creusait en moi, une angoisse de mort me glaçait, car si Paul était présent et vivant dans le triptyque, moi-même, Jean, je n’étais nulle part, je n’existais plus (M, 285). ’

Cette scène montre la difficulté spécifique qu’ont les jumeaux identiques à définir leur identité corporelle d’une part, et le rôle du miroir dans le double d’autre part. Comme nous l’avons déjà signalé, le jumeau ne peut pas s’auto-référer, il est toujours renvoyé à son frère-pareil, ce qui constitue toute la difficulté pour élaborer son idée sur sa propre image. Puis, le miroir, comme la photo, qui est un outil symbolique de l’aliénation dans le fantastique, fonctionne à merveille dans cette scène, tout en révélant son pouvoir menaçant de confusion et de tromperie qui fait obstacle à la constitution du moi. Ce pouvoir maléfique du miroir ou de la photo revient plusieurs fois dans différents textes de Tournier, et devient même le thème central de La Goutte d’or. Dans ce roman, toutes les images sont non seulement trompeuses, mais aussi déformées par le miroir ou par la photo. Ces outils qui devaient fonctionner comme donneurs d’un reflet exact, c’est-à-dire unificateur du sujet, deviennent laprincipale force de déformation et d’aliénation. Par exemple, la photo d’identité que prend Idriss pour son passeport ne ressemble pas du tout au sujet, mais personne ne le remarque, sauf Idriss qui est bouleversé par cette déformation¹³⁹.

Le rôle aliénant du miroir est encore plus explicite dans un récit intitulé «L’auto-fantôme» du Médianoche amoureux. Dans ce récit, l’anéantissement vient de la duplication de la réalité, à la façon d’un miroir. Le narrateur de «L’auto-fantôme» raconte sa rencontre avec les deux aires identiques de l’autoroute, rencontre qui lui a fait perdre un moment la notion de la réalité. En s’égarant sur l’autre côté de l’aire qui est semblable à l’endroit où il a laissé son véhicule, il est saisi par un doute et est choqué de ne pas pouvoir retrouver sa voiture. Ainsi, la réalité du narrateur s’écroule face à cette duplication semblable à celle d’un miroir.

Si Tournier utilise cet objet -- si souvent évoqué dans les légendes et les folklores -- pour illustrer la problématique de l’identité dans le double, ne faut-il pas également établir une relation avec la tradition qui veut la mort du sujet qui voit son double dans un miroir ¹⁴⁰? Ainsi, la disparition ultérieure de Jean pourrait être liée avec cette rencontre avec son double qui lui fait perdre son moi...

Cependant la prise de conscience par Jean du danger de la confusion et sa décision de rompre la relation identitaire pour pouvoir exister individuellement, confère également au miroir un rôle positif de révélateur ¹⁴¹. Grâce au miroir qui provoque un choc existentiel, Jean peut se détacher du monde narcissique de son enfance fusionnée pour s’orienter vers le monde extérieur. Le rôle révélateur du miroir sur l’identité réelle du corps apparaît dans «Le Nain rouge» avec la métamorphose de Lucien Gagneron. Grâce à une «profusion du miroir (CB, 105)», Lucien, le petit clerc, prend conscience de son corps de nain majestueux et commence à découvrir un aspect de soi-même jusqu’alors inconnu :

‘Le clerc de notaire avait disparu et avait fait place à une créaturedrolatique et inquiétante, d’une laideur puissante et envoûtante, à un monstre sacré (CB, 107).’

Le passage de la double vie (modeste clerc et nain impérial), qui se termine par l’acceptation définitive, par Lucien, de sa vie de nain, illustre le lien étroit entre le miroir, l’image corporelle et la question d’identité.

L’altérité angoissante provoquée par le double, sur un mode beaucoup plus fantastique, est le sujet même de la nouvelle intitulée «Tristan Vox». Dans ce récit, le double incarne l’idéal du moi qui, par la suite, finit par éliminer radicalement moi réel. L’opposition entre moi médiocre et double idéal organise le récit. Félix Robinet, un homme petit, chauve et bedonnant qui avait mené une médiocre carrière de comédien comique, trouve vers la soixantaine un poste de «spiqueur» à la radio. Le succès surprenant de sa voix qui ‘«berçait et exaltait à la fois des millions de coeurs solitaires, chaque soir de vingt-deux heures à minuit’ (CB, 126)» lui a valu d’être engagé par le directeur de la station sous un pseudonyme, afin de sauvegarder l’image créée par la voix de Félix Robinet, qui est tout le contraire du Félix réel :

‘L’image qu’on se faisait généralement de lui, d’après sa voix, était celle d’un homme dans sa seconde jeunesse, grand, mince, souple, avec une masse de cheveux châtains indomptés(CB, 127). ’

Ainsi naît un personnage imaginaire sous le nom de Tristan, le héros romantique prestigieux. Pour faire exister cette illusion qui fait rêver la foule, Félix s’invente une histoire conforme à l’image de Tristan, maistout àfait contraire à la sienne. Ce faisant, il crée une image complète de personnage romantique. Petit à petit, il voit cet imaginaire prendre de l’autonomie et commencer à exister comme une personne réelle, nourrie par lui et par la foule : «‘Car une illusion aussi vivement entretenue doit bien finir par déborder l’imaginaire et mordre sur le réel en y provoquant d’imprévisibles turbulences (’CB, 130)¹⁴²«.

Les turbulences se manifestent d’abord dans l’attitude des gens qui entourent Félix, puis à l’intérieur de Félix lui-même. C’est tout d’abord sa secrétaire Melle Flavie qui commence à confondre Félix et Tristan, et qui ne tarde pas à oublier le Félix-réel-médiocre en lui substituant progressivement le Tristan-imaginaire-brillant. Bientôt, Félix devient «‘l’ombre et comme la doublure de l’Autre’ (CB, 131)». Cette confusion de l’identité de Félix bouleverse également son épouse, Amélie, qui devient plus sensible à Tristan qu’à son mari. Tout en étant bien consciente de la double identité de Félix, qui est le créateur de Tristan, elle préfère le double idéal à son mari réel et commence à envoyer des lettres d’amour signées «Yseult».

Le comportement de ces deux femmes, qui savent pourtant que Tristan n’existe pas démontre, sur le mode fantastique, toute la difficulté d’établir notre identité. Si le regard extérieur ne garantit pas mon identité, qui peut assurer mon être propre ? Le glissement du double sera donc une expression de l’instabilité de notre identité et du pouvoir du témoignage extérieur qui me fait exister ou m’empêche d’être moi.

Félix lui-même se sent profondément menacé par ce personnage imaginaire : les courriers des millions de fans s’adressent à Tristan, en réclamant son apparition physique, et, de surcroît, les lettres d’Yseult commencent à percer le secret de Félix et à insulter son inconscient. Par exemple, un soir, pendant son émission, Félix pensait fortement aux tripoux, le souper du soir, mais sans y faire aucune allusion au micro. Cependant le lendemain, la lettre d’Yseult insulte ironiquement cette attitude.

Face aux phénomènes fantastiques qui démontrent la puissance des idées qui deviennent réalité, Félix prend peur des micros qui sont selon lui à l’origine de sa transformation en un être imaginaire :

‘Les micros avaient l’air d’une tête de vipère dardée sur le visage, sur la bouche de celui qui parlait. Robinet s’avisa que c’était ce serpent électronique hostile et méchant qui opérait sa métamorphose en Tristan Vox (CB, 133).’

Désormais son studio ressemble à un coffre-fort, il se sent «‘enfoui dans une sorte de tombeau’ (CB, 134)», et ressent une angoisse de mort. Alors éclatent toutes les tensions avec l’apparition du double réel. En effet, par erreur, le journalprésente un sportif du nom de Tristan : ce sportif, Frédéric Durâteau, dont le physique apparaît exactement conforme à l’image de Tristan, se rend au bureau de Félix.

Cette rencontre avec son double provoque une véritable réaction de terreur chez Félix qui sent que «toute sa vie en train de s’effondrer» et se demande s’il n’a pas commis une imposture en créant un personnage imaginaire. Pis encore, il sent qu’il sera remplacé par son double, vêtu d’un physique réel. Sa secrétaire appelle déjà Frédéric «Tristan», et annonce qu’il est «dans le bureau». Il sent que bientôt son double sera dans «son» bureau, en l’éliminant complètement. Ce remplacement du moi par le double trouve peut-être son origine dans l’opposition radicale entre le moi-médiocre et le double-idéal :

‘Dans le couple maléfique qui unit le moi à un autre fantomatique, le réel n’est pas du côté du moi, mais bien du côté du fantôme : ce n’est pas l’autre qui me double, c’est moi qui suis le double de l’autre. A lui le réel, à moi l’ombre. « Je » est «un autre » ; la «vraie vie » est «absente »¹⁴³.’

C’est aussi ce côté idéal qui séduit Frédéric Durâteau. Contrairement à son intention initiale de se plaindre du malentendu, il finit, à mesure d’écouter la voix séduisante de Félix à la radio, par se considérer comme Tristan. Il se sent attiré par cette idée d’être un véritable Tristan, et cette séduction ne tarde pas à se transformer en autosuggestion : «‘Je m’écoute moi-même (...). Car voyez-vous, tout ce que vous avez dit ce soir, et bien j’avais l’impression que c’était de ma bouche que ça sortait’ (CB, 143)». Devant cette folie qui s’empare tour à tour de sa secrétaire, de son épouse et de Frédéric Durâteau,Félix décide d’arrêter l’émission, mais il sent que désormais il a tout perdu au profit de son double imaginaire. Ainsi un soir, il surprend sa femme en train d’écouter, à la radio, «la voix chaude, juvénile et sympathique» de Tristan Vox-Frédéric à qui elle continue à envoyer des lettres d’amour. Son double a pris inexorablement la place de Félix en le réduisant à rien, sinon au néant ¹⁴⁴.

Ainsi, dans le cas de Jean et Félix, le double traduit la perte de l’identité et la mort symbolique du moi : le premier est frappé par la scission provoquée par le double, et le second fait l’objet d’une substitution. Pour échapper à cette emprise hallucinante, il faut éliminer ce double, sinon fuir. Cette attitude montre la relation de rivalité qu’ils entretiennent avec leur double. Loin de voir une complémentarité, ils perçoivent leur double comme un rival, pire encore un être supérieur à soi, à la façon de William Wilson qui redoute son double, doté d’une réalité plus grande que lui-même :

‘Je sentais au fond que je le craignais, et je ne pouvais m’empêcher de considérer l’égalité qu’il maintenait si facilement vis-à-vis de moi comme la preuve d’une vraie supériorité --puisque c’était de ma part un effort perpétuel pour n’être pas dominé¹⁴⁵.’

Ainsi, le double devient source d’aliénation et de perte d’identité pour Jean et pour Félix. Pour s’échapper à l’altérité que provoquent les deux images identiques, il ne reste que la fuite qui va créer une distance artificielle, mais salvatrice, qui empêchera la confusion. Ainsi la fuite logique de Jean marque la mort du double et de la cellule gémellaire, car il décide d’éliminer une partie de lui-même, son autre absolu.